“從香港想象中國(guó)”的實(shí)踐——《文壇生態(tài)的演變與現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)折》研究路徑芻論

陳良灣 古海陽(yáng)

（華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州 510006）

“民族國(guó)家”是一個(gè)具備多重鏡像的形象，而文學(xué)則一直是此形象的其中一種最重要的想象方式。對(duì)1937—1949年的香港“南來作家”群體來說，現(xiàn)代民族國(guó)家想象成為了他們?cè)趹?zhàn)時(shí)進(jìn)行寫作、思考時(shí)無法規(guī)避的最大主題。在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，作家個(gè)人生存記憶與時(shí)代相重合，個(gè)體的訴說因轉(zhuǎn)化為對(duì)民族、國(guó)家的書寫而獲得思想的廣度與深度。侯桂新的《文壇生態(tài)的演變與現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)折》擺脫了“南來作家”與本土文學(xué)復(fù)雜關(guān)系的糾纏，站在“從香港想象中國(guó)”的角度提出了：“中國(guó)現(xiàn)代作家在其香港書寫中展現(xiàn)了怎樣的現(xiàn)代民族國(guó)家想象？”并就此引申出一系列問題。侯桂新對(duì)“南來作家”現(xiàn)代民族國(guó)家想象方法的研究充分汲取了本·安德森“想象的共同體”和布迪厄“文學(xué)場(chǎng)”理論，從文學(xué)運(yùn)動(dòng)、媒體中介、寫作主體三個(gè)層面對(duì)香港文壇進(jìn)行了具體論述，將“南來作家”的現(xiàn)代民族國(guó)家想象貫穿于文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的運(yùn)作之中。

一、文學(xué)運(yùn)動(dòng)：“香港書寫”的客體性實(shí)踐

對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究來說，以流派研究為支撐，以中西融合的現(xiàn)代追求為理想的討論模式，已成為民族想象的一個(gè)重要范式。這一范式構(gòu)建了主流學(xué)術(shù)生態(tài)的同時(shí)也衍生出諸如機(jī)械地探討“南來作家”的階級(jí)出身、作品的社會(huì)內(nèi)容等宿疾。對(duì)于20世紀(jì)30、40年代的香港來說，國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的滲透，影響著文學(xué)的想象，乃至于現(xiàn)代民族國(guó)家的想象。侯桂新以“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”所帶來的面向大眾的意識(shí)形態(tài)客體性實(shí)踐作為切入點(diǎn)，對(duì)其進(jìn)行了一番尋繹和索解，讓我們隔著時(shí)空的斷層，感受到無處不在的時(shí)代低氣壓。圍繞“想象的共同體”的討論，侯桂新不僅最大程度地返回并重構(gòu)了“香港書寫”發(fā)生的歷史現(xiàn)場(chǎng)，在史料的鉤沉輯佚方面貢獻(xiàn)很大，他引進(jìn)了一個(gè)新的文學(xué)史視野，即“‘南來作家’怎樣受到中國(guó)共產(chǎn)黨地下組織的指揮而在香港從事文學(xué)活動(dòng)，怎么有意識(shí)地展開一些在中國(guó)其他地區(qū)（解放區(qū)除外）無法展開的文學(xué)運(yùn)動(dòng)和文化批判（包括‘方言運(yùn)動(dòng)’）來影響文學(xué)的政治傾向和社會(huì)效用?！盵1](2)盡管侯桂新并非將本·安德森的民族主義研究應(yīng)用于現(xiàn)代文學(xué)研究的第一人，但在本書中，本·安德森的社會(huì)學(xué)反思恰好與侯桂新對(duì)南來作家的現(xiàn)代民族國(guó)家想象的社會(huì)學(xué)反思沖動(dòng)相契合。本·安德森曾說：“民族被想象成一個(gè)共同體，因?yàn)楸M管在每個(gè)民族內(nèi)部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設(shè)想為一種深刻的、平等的同志愛。最終，正是這種友愛關(guān)系在過去兩個(gè)世紀(jì)中，驅(qū)使數(shù)以百萬計(jì)的人們甘愿為民族——這個(gè)有限的想象——去屠殺或從容赴死?！盵2](7)的確，民族主義者往往帶有某種熾熱的盲目性，而這種狂熱經(jīng)常會(huì)演變成群體性的活動(dòng)。

侯桂新看到，南來作家居港期間從事文學(xué)的理論構(gòu)建和文學(xué)實(shí)踐，最不能忽略的是“文藝群體運(yùn)動(dòng)”所起的作用，他們通過組建文藝團(tuán)體，舉辦座談會(huì)、集會(huì)和紀(jì)念活動(dòng)，組織文藝論爭(zhēng)等運(yùn)動(dòng)，使左翼思想在香港得到自上而下的傳播，最終被大眾接受和理解。侯桂新的研究揭開卷帙浩繁的歷史故紙堆，條分縷析地為我們呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)“香港書寫”的事件。在1939年7月24日，“民族形式”最早在《立報(bào)》上提出，此后在《大公報(bào)·文藝》上有著更深入的探討。作為抗戰(zhàn)時(shí)期全國(guó)范圍內(nèi)影響最大的一次文藝論爭(zhēng)，它的聚焦點(diǎn)是：新形式和舊形式哪一個(gè)更加有利于“大眾化”的推進(jìn)和傳播？這一話題表面上是文藝路線的選擇，實(shí)際隱括的是“大眾化”的背后，站立著的是抗戰(zhàn)，是救亡的時(shí)代標(biāo)簽。“民族形式”不僅僅被視為一個(gè)“形式”問題，而是與整個(gè)民族、地方風(fēng)俗、方言土語、歷史傳統(tǒng)等相結(jié)合，內(nèi)容涉及到國(guó)際主義和民族主義、民族性和地方性等議題。[3](161)繼“民族形式”的討論之后，“方言文學(xué)”運(yùn)動(dòng)在1947年成為文壇關(guān)注的熱點(diǎn)。部分論爭(zhēng)者認(rèn)為，大民族的形成是從許多地方性的特點(diǎn)上融合溝通起來的，因此最有地方性的東西就是民族性。然而，“方言文學(xué)”無論從理論到實(shí)踐，都是不成熟的。一是使用純方言寫作難免會(huì)帶有地方主義、小民族主義思想，和宏大的“民族形式”有相悖之處；二是作家對(duì)大眾語言和農(nóng)村生活都不甚了解，創(chuàng)作的作品有隔靴搔癢的硬傷，以致影響了作品的傳播和接受。

文藝“大眾化”是延安文學(xué)的一種指向，“民族形式”和“方言文學(xué)”等運(yùn)動(dòng)都是以“大眾化”為目標(biāo)，抗戰(zhàn)、啟蒙和大眾化始終是聯(lián)系在一起的。在抗戰(zhàn)期間，不少作家紛紛放棄既有的寫作方式，從事文藝大眾化和利用“舊形式”的具體工作，無論他們是出于自愿，還是受到時(shí)代的影響，我們都可以窺探出這時(shí)“文藝運(yùn)動(dòng)”已經(jīng)具有了鮮明的政治性。實(shí)際上，他們的創(chuàng)作或多或少地過濾了生活的真實(shí)，在某種意義上成為圖解馬克思主義政治的工具，他們對(duì)于中國(guó)的想象和普通民眾對(duì)于民族國(guó)家的想象不是完全重合的。香港雖然大部分時(shí)間沒有卷入戰(zhàn)爭(zhēng)，然而卻無法自外于戰(zhàn)爭(zhēng)文化，而文化空間的多元和蕪雜造就了這一時(shí)期“文化運(yùn)動(dòng)”的復(fù)雜性和多面性，它的發(fā)生有著自主性，但是更多是一種外力。如果說，文藝運(yùn)動(dòng)的最終目的是要在廣大的民眾意識(shí)上植入“南來作家”認(rèn)同的民族國(guó)家想象，那么無疑，在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，左翼文人所屬政治文化集團(tuán)起到了推波助瀾的作用，引導(dǎo)了文學(xué)運(yùn)動(dòng)的開展和文化的傳播，使香港成為繼延安之后的一個(gè)文化中心。侯桂新以洞察的眼光，為我們厘清了在一系列的運(yùn)動(dòng)影響下，人們的集體想象與焦慮，在國(guó)家強(qiáng)制認(rèn)同的官方民族主義與人民渴求集體認(rèn)同的的民眾民族主義之間存在的縫隙。

二、現(xiàn)代傳媒：文學(xué)生產(chǎn)的中介性機(jī)制

晚清以降，現(xiàn)代印刷和出版業(yè)的興起和發(fā)展伴隨著文學(xué)的內(nèi)變，中國(guó)小說借助于以期刊雜志為主體的現(xiàn)代傳播媒介步入文學(xué)殿堂，成為中國(guó)文學(xué)的主角。在通向中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的路上，大眾傳媒能夠最大程度地超越時(shí)空的局限，客觀上大大促進(jìn)了文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)消費(fèi)，使文學(xué)更廣泛地被大眾接受和消化?！澳蟻碜骷摇钡拇笠?guī)模到來也促進(jìn)了現(xiàn)代傳媒與印刷文化的發(fā)展，在香港相對(duì)寬松的文化生態(tài)中，“南來作家”能夠較為充分地利用殖民文化空間下較自由的表達(dá)權(quán)利，借助媒體這個(gè)平民化的平臺(tái)，進(jìn)行話語的引進(jìn)和輸出。

侯桂新主要以 1937—1949年間香港與新文學(xué)有關(guān)的報(bào)刊和書籍為對(duì)象，討論現(xiàn)代傳媒與民族想象的關(guān)系。他不僅研究文學(xué)場(chǎng)自身，而且將它置于權(quán)力場(chǎng)的背景下進(jìn)行探討，“強(qiáng)調(diào)的不是報(bào)紙作為現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)公共空間所形成的眾聲喧嘩的場(chǎng)面和效果，而是著眼于報(bào)紙可以‘融化’各類意見，形成共同看法，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生一致行動(dòng)?！盵3](57)此外，他還看到作家的民族想象除了與作家的良知與正義感相關(guān)，還“和現(xiàn)代政黨政治對(duì)文藝活動(dòng)的有力組織領(lǐng)導(dǎo)有關(guān)”。[3](67)在此進(jìn)程中，共產(chǎn)黨對(duì)媒體生產(chǎn)的組織領(lǐng)導(dǎo)使其能夠?qū)髅郊{入到體制之內(nèi)，借助印刷業(yè)，倡導(dǎo)“戰(zhàn)斗精神”，為解放區(qū)文藝的引進(jìn)以及主流意識(shí)形態(tài)思想的傳播和闡釋起到了橋梁作用。這一時(shí)期的文藝宣傳，帶有鮮明的話語屬性。此期香港的文學(xué)生產(chǎn)的突出特點(diǎn)是體制化，主要由它與意識(shí)形態(tài)主管部門的關(guān)系決定。

在上海淪陷之后，1938年4月薩空了等人在香港重辦《立報(bào)》，所主張的就是對(duì)外求中華民族的獨(dú)立，對(duì)內(nèi)求民主政治的實(shí)現(xiàn)。《立報(bào)》不僅在言論方面鼓吹抗戰(zhàn)宣傳進(jìn)步，還刊登中共的新聞和相關(guān)的決策。1938年8月，胡文虎創(chuàng)辦《星島日?qǐng)?bào)》，第一條辦報(bào)宗旨就是“協(xié)助政府從事于抗戰(zhàn)救國(guó)之偉業(yè)”。同月，在華北享有盛譽(yù)的《大公報(bào)》港版創(chuàng)刊，創(chuàng)刊號(hào)上提到“中華民族解放的艱難大業(yè)，今后需要南華同胞努力者，更非常迫切”。這三份報(bào)紙?jiān)瓉矶际且陨虡I(yè)盈利為目的的，但這個(gè)時(shí)期，它們都不約而同大力宣傳民族解放運(yùn)動(dòng)。甚至各自的文藝副刊也宣傳抗戰(zhàn)文化，如茅盾主編的《立報(bào)·言林》、戴望舒主編的《星島日?qǐng)?bào)·星座》、蕭乾和楊剛先后主編的《大公報(bào)·文藝》都大力引進(jìn)延安文學(xué)。香港文化史上第一個(gè)用文藝來圖解戰(zhàn)爭(zhēng)的是抗戰(zhàn)時(shí)期茅盾和樓適夷先后主編的《文藝陣地》，就有那種“刀對(duì)刀槍對(duì)槍”的氣勢(shì)，他們考慮的是如何“把文字變成見識(shí)、信念和力量”，而貫穿這些信仰的關(guān)鍵詞依然是“中華，抗戰(zhàn)。救亡，解放”等等。侯桂新重點(diǎn)討論了創(chuàng)辦于1948年的《大眾文藝叢刊》（以下簡(jiǎn)稱《叢刊》）。侯桂新認(rèn)為，再?zèng)]有任何一個(gè)別的個(gè)案，能夠比《叢刊》更能說明“南來作家”對(duì)“階級(jí)/革命”話語的集中演繹了。這份刊物以啟蒙者的身份聲討國(guó)統(tǒng)區(qū)的文藝運(yùn)動(dòng)，其核心主題是運(yùn)用馬克思主義鮮明的“階級(jí)/革命”邏輯來改造知識(shí)分子的思想，《叢刊》大部分文章都以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為立論的基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)工農(nóng)兵的重要地位，將作家擺到了一個(gè)需要被啟蒙、被改造的地位。這說明了一個(gè)很重要的問題：媒體作為一個(gè)中介平臺(tái)和一種傳播機(jī)制，它試圖啟蒙的不僅僅是廣大的民眾，知識(shí)分子作為傳播者本身也是被啟蒙者。

三、“自我”話語：分化的寫作主體性

通常，考察民族、民族主義或現(xiàn)代民族國(guó)家想象等宏大的文化政治敘事模態(tài)，研究者更偏重于從集體現(xiàn)象、群體運(yùn)動(dòng)與社會(huì)文化政治傳播表述機(jī)制等外部因素切入研究對(duì)象，而恰恰對(duì)作為構(gòu)成“民族”的具體一員且同時(shí)擔(dān)當(dāng)意識(shí)形態(tài)話語的想象者與被想象者的知識(shí)精英個(gè)體，缺乏必要的深層觀照。但事實(shí)上，知識(shí)精英個(gè)體的自我意識(shí)在民族意識(shí)高揚(yáng)的大時(shí)代中發(fā)生的捍格和消融，積極地驅(qū)策了革命時(shí)期民族國(guó)家營(yíng)構(gòu)進(jìn)程中精神動(dòng)向的挪移，凝結(jié)成了一種文化、政治、社會(huì)的典型癥候。侯桂新緊緊抓住部分具有代表性的香港“南來作家”寫作主體性的分化和裂變的脈動(dòng)，展開了他對(duì)微觀個(gè)案基于文化心理的鉤沉與辨析。

李澤厚認(rèn)為：“從建黨一開始到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利前夕的延安整風(fēng)，都不斷地在理論上和實(shí)踐中徹底否定了無政府主義鼓吹的那種種絕對(duì)個(gè)人主義，也否定了自由主義所倡導(dǎo)所追求的種種個(gè)體自由、個(gè)性解放等屬于資本主義啟蒙思想體系中的許多東西。而這些否定和批判主要都是救亡——革命——戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)要求，而并非真正學(xué)理上的選擇?！盵4](26)事實(shí)上，這雙重變奏的主題更多時(shí)候是并行不悖地貫穿于中國(guó)的三四十年代：在革命中啟蒙，在啟蒙中革命。身處左翼文化中心香港的“南來作家”是詮釋、傳播馬克思主義文藝思想的革命者，同時(shí)也是其較早的被啟蒙者。然而，面對(duì)著一種外在于生命的嶄新政治觀念形態(tài)，作家如何自適？這關(guān)乎到了作家自我意識(shí)與政治選擇碰撞后所生發(fā)出來的寫作主體性分化的問題。侯桂新充分注意到了這個(gè)課題，他以文獻(xiàn)發(fā)生學(xué)為基點(diǎn)，通過文本細(xì)讀與史料爬梳實(shí)施雙重互證，勘測(cè)作家“自我”話語以及主體意識(shí)在歷時(shí)與共時(shí)相疊合的現(xiàn)代民族國(guó)家想象網(wǎng)罟中，發(fā)生著的微妙變化。在本書的研究中，我們至少可以看到以下三種寫作主體性分化的流向。

第一種流向以蕭紅為代表。雖然在香港有著許多左翼同道，但蕭紅卻一直深感“寂寞”。這種“寂寞”既來自旁人對(duì)其情感選擇的不理解，更來自于她對(duì)作為主流意識(shí)形態(tài)的革命威權(quán)立場(chǎng)的質(zhì)疑與不信任。性格上的孤傲與政治立場(chǎng)上的自由主義傾向，使她的“香港書寫”迥異于當(dāng)時(shí)的文壇主流。在一個(gè)人人急著以暴力美學(xué)來照應(yīng)時(shí)代號(hào)召，釋放高昂的民族主義或階級(jí)斗爭(zhēng)情緒的時(shí)候，她卻安靜地以鄉(xiāng)土與旅途為主題寫出了《后花園》、《小城三月》、《北中國(guó)》等情感經(jīng)驗(yàn)細(xì)膩的作品。但這并不表明她在無視時(shí)代，恰恰相反，作者認(rèn)為，“蕭紅的作品個(gè)人性很強(qiáng)，但她終究沒有‘脫離’時(shí)代，沒有‘和生活隔離’。在一個(gè)民族受難的年代，她的大部分作品都是對(duì)一個(gè)民族精神現(xiàn)象的揭示，而少數(shù)篇目則直接以抗戰(zhàn)為背景，呈現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)以外的普通民眾在戰(zhàn)爭(zhēng)中受到的傷害和心理反應(yīng)。這些作品沒有簡(jiǎn)單地選擇歌頌和暴露，而更關(guān)注戰(zhàn)亂對(duì)個(gè)體造成的精神創(chuàng)傷?！盵3](100)第二種流向以戴望舒為代表。戴望舒自1938年到港后，受到左翼思潮影響，其詩(shī)風(fēng)發(fā)生了巨大的變化，寫出了《題壁》、《我用殘損的手掌》等民族氣節(jié)剛猛的詩(shī)作。本擅長(zhǎng)抒情與象征的詩(shī)人，出于革命現(xiàn)實(shí)需要，進(jìn)行了藝術(shù)理念的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變同時(shí)隱匿著其主體意識(shí)位移的暗流。侯桂新敏銳地抓住了關(guān)鍵點(diǎn)，選取了其詩(shī)中第一人稱代詞的運(yùn)用與含義演變作為切入口，從戴詩(shī)中“我”（“小我”）到“我們”（“大我”）的嬗遞過程中，解讀出他寫作主體性的復(fù)雜內(nèi)蘊(yùn)。第三種流向以徐遲為代表。這位當(dāng)年負(fù)篋曳屣和戴望舒同船抵港的現(xiàn)代派詩(shī)人，在民族、革命洪流的沖擊下，與他的師友走上了截然不同的道路，得到了“精神的重生”。作者援引并細(xì)讀了他《戰(zhàn)場(chǎng)的邀請(qǐng)》、《獻(xiàn)詩(shī)》、《出發(fā)》等文本，指出“雖然徐遲的部分詩(shī)作水平不低，表達(dá)方面很有個(gè)性，但他詩(shī)中的‘自我’卻是模糊不清的”。為什么會(huì)模糊不清？徐遲此階段的詩(shī)作大量使用了戰(zhàn)爭(zhēng)、炸彈、戰(zhàn)場(chǎng)等意象和語匯，與戴望舒在表現(xiàn)“大我”時(shí)候所偶爾展露出來的不安與困惑相比，徐遲已將個(gè)人主義的主體性徹底放逐了，在對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家的想象向度上，他的自我意識(shí)與左翼主流意識(shí)形態(tài)完全形成合流，因而就文本的所指而言，已是徹頭徹尾的“抗戰(zhàn)文藝”典型，殊不知他這種對(duì)“大我”身份定位過分信任、欠缺最起碼反思意識(shí)的態(tài)度使他到頭來在藝術(shù)創(chuàng)作上出現(xiàn)了吊詭的文本幻象和罅隙，為他帶來了精神焦慮和危機(jī)。正如作者所言：“他詩(shī)中的抒情主體形象不夠鮮明，‘我’好似一個(gè)為大眾搖旗吶喊的角色，但本身并沒有加入人群上到‘前線’，參與歷史的直接創(chuàng)造?！盵3](200)往深處想，此種試圖以犧牲創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)主體性為代價(jià)，宣揚(yáng)政治意識(shí)形態(tài)合法性的文學(xué)生產(chǎn)方式，又豈止徐遲、戴望舒等人在使用，它作為當(dāng)時(shí)衡量藝術(shù)道德的唯一圭臬，直接聯(lián)結(jié)的是自《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后大陸當(dāng)代文學(xué)開端時(shí)期“文藝為政治服務(wù)”的文化生態(tài)傳統(tǒng)。從這個(gè)意義上說，對(duì)香港“南來作家”寫作主體性分化狀況的細(xì)察又被納入到文學(xué)史分期的轉(zhuǎn)折進(jìn)程當(dāng)中，而侯桂新對(duì)此有著顯豁的認(rèn)識(shí)，這讓他的著作始終氤氳著一種史家的清醒感和分寸感。

通過對(duì)關(guān)于文學(xué)運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)代媒體和作家個(gè)案的梳理和論述，我們基本上廓清了本書由客體實(shí)踐、中介實(shí)踐和主體實(shí)踐三個(gè)層面組成的研究路徑。在三維的研究路徑的動(dòng)態(tài)傳動(dòng)下，作者為“南來作家”群體擬定了基于文化生態(tài)和文學(xué)史轉(zhuǎn)折的全新經(jīng)緯。結(jié)合侯桂新本人從北大負(fù)笈南下香港的求學(xué)歷程，研究者與研究對(duì)象之間儼然建立了一種相互體認(rèn)的生命同構(gòu)關(guān)系。從這個(gè)角度來說，雖則本書中尚有部分觀點(diǎn)值得再三商榷，但它仍不失為一部可信度極高的著作，它定將更新“南來作家”研究的研究范式，為現(xiàn)代文學(xué)學(xué)術(shù)史平添一種獨(dú)特的聲音。

[1]許子?xùn)|.序言[M]//侯桂新.文壇生態(tài)的演變與現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)折.北京：人民出版社，2011.

[2][美]本尼迪克特·安德森.想象的共同體：民族主義的起源與散布[M].吳叡人，譯.上海：上海人民出版社，2005.

[3]侯桂新.文壇生態(tài)的演變與現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)折[M].北京：人民出版社，2011.

[4]李澤厚.中國(guó)現(xiàn)代思想史論[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2003.