認(rèn)知詩(shī)學(xué)視野下《獻(xiàn)給愛米麗的一朵玫瑰花》的多元主題意義構(gòu)建

趙春彥，尹志慧

（湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院外語(yǔ)學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙，410205）

1949年，威廉·福克納榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，證明并奠定了他在文學(xué)界的實(shí)力和地位，被譽(yù)為20世紀(jì)美國(guó)最偉大的小說家之一，他創(chuàng)作豐富，一生共寫了19部長(zhǎng)篇小說和近百篇短篇小說。其短篇小說《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》以巧妙的構(gòu)思，獨(dú)特的敘事角度，以及極富個(gè)性的人物形象塑造，奠定了它在福克納小說的重要地位。自發(fā)表以來，該篇小說就引起了評(píng)論界的極大關(guān)注，它就像一座寶藏，無論你從哪個(gè)角度來探究，總能發(fā)現(xiàn)讓人驚喜的財(cái)富。有人認(rèn)為該小說是南方主題的典型代表；有人認(rèn)為女性主義在該小說中有深刻的體現(xiàn)；有人認(rèn)為存在與虛無在這里得到了統(tǒng)一；還有人認(rèn)為該小說是以愛情為主線展開故事。多元主題意義的存在一方面說明了福克納小說的特點(diǎn)：內(nèi)容廣，寓意深；另一方面又讓人們產(chǎn)生了疑問：面對(duì)同一篇小說，為何有如此不同的理解和闡釋呢？

本文試圖從認(rèn)知詩(shī)學(xué)的角度看待以上的問題，并通過圖形—背景理論來說明《獻(xiàn)給愛米麗的一朵玫瑰花》的多元主題意義構(gòu)建的深層機(jī)制，探究該篇小說獨(dú)特魅力的源泉，從而為?？思{小說的研究和理解提供一個(gè)嶄新的視角。

一、認(rèn)知詩(shī)學(xué)與文學(xué)研究

20世紀(jì)末，認(rèn)知詩(shī)學(xué)（cognitive poetics）開始興起，并引起了國(guó)內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注，作為一個(gè)新的研究領(lǐng)域，學(xué)者們對(duì)于“認(rèn)知詩(shī)學(xué)”的界定還持有不同的觀點(diǎn)，但基本都認(rèn)同認(rèn)知詩(shī)學(xué)是把認(rèn)知科學(xué)的研究成果運(yùn)用到文學(xué)研究中去，以期彌補(bǔ)傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)與理論無法解決的問題，為文學(xué)的研究提供了一個(gè)全新的跨科學(xué)的研究方法，常用到的認(rèn)知科學(xué)理論有：圖形—背景理論，概念隱喻，原型理論，范疇，指示語(yǔ)，腳本圖式，話語(yǔ)世界，心理空間等。隨著認(rèn)知科學(xué)的不斷發(fā)展，越來越多的研究者參與到認(rèn)知詩(shī)學(xué)的研究中，其中較為突出的就是Stockwell于2002年出版的《認(rèn)知詩(shī)學(xué)導(dǎo)論》（Cognitive Poetics：An Introduction）。他認(rèn)為：“認(rèn)知詩(shī)學(xué)從根本上說是對(duì)文學(xué)的一種思考方法，而不是關(guān)于它自身的一個(gè)理論框架?！保?］目前的認(rèn)知詩(shī)學(xué)研究是借用認(rèn)知科學(xué)的成果，運(yùn)用相關(guān)的認(rèn)知理論解讀文學(xué)文本，探討心智活動(dòng)在閱讀過程中的作用，是一種以文本為導(dǎo)向的閱讀模式。［2］23較之于以往單純地從語(yǔ)言學(xué)或是文學(xué)的角度進(jìn)行研究，認(rèn)知詩(shī)學(xué)更加注重讀者在理解文學(xué)語(yǔ)篇過程中所涉及的認(rèn)知機(jī)制，“關(guān)注文本解讀，強(qiáng)調(diào)意義和概念的生成，并認(rèn)為文學(xué)心智活動(dòng)就是日常心智活動(dòng)，文學(xué)能力就是日常認(rèn)知能力”。［2］26文學(xué)也是人類思維的結(jié)果，是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)后的認(rèn)知加工的結(jié)果，是以語(yǔ)言文字為工具形象的反映客觀現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心情感的一門學(xué)科。從認(rèn)知的角度，語(yǔ)言并不是自治的，而是與人類對(duì)外界的體驗(yàn)和感知有著密切的關(guān)系，意義建構(gòu)就是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念化過程，不同的認(rèn)知途徑，識(shí)解方式就會(huì)建構(gòu)不同的意義，而人類本身就具有對(duì)同一現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行不同識(shí)解的能力?！罢J(rèn)知詩(shī)學(xué)認(rèn)為語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)世界沒有直接的映射關(guān)系，每一種情景都可以根據(jù)不同的視角，前景，認(rèn)知和文化模型而有不同的解釋，因此，建立在認(rèn)知科學(xué)之上的認(rèn)知詩(shī)學(xué)必將會(huì)在更廣泛的層面上揭示出文本更加豐富的意義”。［3］

二、圖形—背景與多元主題意義的建構(gòu)

圖形—背景是由丹麥心理學(xué)家魯賓（Rubin）提出來的，后來由完形心理學(xué)家用來研究知覺和空間組織的方式，他們認(rèn)為人們的知覺認(rèn)識(shí)往往包括圖形和背景兩部分信息，人們總是傾向于在背景中感知圖形，這也是人類體驗(yàn)的結(jié)果。［4］92—93一般來說，圖形和背景不能同時(shí)被感知，由魯賓設(shè)計(jì)的人面/花瓶圖就很好地說明了這一點(diǎn)，在認(rèn)知過程中，突顯度高的部分容易引起注意，成為圖形，而作為突顯度較低的部分則作為背景，成為認(rèn)知的參照點(diǎn)，襯托凸顯圖形。通常情況下，我們?cè)谟^察某個(gè)事物時(shí)，會(huì)傾向于把該事物作為圖形而事物所處的環(huán)境作為背景。根據(jù)完形心理學(xué)家的觀點(diǎn)，圖形—背景的確定應(yīng)根據(jù)“普雷格郎茨原則”（Principle of Pragnanz），即通常具有完形特征的物體（不可分割的整體）、小的物體、容易移動(dòng)或運(yùn)動(dòng)的物體用作圖形，而面積或體積較大的位置較固定，不易移動(dòng)的則作背景。所以生活中常會(huì)有這樣的表達(dá)：船在水上。/人在橋上。/書在桌上。這些表達(dá)都很好地體現(xiàn)了圖形—背景理論在空間組織方面的解釋力。這引起了認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家Talmy的注意，率先把圖形—背景理論運(yùn)用到了認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的研究中，從句子的層面說明了圖形—背景等同于主語(yǔ)與非主語(yǔ)的區(qū)分，也有力地解釋了描述同一個(gè)客觀現(xiàn)象，因?yàn)檎J(rèn)知主體的識(shí)解方式不同，突顯了不同的關(guān)系，因而就有了不同的表達(dá)方式。

隨著認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展，研究者不斷地探究擴(kuò)展所掌握的認(rèn)知理論，原則或模型，新興的認(rèn)知詩(shī)學(xué)的代表就把圖形—背景理論運(yùn)用到文學(xué)作品的研究，圖形—背景的這種獨(dú)特的突顯與被突顯，襯托與被襯托的關(guān)系為文學(xué)作品的解讀闡釋提供了一個(gè)新的視角?！伴喿x文學(xué)作品是一種積極的認(rèn)知經(jīng)歷，它是讀者不斷地調(diào)整自己的注意焦點(diǎn)以創(chuàng)造并在圖形與背景之間做出選擇并緊跟圖形的過程”。［5］所以讀者的閱讀過程即是一個(gè)圖形背景不斷轉(zhuǎn)換的過程，隨著“認(rèn)知者的認(rèn)知視角、注意焦點(diǎn)、識(shí)解方式、興趣愛好、知識(shí)經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知需求的變化而變化”，就如“人面/花瓶圖”一樣，人們雖不能同時(shí)看到花瓶和人面，但隨著注意焦點(diǎn)的變換，人們的視覺就會(huì)不停地在花瓶和人面之間轉(zhuǎn)換，而轉(zhuǎn)換的結(jié)果就構(gòu)建出不同主題意義，多元主題意義共存于同一個(gè)作品的現(xiàn)象也就得到了很好的解釋，它們的存在并不是隨機(jī)的臆想，而是有著合理的認(rèn)知理?yè)?jù)。同樣，語(yǔ)言作為意義的載體，與意義并非是一對(duì)一的關(guān)系，常常形成一言多意或一意多言的局面，一千人心目中就有一千個(gè)哈姆雷特，這就是文學(xué)的魅力所在。

（一）愛米麗：南方傳統(tǒng)的衛(wèi)道士和犧牲品的共存體

?？思{的《紀(jì)念愛米麗的玫瑰花》，從題目就突顯了兩個(gè)意象：愛米麗和玫瑰花。而從圖像—背景的確定原則來看，這兩個(gè)意象都是很具體的完形體，便于識(shí)解，也就很容易成為讀者理解文章的焦點(diǎn)，即成為認(rèn)知過程中的圖形。接下來就以圖形—背景為依托，探討圍繞這兩個(gè)意象所能建構(gòu)出的不同主題。首先是作為小說主要人物的愛米麗始終位于文章的核心位置，整篇小說中所描述的事件都圍繞她而展開。故事以愛米麗的葬禮開篇，又以愛米麗的葬禮結(jié)束，前后呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)布局讓整篇小說渾然一體的同時(shí)，也使愛米麗這個(gè)意象“前景化”，強(qiáng)烈的突顯度，很容易吸引讀者的注意，愛米麗也就成為讀者認(rèn)知過程中的一個(gè)圖形?！叭藗冇斜容^事體之間異同和進(jìn)行類推的能力，如一個(gè)事體為參照點(diǎn)來認(rèn)識(shí)另一個(gè)事體，確定事體突顯度并建構(gòu)出“圖形—背景”機(jī)制，通過比較和評(píng)價(jià)形成建立事件之間的關(guān)系。因?yàn)槭麦w不是獨(dú)立的，分離的，而是相互關(guān)聯(lián)的”。［4］9但愛米麗作為福克納小說中非現(xiàn)實(shí)的心理存在，并不僅僅是一個(gè)符號(hào)或者名字，而是在背景的映射下有著更加豐富的內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)意義。以當(dāng)時(shí)的南方存在為參照點(diǎn)來認(rèn)識(shí)文中突顯的圖形— —愛米麗，“認(rèn)知主體從不同的識(shí)解角度出發(fā)來觀察統(tǒng)一情景或事件就會(huì)產(chǎn)生不同的認(rèn)知過程和結(jié)果，出現(xiàn)不同的語(yǔ)言表達(dá)，它們也就突顯了同一情景的不同側(cè)面”，［4］30—31而不同的識(shí)解角度也讓愛米麗從二維的平面圖形變?yōu)楦迂S富立體的三維甚至多維圖形，而隨著故事的展開，圖形愛米麗的內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)意義也一步一步地展現(xiàn)在讀者面前，照存于讀者的心理認(rèn)知過程。死了，愛米麗是杰弗鎮(zhèn)鎮(zhèn)民眼中“一個(gè)紀(jì)念碑倒下了”［6］41；活著，愛米麗是他們的“一個(gè)傳統(tǒng)的化身，是義務(wù)的象征，也是人們關(guān)注的對(duì)象”。［6］41由此可見她在杰弗鎮(zhèn)的地位是舉足輕重，在鎮(zhèn)民眼中愛米麗并非僅僅作為一個(gè)個(gè)體而存在，而是代表著一個(gè)群體或一個(gè)時(shí)代的存在，要更好地理解該層面上的愛米麗，那就離不開她所存在的背景，從二維的視覺維度來看，圖形—背景可以暫時(shí)的分離，但從人的心理認(rèn)知過程來看，圖形—背景應(yīng)是一種相互依托的關(guān)系，圖形之所以存在還要依賴于背景的襯托，使其突顯、前景化，沒有背景的存在也就無所謂圖形，而圖形的存在在一定程度上承載了背景的信息，圖形和背景并不能嚴(yán)格意義上的分離，而是有著內(nèi)在的聯(lián)系。?？思{是美國(guó)南方文學(xué)的代表者，他筆下的人物大多生活在受貴族統(tǒng)治的南方小鎮(zhèn)，而身為貴族的愛米麗，她的生存狀態(tài)其實(shí)就代表著當(dāng)時(shí)的南方貴族，她的言行所承載的內(nèi)涵就是所處背景的映射，南北戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)導(dǎo)致南方貴族的地位特權(quán)日漸消減，北方文明對(duì)南方傳統(tǒng)的沖擊也日趨明顯，但孤傲的愛米麗小姐并沒有因此而改變自己的南方作風(fēng)，依然如故地過著所謂的“貴族”生活。故事開篇部分就描述了愛米麗所居住的莊園“坐落在當(dāng)年最考究的街道上……可是汽車間和軋棉機(jī)之類的東西侵犯了這一帶莊嚴(yán)的名字，把它們涂抹的一干二凈。只有愛米麗小姐的屋子巋然獨(dú)存，四周簇?fù)碇藁ㄜ嚭推捅?。房子雖然破敗，卻還是執(zhí)拗不遜，裝模作樣……”［6］41同時(shí)，愛米麗小姐依然使用黑人奴仆，另外，她還享有免稅的特權(quán)，雖然新一代的鎮(zhèn)長(zhǎng)廢除了她的這個(gè)特權(quán)，可她依然我行我素，拒絕繳稅，這些都說明了愛米麗作為南方?jīng)]落貴族的代表對(duì)北方現(xiàn)代文明的挑戰(zhàn)和否定，對(duì)南方傳統(tǒng)的捍衛(wèi)和堅(jiān)持，一個(gè)南方勢(shì)力的衛(wèi)道士形象躍然紙上。愛米麗的個(gè)人存在狀態(tài)很好地反映了當(dāng)時(shí)的南方的社會(huì)狀態(tài)，圖形和背景的相互襯托使得小說的主題從個(gè)人的層面上升到社會(huì)的層面，這也更加充分地說明作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者?？思{有著更廣闊的胸懷和視野。

拋開愛米麗的社會(huì)屬性，其自然屬性才是愛米麗最根本的存在，即作為女人的現(xiàn)實(shí)存在。這個(gè)角度下的愛米麗，南方社會(huì)的背景賦予她的不再是特權(quán)，地位和榮耀，更多的是壓制，束縛和附屬。南方具有清教主義的文化傳統(tǒng)，該傳統(tǒng)束縛下的女性根本沒有話語(yǔ)權(quán)和自由權(quán)，她們的存在附屬于男性，男權(quán)思想的根深蒂固預(yù)設(shè)了作為女性個(gè)體存在的愛米麗的命運(yùn)是悲慘的，這一點(diǎn)在小說中也被展現(xiàn)的淋漓盡致。首先，在對(duì)愛米麗家庭的描述中，從沒提及她的母親，母親形象的缺失昭示著女性在家庭中的位置無足輕重，而父親形象的出現(xiàn)更好地闡釋了父權(quán)制度對(duì)南方女性無形的摧殘?！伴L(zhǎng)久以來，我們把這家人一直看作一幅畫中的人物：身段苗條、穿著白衣的愛米麗小姐立在背后，她父親叉開雙腳的側(cè)影在前面，背對(duì)愛米麗，手執(zhí)一根馬鞭，一扇向后開的前門恰好嵌住了他們倆的身影”。［6］45父親的強(qiáng)勢(shì)完全壓制住了愛米麗的存在的自由，一高一矮，一強(qiáng)一弱的鮮明對(duì)比，展示了父女之間統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系而非愛與被愛的關(guān)系。所以到了該戀愛的年齡，愛米麗的追求者全被父親用馬鞭趕走，戀愛的權(quán)利被無情地剝奪，而愛米麗唯一可以做的就是保持沉默，即使父親死去了，愛米麗依然不能接受現(xiàn)實(shí)，還把父親的肖像放在客廳最顯眼的地方，種種對(duì)圖形愛米麗的描述再次說明她受南方父權(quán)制度的壓迫和毒害至深，而她個(gè)人存在的意義就是受制于父權(quán)，背景的存在預(yù)示并造就了她南方傳統(tǒng)的犧牲品形象。

（二）玫瑰花：愛與恨的交織

小說的題目很明確地為讀者預(yù)設(shè)了一個(gè)圖形— —玫瑰花，像文中的另一個(gè)圖形愛米麗一樣突顯于小說中，成為讀者注意的焦點(diǎn)，這是讀者看到標(biāo)題之后的心理預(yù)期，但當(dāng)通讀了整篇小說之后，讀者就會(huì)發(fā)現(xiàn)除了在標(biāo)題中，這朵玫瑰花并沒如人所愿地出現(xiàn)在文章中，玫瑰花的缺失又如何成就其圖形的地位？

從視覺的領(lǐng)域來看，圖形是獨(dú)立完整的物體，具有明確的邊緣使其與背景相分離。而在語(yǔ)篇領(lǐng)域，圖形和背景的關(guān)系不再是非此即彼的二元對(duì)立，而是相互依存的多維關(guān)系，圖形是背景的一部分，是因其本身的特征而突顯于背景，成為認(rèn)知過程中注意的焦點(diǎn)。當(dāng)焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移，先前的圖形就漸漸消褪于背景中，但這并不意味著該圖形就完全在讀者的認(rèn)知過程中能夠消失，而是依然存在于讀者的記憶當(dāng)中，這種現(xiàn)象被Peter Stockwell稱為“felt absence”。［7］20這里把其翻譯為“可感知的缺失”，這種能被感知到的缺失其實(shí)就是可觸知的有形的存在，是另一種角度下具有特殊意義的存在。比如家中的鑰匙，雖不必時(shí)時(shí)出現(xiàn)在視野中成為關(guān)注的焦點(diǎn)，但它卻始終存在人們的記憶中，知道它該出現(xiàn)的位置和時(shí)間，這就是一種“可感知的缺失”，當(dāng)鑰匙沒能在該出現(xiàn)的位置和時(shí)間出現(xiàn)時(shí)，這時(shí)的“可感知的缺失”就產(chǎn)生了特殊的意義，即鑰匙丟了。這時(shí)的鑰匙并沒在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中出現(xiàn)，但它的缺失卻使其成為關(guān)注的焦點(diǎn)，而小說中玫瑰花的缺失正是可感知的缺失，是心理預(yù)期的偏離，這就為玫瑰花成為注意的焦點(diǎn)創(chuàng)造了條件，成就了玫瑰花在本篇小說中圖形的地位。

玫瑰花向來是美好愛情的象征，西方文學(xué)中也常常以玫瑰花為意象來贊美愛情，較為著名的有彭斯的詩(shī)句：My love is like a red，red rose...“LOVE IS ROSE”的心理圖式已經(jīng)深埋于心，看到標(biāo)題A Rose for Emily，讀者會(huì)很自然想到愛米麗的愛情，而當(dāng)整篇文章讀完之后才發(fā)現(xiàn)，正文中根本沒有出現(xiàn)玫瑰花，這里的可感知的缺失就使讀者重新審視愛米麗的愛情狀況。玫瑰花的缺失就意味著愛情的缺失，上文中提到愛米麗的父親在她戀愛的年紀(jì)，父親卻把追求她的人都趕走了，這中蠻橫的行為其實(shí)就已經(jīng)斷絕了愛米麗獲得愛情的權(quán)利和機(jī)會(huì)。父親的存在就像一座山擋在了她與美好愛情之間。當(dāng)父親去世后，愛米麗有了追求愛情的自由，卻受到了傳統(tǒng)勢(shì)力的阻礙— —鎮(zhèn)上牧師的規(guī)勸，遠(yuǎn)方堂姐妹的阻止和鎮(zhèn)上人們的不解。可這些都不能讓愛米麗屈服，她毅然決然地追求自己愛的人，一個(gè)豪放粗野的北方男人?？上恼嬲\(chéng)堅(jiān)持和不懈努力換來的卻是荷默的玩世不恭，不負(fù)責(zé)任。他無意于成家的想法使愛米麗的一切努力與犧牲都化為灰燼，瞬間深深的愛轉(zhuǎn)為深深的恨，于是出現(xiàn)了文章最后那幕驚悚的場(chǎng)景。由愛到恨的轉(zhuǎn)變也再次說明了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，愛米麗是得不到真正的愛情的，這與標(biāo)題中的玫瑰花的缺失形成了相互呼應(yīng)對(duì)照的關(guān)系，使整篇小說渾然一體，也讓讀者在更深的層次上理解文章在玫瑰花的意象上所衍生的主題意義。

從認(rèn)知詩(shī)學(xué)的視角出發(fā)，可以看到圍繞愛米麗和玫瑰花兩個(gè)意象，從不同的角度對(duì)其識(shí)解會(huì)形成不同的主題意義。在南方社會(huì)背景的映射下，她不僅是南方傳統(tǒng)的衛(wèi)道士同時(shí)也是南方傳統(tǒng)下的犧牲品，而玫瑰花在正文的缺失也說明了不論愛米麗有沒有追求愛情的權(quán)利和自由，最終的結(jié)果都是悲慘的虛無的。通過運(yùn)用圖形背景理論，分析說明了《獻(xiàn)給愛米麗的玫瑰花》是一個(gè)有生命的作品，其主題意義并不限于本文所探討的，而是動(dòng)態(tài)的發(fā)展的，是讀者動(dòng)態(tài)體驗(yàn)語(yǔ)篇的結(jié)果，這也正是該篇小說的魅力所在。

［1］ Peter Stockwell.Cognitive Poetics：An Introduction［M］. New York：Routledge，2002：6.

［2］ 蔣勇軍.試論認(rèn)知詩(shī)學(xué)研究的演進(jìn)、現(xiàn)狀與前景［J］.外國(guó)語(yǔ)文，2009（4）.

［3］ 劉文.認(rèn)知詩(shī)學(xué)：認(rèn)知科學(xué)在文學(xué)研究中的運(yùn)用［J］.求索，2007（10）：189—191.

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［5］ 米文衛(wèi).從認(rèn)知詩(shī)學(xué)視角看海明威《一個(gè)干凈、明亮的地方》的主題［J］.外國(guó)語(yǔ)文，2010（10）：22—25.

［6］ 威廉·福克納.?？思{短篇小說集［M］.陶潔編，楊豈深譯.南京：譯林出版社，2001：41—51.

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