貝克特戲劇的“二度敘事性”及其第三空間

夏延華

（西華師范大學外國語學院，四川南充，637009）

愛爾蘭戲劇大師貝克特在20世紀中葉創(chuàng)作了一系列反應戰(zhàn)后西方精神困惑的荒誕劇，僅從創(chuàng)作年代上看，這些戲劇跟西方神話似乎沒有任何關聯(lián)。但是，如果從朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的互文性理論出發(fā)，仔細考察貝克特戲?。ㄒ韵潞喎Q“貝劇”）的生成背景和主題思想，就會發(fā)現貝劇在這兩方面都和西方神話存在密切的互文關聯(lián)。這種互文關聯(lián)說明了貝劇的“二度敘事性”，同時也在看似荒謬的劇情中孕育了一個潛伏的第三空間。

一、互文性與“二度敘事”

要分析貝劇中的“二度敘事性”，我們需要從發(fā)掘互文性理論與“二度敘事”的密切關聯(lián)開始。蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金（M.M.Bakhtin）在研究陀思妥耶夫斯基小說藝術特色的過程中，因發(fā)現陀思妥耶夫斯基小說中融合著眾多各自獨立而不同的聲音和意識的對話這一文學“多聲部”現象后，在自己的文藝批評實踐中提出了“復調”理論和“對話”原則，將一個文本中的種種表達看作是多種聲音“狂歡化”的結果，倡導對文本進行互動理解。受巴赫金這一見解的啟迪，尚為學生身份的克里斯蒂娃于1966年在當代法國思想界的先鋒人物巴特（Roland Barthes）的課堂上率先使用了“互文性”這個自創(chuàng)的術語，并在1968年“如是”小組出版的論文集《整體理論》（Global Theory）中正式推出這一概念，隨后又在《文本的結構化問題》（Problèmes de la structuration du texte）中給“互文性”下了定義——“我們把產生在同一個文本內部的不同文本間的互動作用叫做互文性”［1］。在闡釋過程中，克里斯蒂娃指出任何的文本都不可能孤立地存在，而是與其他文本處在一個文本空間的交匯之中。文字和詞語不具備固定不變的意思，而總是因現在的和先在的諸多文本間的互動而出新意。沒有一個新文本不是對他文本的再讀、更新、濃縮或深化，其價值在于它對其他文本的整合與摧毀效果?！懊恳粋€文本都是由這樣那樣的引用所組成的萬花筒，每一個文本都是對他文本的吸收與改編”［2］。

克里斯蒂娃在這一理論中所使用的文本概念是廣義的文本概念，而不是狹義的純文學文本。所以，她提到的“他文本”不僅指純文學文本，還包括了“社會文本”、“歷史文本”、“意識形態(tài)”等因素在內的整個文學文化遺產。因為如果互文性理論單純地以純文本來分析純文本，它就跌入了形式主義文論的窠臼?；ノ男岳碚撘孕问椒治鰹榍腥朦c，最終讓自己的視線擴展到整個文學傳統(tǒng)和文化影響的視域之內。它以“相關性”為扳機，將眾多的影響文學創(chuàng)作的因子納入其分析范圍，從而超越單純的形式研究層面，進入到多重對話的境地，即文本的對話、主體的對話和文化的對話。“從這個意義上說，互文性將顯性的文學文本、知性的作者和隱性的文化文本三者巧妙地結合在一起”［3］，使寫作行為被定位到一個兼具共時性與歷時性的交錯文本系統(tǒng)中來，作家在不同文本交織而成的立體空間中穿行而生產出新的思想。

跟小說一樣，戲劇也是敘事的藝術。“我們可以把對一個事件過程、思想觀念、價值判斷、情感欲望等的描繪及其意義顯現稱為敘事”［4］。一部小說或戲劇的敘事藝術決定了它的故事存在形態(tài)，而敘事由話語的文本形式來完成，因此，文本的形式和特征就跟故事的存在狀態(tài)有了密不可分的關聯(lián)。根據克里斯蒂娃任何文本都不孤立存在的觀點，作為描述文本特征的互文性概念的引入自然就讓文本有了表象和深層兩種不同的故事存在形態(tài)，即“二度敘事性”。作為一種依托互文性文本而產生的敘事特征，“二度敘事性”廣泛地存在于各種故事的敘事過程之中，在深化作品主題、延伸作品的張力，以及打開讀者視野等方面扮演著重要的角色。它讓我們看到敘事的作品在再現現實的客觀存在的同時，再造了新的意義，從而讓多樣化的解讀作品的方法和手段成為可能，并將文學批評的功能給予拓展開來。

二、貝劇的“二度敘事性”

就貝劇跟西方神話的誕生背景而言，貝劇產生于20世紀五六十年代，這個時期的人類正經歷著思想大變動的考驗。一方面，科技文明的發(fā)展、進化論的提出進一步撼動了自文藝復興以來已經逐步被淡化的上帝權威，宗教信仰這一曾作為歐洲人尋求精神慰藉的工具又一次遭受重創(chuàng)，舊的人們理解世界和認識自身的價值體系處于岌岌可危的坍塌邊緣，而新的價值體系又尚未確立，西方世界表現出人們普遍找不到價值歸屬的社會特征；另一方面，由于剛經歷了一戰(zhàn)和二戰(zhàn)兩大浩劫，全人類遭受了前所未有的安全危機，被戰(zhàn)亂折騰得無所適從的西方世界整體處于深感荒誕、幻滅、徒勞等精神創(chuàng)傷之中。對于西方神話，它們產生于先民智慧尚未開啟的蒙昧時代，在先民尚不能利用科學解釋各種自然現象和人類自身生老病死等現象的情況下，他們不得不借助于神話這一載體對混沌初開的世界進行看似合理的闡釋。通過這種神話闡釋，先民表達了他們對自然和生命的敬畏，把“神力”看成了左右自然和人類命運的自然力。當然，他們也從中找到寄托。對比而言，在貝克特的作品中，先民們敬畏的“神力”轉化為這個被扭曲、難以理解的現代社會。人類在了解了自然，征服了自然之后，對自身所構建起來的現實社會卻變得無法理解又無法把握，故而產生新的困惑。盡管先民跟現代人生存環(huán)境差異巨大，但是無論是西方神話中的先民，還是貝劇中的今人，他們都被一雙看不見的“大手”左右著命運，這一貝劇在故事背景上同神話故事背景的相似性是貝劇“二度敘事性”的一種體現。

除了故事背景，從貝劇在主題思想上跟西方神話的互文關聯(lián)可以看出其第二種“二度敘事性”來。讀貝克特代表性的戲劇，無論是《等待戈多》、《美好的日子》，還是《克拉普的最后一盤磁帶》等作品，大多都帶給人以生命乃白忙活一遭的徒勞旅程之感，最終剩下的只是荒誕?！兜却甓唷分?，兩個流浪漢——愛斯特拉岡（又稱戈戈）和弗拉季米爾（又稱狄狄）第一天在鄉(xiāng)間小道的一棵枯樹下焦急地等待戈多的到來無果。第二天，他們依舊原地等待戈多，同樣徒勞而終。并且，他們的等待是莫名其妙的等待——戈多是誰？干什么？連他們自己也不清楚。他們就這樣地等著，靠夢囈般的對話和無聊的動作消磨時光。在等待戈多的過程中，戈戈和狄狄遇到了波卓和他的奴隸幸運兒，他們渴望戈多的到來能改變他們的處境。但戈多始終沒來，接連兩個晚上等到的都是一個被稱為戈多信使的男孩前來傳訊：“戈多先生要我告訴你們，他今天晚上不來啦，可是明天晚上準來。［5］”他們絕望了，兩次上吊都未能如愿，只好繼續(xù)著遙遙無期的等待。全劇突出反映了荒誕的反戲劇特征，被稱為“荒誕派戲劇”①“荒誕派戲劇”這一術語最早見于英國戲劇評論家馬丁·艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書。他用這一術語稱呼那些拒絕用傳統(tǒng)的、理智的手法去反映荒誕的生活，主張用荒誕的手法直接表現荒誕的存在的劇作家和作品。的代表作?！睹篮玫娜兆印犯犊死盏淖詈笠槐P磁帶》也是以機械不變的情節(jié)為基調。《美好的日子》情節(jié)鎖定在老夫威利絞盡腦汁、重復地掙扎著要爬到被深埋在土丘里的妻子溫妮身邊這一過程中，在威利每一次就要接近成功之時，他又會因腳打滑而滾下土丘，隨后他又重新開始。1958年公演的《克拉普的最后一盤磁帶》敘述的是69歲的失敗作家克拉普不斷擺弄錄音機的過程。上了年歲的他已經不再朝氣蓬勃，在命運面前隨時準備一試身手，而是變得老態(tài)龍鐘、生性邋遢。他一會兒聽聽過去錄制的磁帶，一會兒又開始錄制新帶，然后又再次傾聽過去的往事——“播放出他39歲時的宏亮、頗有點自負的聲音”［6］。他一盤又一盤地更替代表他過去、現在和將來的每一盤磁帶。這樣的行為把過去、現在和將來三種不同時空下發(fā)生的事情得以交替呈現、融合疊加在一起，短短數小時之內展示克拉普幾十年始終活在內心與外部世界的沖突之中的失望與無奈的心態(tài)，把觀眾一步步帶入現實無從把握，人生飄忽不測的意識世界。以上各劇中的人物均掙扎在理想與欲望的糾葛中，無論持何種生活態(tài)度，無論怎樣等待，無論怎樣努力，其結果都是注定一場空。貝克特透過作品展示的是我們渴望把握生命的意義和掌控自身命運的所有主觀能動性都是無功的付出這一思想。這樣的主題跟古希臘神話中的“西緒福斯的苦刑”存在高度的互文性。遠古時期的西緒福斯國王對生活充滿激情，蔑視神，又憎恨死亡，他在死后騙得神的信任，允許他返回人間驗看妻子是否對他忠誠，可是在回到人間后，因留戀人間的美好而不愿再回冥界。在神的詔令、氣憤和警告都無濟于事的情況下，神把他從歡樂的重生中重新拉回地獄，罰他將一塊巨石推山頂，而巨石一到山頂馬上就滾落下來，他又不得不重新下山，復將巨石往山頂推，如此周而復始，永無停息。貝劇中的人物就跟西緒福斯一樣，他們的所有努力始終踏不出從零到零這個神定的圈。這層主題上的互文指涉成了貝劇“二度敘事性”的另一種體現。

三、孕育在貝劇中的第三空間

毫無疑問，以荒誕為基調的貝劇跟遠古神話都是非理性的產物。遠古神話是人類祖先因無知而對自然和命運做出的非理性反應。遠古神話對客觀世界所作的想象性闡釋是在先民們無意識的情況下尋求對世界的理性認知。集結構主義原型批評與廣義的文化語境批評于一身的加拿大理論家諾斯洛普·弗萊（Northrop Frye）曾說：“整個文學進程經歷著如季節(jié)循環(huán)、生死輪回的循環(huán)。它由神話到寫實，而今又回到神話的趨勢。［7］”通過前面對貝劇與遠古神話的互文分析，我們找到了貝劇跟遠古神話在生成背景與思想主題上的諸多相似性。然而，貝劇絕非等同于遠古神話，他創(chuàng)造的是西方文學中的現代神話，并且是現代神話的代表。貝克特運用非理性的反戲劇的手法塑造了個個喪失“自我”、徒具人形的人，他們是作家用內心直覺自身所處時代的產物，是“貝克特直覺的形象”［8］。他們一方面聲稱“自我”的不存在，一方面又處在探索尋找著“自我”的過程中。貝克特通過違背以情節(jié)、主角、戲劇沖突、主旨等為特征的理性文學表達出他對當今世界的焦慮和思考，其荒誕手法本身是對當今無序世界的直諭，或者說當今世界的荒誕性是貝克特荒誕創(chuàng)作手法的社會互文本。創(chuàng)造神話的先民們運用的是無意識的非理性，而貝克特運用的卻是刻意而為之的自覺非理性。通過貝劇跟遠古神話的互文關聯(lián)延伸出來的二度敘事性憑借遠古與當今這層張力在貝劇內部孕育出了一個在揭示現代社會荒誕性之上的更為廣闊的第三空間。在這個第三空間里，貝克特要講述的不再是世界的荒謬與人類無助這種末世情懷，而是故意要以非理性的方式呼喚人們對當今世界信仰危機、價值迷失、性格缺損等荒誕現象的重視和思考?！坝饶嗡箮煺J為，真正的劇本源于存在的洞觀和直面絕望處境的勇氣”［9］。貝克特正是在率先意識到由于現代社會已由曾經建立起的相對理性轉入非理性這一趨勢才故意違背傳統(tǒng)文學的理性創(chuàng)作思維，用自己的荒誕手法描繪出當今扭曲了的、惡夢般的現代人生活圖景來告誡人類，表明了作家對走出荒誕，追求更高理性的向往。

當然，貝克特所做的也僅僅是通過自己的創(chuàng)作，反映出人類先民經過千秋萬代的文明發(fā)展，人類憑借科學和意識的進步確立起來的認識世界和解釋世界的相對理性世界觀、價值體系后，發(fā)現這一理性的世界觀和價值體系因戰(zhàn)爭的沖擊又突然倒塌，無法再以舊的理性來解釋世界的現狀。大師利用他的洞見和睿智妙筆及時指出了現代社會荒誕性帶給我們的困惑，這種行為本身顯示了人類不斷審視自身的自覺和主動，正如1969年瑞典皇家學院在給貝克特頒發(fā)諾貝爾文學獎時所評價的一樣——“他那具有新奇形式的小說和戲劇作品使現代人從精神貧困中得到振奮”［6］。所以說，大師也只是停留在提出了留給我們思考的問題這個層面，而并沒有給出科學的解決問題的方案。如何使人類在擺脫單一價值體系后能夠建立起更為和諧的多元價值體系時代是大師渴望實現的人類理想境遇，也是大師對我們今人提出的要求，更是一項偉大的工程。這不僅需要所有人文工作者銳意創(chuàng)新、大膽嘗試，需要科技工作者多一分人文精神，更需要全人類共同努力，世界才會擁有最光明的未來。

［1］ Kristeva，Julia.Problèmes de la structuration du texte［M］.Paris：Seuil Co.Ltd.，1968：311.

［2］ Kristeva，Julia.Desire in Language：A Semiotic Approach to Lit?erature and Art.Trans.Thomas Gora，Alice Jardine and Leon S. Roudiez［M］.New York：Columbia University Press，1980：164.

［3］ 夏延華.從邁克·朗利詩歌看互文寫作與文學創(chuàng)新［J］.當代外國文學，2009（1）：81-87.

［4］ 祖國頌.敘事的詩學［M］.合肥：安徽大學出版社，2003：1.

［5］ 貝克特.等待戈多［M］.施咸榮，譯.北京：人民文學出版社，2003：53，59，60.

［6］ 舒笑梅.電影語言在貝克特劇作中的運用——從《最后一盤錄音帶》談起［J］.南京大學學報：社會科學版，2002（3）：182-189.

［7］ 王寧，吳詩哲.弗萊研究：中國與西方［M］.北京：中國社會科學出版社，1996：160.

［8］ 黃晉凱.荒誕派戲?。跰］.北京：中國人民大學出版社，1996：16.

［9］ 朱立元.當代西方文藝理論［M］.上海：華東師范大學出版社，2005：158.