淺析服裝裝飾雕塑形式美

孔祥梅，梁 慶

(1.東北電力大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，吉林 吉林 132012;2.上海國際時(shí)尚教育中心，上海 200060)

對(duì)于裝飾雕塑的認(rèn)識(shí)，人們一般容易從狹義的裝飾概念出發(fā)，認(rèn)為“裝飾”就是對(duì)物體表面的修飾與完善，作用就是點(diǎn)綴和附屬，覺得它只是一種唯美的形式和圖案化的立體表現(xiàn)，這是不全面的。其實(shí)，裝飾雕塑不僅僅起裝飾和美化的作用，同時(shí)也是社會(huì)意識(shí)、信念和價(jià)值觀的一種表現(xiàn)，是藝術(shù)表現(xiàn)的一種方式和范疇。它在內(nèi)容上，以積極向上的理念反映人們共同的理想和信念。在形式上，以概括、提煉、簡(jiǎn)約、夸張和寓意等多樣的藝術(shù)處理手法進(jìn)行表現(xiàn)。在功能上，即有實(shí)用性強(qiáng)的藝術(shù)性，也有純粹欣賞性。

1 裝飾雕塑造型微探

裝飾雕塑主要是為了美化裝飾主體，運(yùn)用工業(yè)設(shè)計(jì)的觀念、理論、方法或運(yùn)用現(xiàn)代新科技、新材料、新工藝去造型的裝飾雕塑。裝飾雕塑應(yīng)包括以下兩個(gè)含義:其一，從人類社會(huì)及文化的廣大層面上講，裝飾雕塑應(yīng)是雕塑藝術(shù)史的全部括納;其二從雕塑的表現(xiàn)形式與風(fēng)格類型劃分，裝飾雕塑是指那些以“表現(xiàn)性”的手段，運(yùn)用形式美的法則，通過概括、夸張和變形來表現(xiàn)造型的雕塑[1]。

1.1 現(xiàn)代裝飾造型語言方法

現(xiàn)代裝飾雕塑與服裝設(shè)計(jì)的觀念、理論方法是相通的，故在將近一個(gè)世紀(jì)以來，在簡(jiǎn)練的基礎(chǔ)上形成眾多的、各具特色的現(xiàn)代裝飾雕塑形式風(fēng)格及其造型語言，比較突出的有以下幾種。

1.1.1 流線式造型

流線形體現(xiàn)了簡(jiǎn)練和理性，還有速度感，很適合現(xiàn)代人的心理，因此曾一度成為時(shí)髦的造型，在現(xiàn)代服裝的外形設(shè)計(jì)中得到廣泛應(yīng)用。日常服裝因功能制約不能無限制地使用流線式，而作為裝飾雕塑則從中得到很大的啟示，以流線形去概括比較復(fù)雜的造型，或以流線形去表現(xiàn)風(fēng)、表現(xiàn)速度、表現(xiàn)旋轉(zhuǎn)的動(dòng)感，能給人一種流暢明快的感覺。

1.1.2 變圓為方 變曲為直

這是現(xiàn)代裝飾雕塑重要的造型語言之一。特點(diǎn)是把人或動(dòng)物頭部、身體、四肢由球體、圓柱體變?yōu)殚L(zhǎng)短的方體，簡(jiǎn)化了復(fù)雜的外形。這種形式體現(xiàn)了人的哲理性思維和穩(wěn)重的建筑感。在服裝設(shè)計(jì)中表現(xiàn)為服裝的棱角感和建筑感。

1.1.3 概括法

就是抓住大的形體特征、比例、動(dòng)態(tài)，省略人的五官、指趾、衣紋，動(dòng)物的羽毛等細(xì)節(jié)刻劃，強(qiáng)調(diào)流暢的外形或旋轉(zhuǎn)的平面，這種手法傳統(tǒng)少見。在服裝中表現(xiàn)簡(jiǎn)潔，概括的輪廓。

1.1.4 幾何抽象形

這是簡(jiǎn)化的極至，它不是簡(jiǎn)單的幾何形體堆砌，而是利用立體構(gòu)成的原理以幾何形及其切割后的造型組合來表現(xiàn)人的意念，還可表現(xiàn)意境，加上現(xiàn)代材料質(zhì)感的作用，它給人一種特殊的、理性的、科技的、新穎的美感。

立體的幾何圖案加之簡(jiǎn)潔大方的廓形，給人以抽象的立體感，表達(dá)一種大方自然地感覺。

1.1.5 肌理

這是基礎(chǔ)平面構(gòu)成的要素之一，運(yùn)用在裝飾雕塑上可達(dá)到意想不到的藝術(shù)效果。國外一些半抽象的木雕，大面積平面處理充分顯示其變化豐富的木紋肌理，使人愉悅并引起遐想。這種人為的粗糙與光滑的對(duì)比，表現(xiàn)出光的晃動(dòng)，使靜止的雕塑平添動(dòng)感，增加了趣味。肌理手法還有很多，總的來說有自然的和人工的兩種。肌理的運(yùn)用給現(xiàn)代裝飾雕塑注入了新的活力。應(yīng)用到服裝設(shè)計(jì)中，肌理的效果會(huì)產(chǎn)生浮雕的感覺，細(xì)膩的表現(xiàn)手法讓服裝更具魅力。

1.2 裝飾雕塑語言和服裝語言的共融

在研究裝飾雕塑與服裝關(guān)系的同時(shí)，就會(huì)想到雕塑與建筑的關(guān)系和在服裝中的應(yīng)用，建筑工程在本質(zhì)上就是立體裁剪。如果說形態(tài)構(gòu)成、色彩和材料是決定服飾語言的三個(gè)決定性因素，那么，決定裝飾語言的也是造型(結(jié)構(gòu))，色彩(光)和材料(肌理)。在形態(tài)構(gòu)成和色彩這兩個(gè)因素上，裝飾雕塑和服裝就有其相同之處。在形態(tài)結(jié)構(gòu)上，都體現(xiàn)以人為本的設(shè)計(jì)原則。一幢建筑物、一套服裝，不論它們的造型如何，都是由一些基本的幾何形體排列組合而成，都涉及到比例、尺度、虛實(shí)和韻律等關(guān)系的處理。

在色彩上，服裝界已是爭(zhēng)奇斗艷，以強(qiáng)烈的視覺沖擊追求“先色奪人”的第一印象賦予了服裝更新的生命力。而色彩的應(yīng)用在裝飾雕塑中不僅僅是表面的裝飾，更重要的是裝飾雕塑表達(dá)形式上的客觀有力的工具。色彩是影響著裝飾雕塑的光學(xué)感受與比例及服裝藝術(shù)風(fēng)格在周圍環(huán)境中的表現(xiàn)，以體現(xiàn)結(jié)構(gòu)方案的特殊性與生命力。

在肌理上，裝飾雕塑的圍護(hù)體不僅僅是單純的表皮，而是更進(jìn)一步被作為建筑雕塑的“衣服”，成為服裝與外界環(huán)境進(jìn)行能量和物質(zhì)交換的界面[2]。作為構(gòu)造的肌理，就像人的皮膚和樹的表皮，遠(yuǎn)不止是一種視覺表象，而實(shí)際上是外觀構(gòu)造的組織方式，具有功能性和美觀性。在服裝大師伊夫·圣·洛朗(Yves Saint Laurent)眼里，世界因千變?nèi)f化而異彩紛呈，花樣繁多的絢麗色塊好似漫不經(jīng)心的音符，由不規(guī)則的流線切割而成，沒有對(duì)稱，因?yàn)樽匀唤绫旧砭褪遣灰?guī)則的。

在多元化的社會(huì)環(huán)境中，裝飾雕塑文化和服裝文化都是簡(jiǎn)約與繁雜并存、解構(gòu)與建構(gòu)雕塑同在。在某個(gè)時(shí)期或一件作品中，總是一種主義作為主流，而另一種主義又融合在其中，裝飾雕塑文化和服裝文化是在相互矛盾而又相互融合、相互促進(jìn)的過程中成長(zhǎng)發(fā)展起來的。

2 建筑裝飾雕塑風(fēng)在時(shí)裝中的體現(xiàn)

由現(xiàn)代主義演繹的建筑靈感表現(xiàn)得妙趣橫生，或是以建筑般比直大氣的線條和風(fēng)格演繹服裝廓型，或是以雕塑般細(xì)膩的刻畫方式處理服裝的細(xì)節(jié)紋理。

歐洲服裝設(shè)計(jì)師更注重時(shí)裝的結(jié)構(gòu)，他們的設(shè)計(jì)構(gòu)思與建筑雕塑師的構(gòu)思有相似之處，其作品也帶有類似建筑雕塑物的外觀特征，所以把他們歸為“建筑雕塑風(fēng)”亦稱“裝飾雕塑風(fēng)”這一流派。

2.1 裝飾雕塑在造型結(jié)構(gòu)中的體現(xiàn)

20世紀(jì)30年代以埃爾莎·夏芭亥莉(Elsa Schiaparelli)為首的超現(xiàn)實(shí)主義設(shè)計(jì)常常與“建筑雕塑風(fēng)”時(shí)裝不謀而合;60年代皮爾·卡丹(Pierre Cardin)和安古烈·古亥格(Andre Courreges)推出的“太空風(fēng)貌”本來是社會(huì)上流行的對(duì)人類征服宇宙空間的渴望和藝術(shù)中未來主義在時(shí)裝領(lǐng)域的反映，但那些幾何形樣式、仿金屬色澤質(zhì)地和鋼盔式帽形都具有“建筑雕塑風(fēng)”的特征;70年代和80年代與樂壇“新浪潮”相呼應(yīng)的青少年時(shí)裝設(shè)計(jì)師則是這種流派改頭換面的復(fù)興這些設(shè)計(jì)師基本上可以分成兩種不同的類型，一類設(shè)計(jì)師更喜歡使用有機(jī)的形式、變化的曲線和比較柔和的外輪廓，如羅貝托·卡布奇的設(shè)計(jì)令人印象深刻的同時(shí)又能表現(xiàn)出一些人情味;另一類設(shè)計(jì)師則盡量只使用螺旋形、圓形和方形等簡(jiǎn)單和對(duì)比強(qiáng)烈的幾何形狀，如皮爾·卡丹的作品更“硬”、更“冷”。我們也不妨分別稱之為“軟建筑雕塑風(fēng)”和“硬建筑雕塑風(fēng)”。

當(dāng)代“建筑雕塑風(fēng)”時(shí)裝特別是“硬建筑雕塑風(fēng)”時(shí)裝，被認(rèn)為是反懷舊、反歷史主義、反浪漫主義、反田園情調(diào)和反女性嫵媚的?，F(xiàn)代主義建筑雕塑對(duì)其影響之大是不容否認(rèn)的，這種時(shí)裝經(jīng)常使用黑色和白色以及紅色等單一色調(diào)，與包豪斯風(fēng)格化的原則頗為一致。又如，馬克斯·基巴爾金(Max Kibardin)設(shè)計(jì)的單縫線大衣采用螺旋形纏繞，與俄羅斯先鋒派藝術(shù)家塔特林((Vadimir Tatlin)為第三國際設(shè)計(jì)的旋轉(zhuǎn)游樂塔式的紀(jì)念碑非常相似(該塔雖未建成卻非常有名)。還有，現(xiàn)代主義對(duì)裝飾的摒棄，在“建筑雕塑風(fēng)”時(shí)裝中也得到強(qiáng)烈的反映。設(shè)計(jì)師們熱心的是尋找諸如涂層織物等各種新面料已取得類似鋼鐵、混凝土、大理石和玻璃等建筑材料的質(zhì)感。他們是如此注重和依賴形式，以致有意識(shí)地回避使用人體的有機(jī)曲線。他們有時(shí)甚至走極端到運(yùn)用笛卡兒坐標(biāo)紙和數(shù)學(xué)方法進(jìn)行設(shè)計(jì)?！敖ㄖ袼茱L(fēng)”時(shí)裝表現(xiàn)的是一種大都市情調(diào)，也是大都市職業(yè)婦女咄咄逼人地爭(zhēng)取權(quán)力和地位的新態(tài)度的反映?！敖ㄖ袼茱L(fēng)”是大膽和強(qiáng)有力的，缺乏女性的柔弱，這正是20世紀(jì)日益壯大的女權(quán)運(yùn)動(dòng)所希冀追求的理想形象。

服裝可以蔽體御寒，也是給身體和精神提供庇護(hù)的物件，物質(zhì)豐裕的現(xiàn)今，它顯示身份、品位、文化甚至信仰的功能被更多強(qiáng)調(diào)——這一點(diǎn)，建筑帶給我們的，亦然。布魯克·霍奇的展覽企劃就是從這里出發(fā)，在他的設(shè)想下，建筑雕塑師與時(shí)尚設(shè)計(jì)師的作品對(duì)應(yīng)著被展示，特別是以結(jié)構(gòu)、包裝、折疊、皺紋等方式所呈現(xiàn)的設(shè)計(jì)思維，加以收集并且找出兩者異曲同工之處，讓人看見服裝的軟與建筑雕塑的硬之間，猶如人體的皮膚和骨骼，激蕩出有血有肉的奇妙火花。展覽還打破了純粹以單一對(duì)象(如單純以雕塑、繪畫等作品為主題)展示的條框，加入活靈活現(xiàn)的對(duì)比和聯(lián)想、創(chuàng)新的設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)裝置作品、燈光及高科技手法，給人耳目一新的感覺。

2.2 裝飾雕塑在面料改造中的體現(xiàn)

裝飾雕塑的材料在服裝中主要體現(xiàn)為對(duì)纖維材料和綜合材料采用多種制作手段塑造形象的藝術(shù)形式。作為“軟雕塑”的立體的表現(xiàn)語言——加法或減法塑造，意味著現(xiàn)代纖維藝術(shù)已經(jīng)開始改變傳統(tǒng)的平面化表現(xiàn)方式，成為一種分割空間并占領(lǐng)空間的獨(dú)立藝術(shù)。

綜合材料的運(yùn)用，主要指采用纖維、皮革、金屬、木材等多種硬質(zhì)材料，運(yùn)用美學(xué)原理，比如，通過質(zhì)感對(duì)比、材料對(duì)比、對(duì)稱、結(jié)構(gòu)對(duì)比等造型語言，充分顯示不同材料的質(zhì)感美、色澤美和造型美，是服裝的裝飾雕塑更具有時(shí)代的氣息。

流行的立體服裝面料受到建筑和雕塑藝術(shù)的影響，通過褶皺、折疊等多種方法，使織物的表面產(chǎn)生肌理效果，加強(qiáng)了面料的立體外觀，使采用此種面料的服裝具有外斂?jī)?nèi)暢的效果，減輕了壓迫感和束縛。

在面料上添加各種精巧而別出心裁的手法使本來平淡無奇的面料平添精致優(yōu)雅的藝術(shù)魅力。在面料上加珠片、刺繡、反光條、花邊、絲帶等手法，賦予全

新的變化和風(fēng)格，更大限度的發(fā)揮材質(zhì)視覺美感的潛力。服裝材料藝術(shù)不僅表現(xiàn)在服裝材料的獨(dú)特處理上，還表現(xiàn)在不同材質(zhì)之間的組合搭配上，設(shè)計(jì)一般應(yīng)用對(duì)比思維和反向思維的方式，打破視覺習(xí)慣，以不完美的不對(duì)稱美為追求目標(biāo)，把金屬和皮草、皮革與薄紗、透明與重疊、閃光與亞光等各種材質(zhì)加以組合，產(chǎn)生出人意料而又情理之中的出位效果。

2.3 裝飾雕塑配飾的體現(xiàn)

配飾大張旗鼓地宣揚(yáng)自己的多樣個(gè)性，強(qiáng)調(diào)來自建筑雕塑藝術(shù)的棱角和廓型、鮮亮的飽和色彩，或凸現(xiàn)詭異情調(diào)、宮廷感十足的繁復(fù)細(xì)節(jié)…，決定了配飾作為服飾中最具裝飾意義的細(xì)節(jié)，必然會(huì)借鑒其他藝術(shù)領(lǐng)域的靈感。建筑藝術(shù)中的結(jié)構(gòu)主義被運(yùn)用到了配飾設(shè)計(jì)中，越發(fā)強(qiáng)調(diào)存在感和結(jié)構(gòu)感的夸張配飾鮮明地提示我們——大些再大些，硬朗再硬朗，是當(dāng)仁不讓的時(shí)尚潮流。除了放大的體積感以外，還有一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)就是建筑般的幾何輪廓，以及建筑中所使用的石材的運(yùn)用。棱角分明、有明顯的反光面，或者有鋼筋交錯(cuò)似的觀感的配飾都是非常具有建筑靈感的時(shí)尚單品。

3 裝飾雕塑的適應(yīng)性

裝飾雕塑能夠運(yùn)用多變的空間樣式，實(shí)體的空間占有是雕塑空間最基本的形態(tài)，但是裝飾雕塑卻有它靈活、多變的特長(zhǎng)，以充實(shí)飽滿的體積最大限度地占有空間造型，往往給人們一種強(qiáng)烈的膨脹感或者渾重凝重的力度感，或減少雕塑實(shí)體的應(yīng)用體積，采用減粗、拉長(zhǎng)等手法，使造型增加虛空間，產(chǎn)生向內(nèi)施壓的作用[3]。這些靈活、多變的空間樣式及藝術(shù)手法正是裝飾雕塑的優(yōu)點(diǎn)所在。

靈活性機(jī)動(dòng)的適應(yīng)性是裝飾雕塑的藝術(shù)特征之一裝飾雕塑的“適應(yīng)性”具有以下雙重含義:

一是針對(duì)設(shè)計(jì)作品自身而言，以適應(yīng)某一特定空間創(chuàng)作或設(shè)計(jì)的造型，被稱為“適形”造型。

“適形”的積極意義在于，它將一種被限定的條件能夠轉(zhuǎn)化為造型中的有機(jī)因素，變不利為有利，從限定中施展一定的自由，從而激發(fā)設(shè)計(jì)者的敏銳的感知力和藝術(shù)形象的創(chuàng)造活力因適而定形，就勢(shì)取形，隨機(jī)而應(yīng)變的“適形”，表現(xiàn)出靈活機(jī)動(dòng)的適應(yīng)性。

二是不同的材質(zhì)與制作手段，不同的功能因素，都是裝飾雕塑必須加以考慮并充分利用的“適應(yīng)”因素，同時(shí)，它們也為裝飾雕塑發(fā)揮“裝飾”效能提供了廣闊的展示空間。

裝飾雕塑設(shè)計(jì)誘發(fā)曲線立體效果。具有雕塑一樣立體效果的設(shè)計(jì)影響，將完全改變服裝的線條，釋放出曲線的力度，突出結(jié)構(gòu)的變化。

4 結(jié) 論

服裝設(shè)計(jì)是將服裝的形與量、空間與平面的轉(zhuǎn)化過程，是將各種不同類型的服裝構(gòu)思或服裝藝術(shù)形象實(shí)物化的重要技術(shù)條件[4]。裝飾雕塑設(shè)計(jì)是服裝款式設(shè)計(jì)的繼續(xù)、延伸和發(fā)展，是再塑服裝外形美及創(chuàng)建結(jié)構(gòu)美的重要環(huán)節(jié)。只有把服裝的裝飾形式美與創(chuàng)建服裝結(jié)構(gòu)美的科學(xué)方法相互滲透，才能成功地將款式設(shè)計(jì)意圖準(zhǔn)確地表達(dá)出來，才能充分體現(xiàn)服裝的裝飾風(fēng)格美感。

任何藝術(shù)都具有其獨(dú)特性，對(duì)于裝飾雕塑來說，象征性思維不僅僅促成了其表現(xiàn)手法的形成。同時(shí)，也充分顯示出裝飾雕塑藝術(shù)特征的獨(dú)特性。每種結(jié)構(gòu)都有自己的表現(xiàn)意義，成為永久性的形式象征。裝飾雕塑不受客觀因素固有狀態(tài)和所謂“真實(shí)性”的束縛，按照主觀的思想和情感的需要自由的創(chuàng)造藝術(shù)形象，因而是最符合藝術(shù)與美的本質(zhì)。

[1]王鐵城，劉玉庭.裝飾雕塑[M].沈陽:中國紡織出版社，2008:111－123.

[2]湯獻(xiàn)斌.立體與平面—中西服飾文化比較[M].中國紡織出版社，2002:96－116.

[3]卞向陽.服裝藝術(shù)判斷[M].上海.東華大學(xué)出版社，2008:135－145.

[4]胡小平.服裝設(shè)計(jì)表現(xiàn)的突破[M].西安:西安交通大學(xué)出版社，2005.