文學(xué)翻譯中的風(fēng)格的可譯性

趙博

（遼寧對(duì)外經(jīng)貿(mào)學(xué)院，遼寧大連，116052）

翻譯是一種語(yǔ)言學(xué)的現(xiàn)象，是對(duì)文本中的一種語(yǔ)言進(jìn)行轉(zhuǎn)換變成另一種語(yǔ)言的方法，因此，翻譯在本質(zhì)上以一種語(yǔ)言與語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換。但是，隨著翻譯研究的深入，這種文本內(nèi)的翻譯方式越來(lái)越顯得滯后。隨著翻譯學(xué)科的發(fā)展，單純的字對(duì)字、詞對(duì)詞、句對(duì)句的文本內(nèi)的翻譯方法已經(jīng)無(wú)法引導(dǎo)翻譯這門(mén)學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展。因此，跳出文本框架以研究語(yǔ)言中所要表達(dá)的文化及文學(xué)現(xiàn)象成為一種主流現(xiàn)象，這種現(xiàn)象就是我們所稱之為的文學(xué)翻譯。在文學(xué)翻譯中，譯者不在拘泥于文本中的語(yǔ)言現(xiàn)象，而是發(fā)掘文本中所要表達(dá)的實(shí)際含義而相應(yīng)地在翻譯中找出應(yīng)對(duì)的方法。而有關(guān)文學(xué)翻譯的理論著作和研究成果也是層出不窮，在文學(xué)翻譯中，翻譯風(fēng)格是否可譯一直是翻譯界所爭(zhēng)論的不休的話題，有關(guān)翻譯風(fēng)格的可譯與不可譯的專著也是數(shù)量頗多，因此，有必要對(duì)文學(xué)風(fēng)格是否可譯進(jìn)行一下探討與說(shuō)明。

一、文學(xué)風(fēng)格的內(nèi)涵

在探討文學(xué)風(fēng)格是否可以之前，有必要對(duì)文學(xué)風(fēng)格加以詳細(xì)的說(shuō)明。按照文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典的說(shuō)法，所謂文學(xué)風(fēng)格就是散文或詩(shī)歌的表達(dá)方式；或者說(shuō)作家以什么樣的創(chuàng)作方式來(lái)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。對(duì)于文學(xué)風(fēng)格的分析和評(píng)估包括對(duì)于一個(gè)作家創(chuàng)作中的選詞、所用的修辭、句型以及段落篇章的布局的檢驗(yàn)和評(píng)介。風(fēng)格可以與作家的說(shuō)話方式、語(yǔ)言習(xí)慣等一一對(duì)應(yīng)，作家創(chuàng)作風(fēng)格的特殊性就好像是他的走路方式、筆跡和面部表情一樣，是這個(gè)作家所獨(dú)具一格的特點(diǎn)。

勒菲弗爾曾說(shuō)：“風(fēng)格是文學(xué)表達(dá)的必要條件，是一個(gè)作家個(gè)性和即時(shí)情感的反映，不了解作家的創(chuàng)作本質(zhì)是無(wú)法全面而深刻地掌握其作品所要表達(dá)的主題的。”［1］簡(jiǎn)言之，就像英國(guó)翻譯家布馮所說(shuō)——文如其人。

眾所周知，每個(gè)作家都有自己的創(chuàng)作風(fēng)格，其風(fēng)格在他們的作品中得到了充分的體現(xiàn)。我們知道李白和杜甫都是唐代偉大的詩(shī)人，但是他們的文學(xué)風(fēng)格是完全不同的。李白的作品屬于典雅并不失壓迫感，而杜甫的詩(shī)歌在思想上是非常有深度的。再比如亨利·詹姆斯和厄尼斯特·海明威，前者的小說(shuō)讓人晦澀難懂而后者的語(yǔ)言是簡(jiǎn)潔明了的。

當(dāng)一部文學(xué)作品具有其獨(dú)特的風(fēng)格時(shí)，其作者的身份有可能立刻被識(shí)別，即使其使用的不是自己的真名。在新青年雜志發(fā)表《狂人日記》時(shí)，周樹(shù)人第一次使用“魯迅”這個(gè)筆名作為作者的名字，而他的好朋友許壽裳在南昌讀到這篇小說(shuō)時(shí)被小說(shuō)的風(fēng)格和內(nèi)容所深深地吸引和感動(dòng)。他認(rèn)為小說(shuō)的內(nèi)容是入市的有深度，語(yǔ)言是如此的犀利，一定是他的朋友周樹(shù)人的作品。但是文章作者“魯迅”卻是他所不熟知的。之后許壽裳在給魯迅的信中提到這篇文章，并詢問(wèn)魯迅是否知道作者是誰(shuí)，魯迅答復(fù)他說(shuō)文章的作者的名字是自己的筆名。

毋庸置疑，不同的文學(xué)作品有不同的創(chuàng)作風(fēng)格，但是當(dāng)提到原文的風(fēng)格是否可譯時(shí)，意見(jiàn)就不是那么統(tǒng)一了。西奧多·薩沃里在他的《翻譯的藝術(shù)》一書(shū)中指出，“有人認(rèn)為翻譯應(yīng)該反映原文的風(fēng)格，另一些人認(rèn)為翻譯應(yīng)該保持譯語(yǔ)的風(fēng)格”。［2］他本人主張翻譯應(yīng)該反映原文的風(fēng)格，并盡可能地重現(xiàn)原文的創(chuàng)作風(fēng)格。

二、風(fēng)格的可譯性

國(guó)內(nèi)相當(dāng)一部分翻譯家仍然認(rèn)為原文風(fēng)格是不可譯的，雖然他們認(rèn)為風(fēng)格可以被重塑?？雌饋?lái)風(fēng)格可譯性問(wèn)題是值得進(jìn)一步探討的。

那些認(rèn)為風(fēng)格是可譯的翻譯家在重塑原作風(fēng)格方面有很多有價(jià)值的觀點(diǎn)。著名作家巴金在一次翻譯研究會(huì)議上提出：“文學(xué)作品使用語(yǔ)言創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)。我們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作時(shí)不光是僅僅要記錄我們的想法和周圍發(fā)生的事情，除了這些，作家還應(yīng)該創(chuàng)作出吸引讀者的藝術(shù)形象。換句話說(shuō)，讀者對(duì)于在文學(xué)作品中作家所創(chuàng)作的藝術(shù)形象的思想和行為有深刻的感知和感覺(jué)。文學(xué)翻譯是用另一種語(yǔ)言對(duì)原作藝術(shù)形象的再創(chuàng)造，以便讀者能夠被譯作所吸引，就像原文讀者在讀到原作時(shí)的感受一樣。”［3］

自然地，這樣的翻譯就不單純是在語(yǔ)言形式上所做的技術(shù)上的改變，它要求譯者要了解和掌握原作者的藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，抓住原作的精神，在自己的思想、感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)中找到最合適的表達(dá)方式并且完全準(zhǔn)確地以文學(xué)語(yǔ)言重塑原文的內(nèi)容和形式。因?yàn)槲膶W(xué)翻譯的主要任務(wù)在于對(duì)原作的精神和特點(diǎn)做到忠實(shí)地再現(xiàn)，因此，這種創(chuàng)造性的藝術(shù)翻譯是非常必要的。在世界文學(xué)的翻譯中，很多杰出的范例證明了文學(xué)風(fēng)格的可譯性。很多杰出的翻譯家的作品，如魯迅翻譯的《死魂靈》、瞿秋白翻譯的《茨岡》以及許淵沖的《李白詩(shī)詞翻譯》都證明了這樣的有創(chuàng)造性的藝術(shù)翻譯是可行的。許淵沖的文學(xué)翻譯一直都是具有高度研究?jī)r(jià)值的。他的翻譯最大的特點(diǎn)就是忠實(shí)于原作，他對(duì)原作的忠實(shí)不僅僅是內(nèi)容上，而且在句法和風(fēng)格上也是按照原作的特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行翻譯。

至于西方的一些翻譯理論家，有大批的著名的翻譯家堅(jiān)持在翻譯中保持對(duì)原作風(fēng)格再現(xiàn)的必要性和可能性。例如，英國(guó)翻譯家亞歷山大·泰勒在他的《翻譯的原則》這本書(shū)中指出：“我認(rèn)為好的翻譯是那些把原作的特點(diǎn)完全用另一種語(yǔ)言給轉(zhuǎn)換過(guò)去，使另一種語(yǔ)言的讀者對(duì)譯作的感受和原作的讀者是幾乎一模一樣的。”［4］

以上提到的中西翻譯理論家都認(rèn)為在翻譯中對(duì)原作風(fēng)格的再造是必要且可能的，但我們必須承認(rèn)這并不是很容易實(shí)現(xiàn)的。以翻譯荷馬史詩(shī)為例，從英國(guó)翻譯家阿諾德所翻譯的荷馬史詩(shī)的成果來(lái)看，我們很容易就會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)于“荷馬體”再造是多么的困難。要想成功地翻譯荷馬史詩(shī)，荷馬作品的翻譯者需要了解荷馬這個(gè)人物及其文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)——“他的創(chuàng)作思維是敏捷的；在作品語(yǔ)言上是簡(jiǎn)潔而直接的，特別是在句法和詞語(yǔ)的運(yùn)用上；在思想和觀點(diǎn)的表達(dá)上是直接的；在作品的表現(xiàn)形式上具有那個(gè)時(shí)代的貴族的氣息”。［5］很多譯者在翻譯荷馬作品時(shí)沒(méi)有充分了解荷馬的創(chuàng)作特點(diǎn)，造成了荷馬作品翻譯的缺陷，如蒲坡的翻譯沒(méi)有表現(xiàn)出荷馬作品風(fēng)格上的簡(jiǎn)潔和直接，查特曼的翻譯毫無(wú)荷馬思想表達(dá)的直接性，而紐曼的翻譯也沒(méi)有表現(xiàn)出荷馬原作表現(xiàn)形式上的貴族氣息。

盡管重塑原作風(fēng)格有很多困難，但是這并不意味著文學(xué)風(fēng)格的不可譯性。正如尤金·柰達(dá)所說(shuō)：“不要被不可譯性所左右。盡管從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和文化特點(diǎn)上看，不同語(yǔ)言之間存在著巨大的差異，但是從廣義上說(shuō)，“有效的語(yǔ)際間的交際總是可以實(shí)現(xiàn)的，這種充分的語(yǔ)際交際基于兩種因素，一是語(yǔ)言間的語(yǔ)義相似性，二是語(yǔ)言中句法結(jié)構(gòu)的相似性”。［6］也許柰達(dá)的翻譯的動(dòng)態(tài)對(duì)等原則會(huì)有助于我們?cè)谧g文中重塑原文的風(fēng)格。

三、文學(xué)風(fēng)格可譯的二元觀

在翻譯中譯者如果想要重塑原著風(fēng)格，就必須注意兩點(diǎn)。

首先，譯者必須持有一種宏觀的觀點(diǎn)，即一種文學(xué)觀。譯者必須牢記他所要翻譯的材料是別人創(chuàng)作的文學(xué)作品，盡其所能地使譯作以一種文學(xué)藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)，并且使譯作在思想表達(dá)、情感宣泄以及風(fēng)格塑造上與原著一致。這樣，譯作就會(huì)像原作一樣形象鮮明，譯文讀者也會(huì)領(lǐng)悟到其中的美感。

其次，譯者同樣也須持有一種微觀的觀點(diǎn)，即一種語(yǔ)言學(xué)觀。在翻譯過(guò)程中，譯者應(yīng)該原作中的所有的段落，句型以及詞匯進(jìn)行具體而相識(shí)的探究以便能在翻譯過(guò)程中使用最貼切的表達(dá)方式及語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)出原作的思想、情感以及風(fēng)格。按照語(yǔ)言學(xué)的觀點(diǎn)，作品的風(fēng)格是以段落、句子以及詞匯之間的和諧統(tǒng)一為基礎(chǔ)的。因此，在翻譯過(guò)程中，即使個(gè)別的句子或是詞匯的表達(dá)不是很完美，也不會(huì)在整體上影響原作的風(fēng)格。只要譯文重塑了原作的精髓，我們就可以說(shuō)原作的風(fēng)格基本上被表現(xiàn)出來(lái)了。

風(fēng)格不能沒(méi)有語(yǔ)言作為支撐。也就是說(shuō)，段落、句型結(jié)構(gòu)以及用詞對(duì)于作品的風(fēng)格來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的，段落、句子以及詞匯是作品風(fēng)格形成的基礎(chǔ)?！段男牡颀垺分性岬剑骸熬渥邮怯稍~匯構(gòu)成的，段落是由句子連接而成，而整篇文章則是由各個(gè)段落編織而成的。文章的完美取決于構(gòu)成文章的段落是否完美，段落的精制取決于段落中的各個(gè)句子是否無(wú)暇，句子的美好取決于用詞是否恰當(dāng)?！保?］這就是作者長(zhǎng)久以來(lái)所追求的目標(biāo)，也刺激著今天的譯者應(yīng)該努力使譯作與原作對(duì)應(yīng)，至少使譯作在精神層面上達(dá)到對(duì)原作風(fēng)格的近似。同時(shí)，譯者應(yīng)該在翻譯過(guò)程中在用詞、句子構(gòu)造以及段落安排等方面要進(jìn)行嚴(yán)格的推敲以便實(shí)現(xiàn)在形式上近似于原作，只有這樣譯作才會(huì)達(dá)標(biāo)。

那么譯者如何使譯文風(fēng)格在段落結(jié)構(gòu)、句子構(gòu)造以及用詞等方面達(dá)到與原作風(fēng)格的和諧統(tǒng)一呢？

首先，在段落方面。我們會(huì)翻譯很多不同類型的作品，在翻譯小說(shuō)中的某一章或某一段、戲劇中的場(chǎng)景和對(duì)話、散文中的段落以及詩(shī)歌時(shí)。所有的這些翻譯時(shí)必須按照原作的形式進(jìn)行翻譯，翻譯以上類型的作品時(shí)進(jìn)行轉(zhuǎn)化是不必要，也是不允許的。

其次，在句子構(gòu)造方面。翻譯中，對(duì)于原作中的句序以及句式要盡量地的在譯文中保留。但有時(shí)譯者不得不對(duì)原作中的句式在譯文翻譯中有所改變以適應(yīng)譯語(yǔ)的使用習(xí)慣。比如，英語(yǔ)中的被動(dòng)語(yǔ)態(tài)在翻譯成漢語(yǔ)時(shí)就很少用漢語(yǔ)的被動(dòng)式，因?yàn)闈h語(yǔ)表達(dá)中基本不用被動(dòng)式，因此在翻譯時(shí)就應(yīng)做一些改變。如英文中“Goodbye is said”這句話，我們?cè)诜g成漢語(yǔ)時(shí)就得把它變成漢語(yǔ)的主動(dòng)式結(jié)構(gòu)：“說(shuō)再見(jiàn)”，而不能還是一味地翻譯成“再見(jiàn)被說(shuō)出來(lái)”，我們應(yīng)該按照我們的語(yǔ)言習(xí)慣來(lái)表達(dá)，而不是直譯過(guò)來(lái)。只有當(dāng)我們靈活地運(yùn)用好句式我們才可以說(shuō)我們?cè)诜g中滿足了最低的要求，即在譯作中清晰以及順暢地表達(dá)出了原作的含義。

再次，在詞匯方面。在這里所要說(shuō)的詞匯就是選詞以及修辭方式。根據(jù)上下文以及作品風(fēng)格的需要，在翻譯時(shí)我們必須要認(rèn)真地權(quán)衡每一個(gè)詞以及每一種修辭方式。如“As lean as a rake”是一種比喻，可以有兩種翻譯：“瘦的像耙”（直譯）和“骨瘦如柴”（意譯）。很顯然，后一種翻譯要比前一種翻譯好得多。這表明在翻譯中的用此方面詞匯搭配與組合的重要性。美國(guó)翻譯理論家柰達(dá)曾就詞匯和風(fēng)格的相關(guān)性做出說(shuō)明：“在適當(dāng)?shù)牡攸c(diǎn)使用恰當(dāng)?shù)脑~匯會(huì)在譯文中把原作的風(fēng)格完全表現(xiàn)出來(lái)?！保?］

無(wú)論翻譯是否成功、是否有可讀性，這都與原作以及原作者是毫無(wú)關(guān)系的，而是取決于譯者的理論知識(shí)和翻譯技巧。任何對(duì)翻譯在理論及實(shí)踐上有相當(dāng)把握的譯者都會(huì)翻譯出令人滿意的譯作，因?yàn)榉g不僅僅是一門(mén)科學(xué)——具有自己獨(dú)特規(guī)律及方法論的科學(xué)，同時(shí)也是一門(mén)藝術(shù)——一門(mén)再創(chuàng)造的藝術(shù)。

總的來(lái)說(shuō)，只要把原作中的段落、句子以及詞匯在譯作中忠實(shí)地、靈活地以及完滿地表達(dá)出來(lái)，那么原作中的思想、情感以及風(fēng)格就會(huì)在譯文中體現(xiàn)出來(lái)。形式和精神是互補(bǔ)的，前者是后者的基礎(chǔ)，后者是前者的具體化描述。一個(gè)作者的寫(xiě)作過(guò)程是形式（段落、句型和詞匯）到精神的過(guò)程，也就是說(shuō)，只要作品在形式上完成了，那么作品的風(fēng)格在一定程度上也就形成了。但是譯者在翻譯過(guò)程中需要兩步走。首先，他要在詞匯、句型以及段落方面對(duì)原作的語(yǔ)言及思想進(jìn)行分析，以便決定原作在文學(xué)及在語(yǔ)言學(xué)方面所傳遞的風(fēng)格樣式。然后他開(kāi)始以句對(duì)句，段對(duì)段的方式進(jìn)行翻譯，牢記原作的風(fēng)格樣式，以便在譯文中把原作的風(fēng)格盡量保留。在翻譯時(shí)，譯者必須時(shí)刻拷問(wèn)自己：作者想表達(dá)什么？他真正的含義是什么？他是怎么表達(dá)的？

同時(shí)，譯者應(yīng)時(shí)刻注意在語(yǔ)言表達(dá)中的三方面，即文字、句法以及語(yǔ)義。作品的文字是說(shuō)構(gòu)成文章的具體句子，句法方面是指文章中各部分的相互關(guān)系，而語(yǔ)義方面是說(shuō)文章的表達(dá)意識(shí)以及所涉及的主題。

原作文學(xué)風(fēng)格的是否可譯已經(jīng)被證實(shí)是可行的，并且一些相關(guān)的可譯性規(guī)則也使我們對(duì)于文學(xué)作品風(fēng)格的可譯持積極的態(tài)度，很多相關(guān)的例子都已證明風(fēng)格可譯性是完全可以實(shí)現(xiàn)的。因此，我們需要做的只是在翻譯時(shí)盡量發(fā)現(xiàn)更多的方法來(lái)使原作的風(fēng)格更加從容地表現(xiàn)在譯文當(dāng)中。

［1］ 克羅齊.美學(xué)原理［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1987：57.

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