戲劇翻譯中譯者主體地位的彰顯*——以朱生豪譯《威尼斯商人》為例

張格蘭

(中南大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙410083)

一、譯者主體地位概述

從歷時(shí)層面上說，譯者經(jīng)歷了一個(gè)從“隱”到“顯”的過程。傳統(tǒng)的翻譯觀把譯者視作仆人或奴隸，如巴托曾說譯者處于從屬地位，原作者是主人，譯者只是仆人，只能緊跟原作者忠實(shí)地再現(xiàn)和反映原作的思想和風(fēng)格，不能僭越仆人的身份進(jìn)行創(chuàng)作，不能進(jìn)行任何修改和增減(廖七一)。茹科夫斯基則認(rèn)為散文譯者是原作者的奴隸，只能亦步亦趨(廖七一)。隨著西方翻譯研究文化轉(zhuǎn)向的出現(xiàn)，受翻譯“操縱學(xué)派”的影響，勒菲弗爾提出“翻譯就是改寫”(勒菲弗爾)，把譯者視為操縱者。美國(guó)翻譯家勞倫斯·韋努蒂在其《譯者的隱身:一部翻譯史》一文中對(duì)譯者身份進(jìn)行了解構(gòu)主義分析。他認(rèn)為，“長(zhǎng)期以來譯者在譯作中的隱身以及地位低下是由于傳統(tǒng)翻譯所倡導(dǎo)的歸化翻譯造成的”(韋努蒂)，因此他贊同采用異化策略來改變譯者的隱身狀態(tài)，凸顯譯者的主體地位。國(guó)內(nèi)翻譯學(xué)者如許淵沖的優(yōu)勢(shì)競(jìng)賽論，謝天振的創(chuàng)造性叛逆，黃忠廉的變譯理論，他們都主張把譯者從隱身地位中解放出來，彰顯譯者的主體地位。

二、戲劇翻譯中譯者主體地位彰顯的必要與可能

20世紀(jì)70年代出現(xiàn)的文化轉(zhuǎn)向?qū)騽》g產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)為戲劇翻譯中譯者主體地位凸顯提供了必要性。文化轉(zhuǎn)向表現(xiàn)為一種多元的和開放的態(tài)勢(shì)。它把人們的視線從文本結(jié)構(gòu)中引出來，指向一種宏觀的與開放的視野，使之與文化學(xué)、政治學(xué)、人類學(xué)和意識(shí)形態(tài)等其他社會(huì)學(xué)科融合起來，從而改變了原來把翻譯研究置于語言學(xué)科或文藝學(xué)科之下的地位。

哲學(xué)解釋學(xué)引入翻譯研究，使譯者在文學(xué)翻譯中的地位發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。伽達(dá)默爾的三大解釋學(xué)觀點(diǎn)，即理解的歷史性，效果歷史與視域融合闡述了譯者從文學(xué)翻譯中的被動(dòng)接受者轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂心軇?dòng)性和創(chuàng)造性的主體，從作者獨(dú)自背后的局外人變?yōu)榕c作者平等對(duì)話的積極參與者。權(quán)力話語理論也為戲劇翻譯中譯者的彰顯提供了理論上的支撐，權(quán)利話語理論認(rèn)為翻譯的全過程包括文本的選擇、策略的選取和譯文的接受等，這些無不受到權(quán)力話語的制約，而翻譯活動(dòng)是一種受社會(huì)、文化、歷史、意識(shí)形態(tài)等多方面因素操控的行為，因而要從多元的視角對(duì)翻譯開展研究。作為一種特殊的文學(xué)翻譯形式，戲劇翻譯具備表演的特性。每位戲劇翻譯家在開始翻譯前都必須明確其翻譯目的:是把劇本翻譯給讀者閱讀，還是給觀眾欣賞。這也為譯者主體地位的彰顯提供了前提條件。

三、譯者主體地位在朱譯本《威尼斯商人》中的表現(xiàn)

《威尼斯商人》是莎士比亞著名喜劇之一，也是其喜劇作品中最具社會(huì)諷刺意義的一部。早在20世紀(jì)初該劇就被介紹到中國(guó)。1904年，林紓和魏易根據(jù)蘭姆姐弟改寫的《莎士比亞故事集》，合譯成《英國(guó)詩(shī)人吟邊燕語》，其中介紹了該劇的故事;1919年五四運(yùn)動(dòng)之后，此劇的白話文完整譯本陸續(xù)出現(xiàn)，例如曾廣勛譯本，顧仲彝譯本和梁實(shí)秋譯本;抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以來，又有曹未風(fēng)，朱生豪，方平等多種名家譯本相繼問世。在這眾多譯本中，歷來有兩種譯法:散文體和詩(shī)體。采用散文體的最具代表性的可以說是朱生豪，其以通俗流暢著稱，因而流傳甚廣。作為中國(guó)翻譯莎士比亞戲劇的先行者和主要翻譯者，朱生豪的翻譯主體地位是不言而喻的。具體可從以下四個(gè)方面加以說明:

(一)譯者立場(chǎng)

法國(guó)著名翻譯實(shí)踐家貝爾曼認(rèn)為任何譯者從事翻譯活動(dòng)都是在某種翻譯沖動(dòng)(即譯者從事翻譯的動(dòng)力)驅(qū)使下進(jìn)行的。同時(shí)，任何翻譯都是為了達(dá)到某種目的，完成一定任務(wù)。而且，一定的翻譯環(huán)境(周圍對(duì)翻譯的認(rèn)識(shí)和態(tài)度)也以不同的方式作用于譯者，譯者必將其內(nèi)化，只是內(nèi)化程度不同。此外，貝爾曼指出譯者立場(chǎng)有時(shí)在譯序、譯后記、或者譯者的有關(guān)訪談中會(huì)有所陳述，但最根本的途徑仍在譯文中。朱生豪作為譯者，他的立場(chǎng)表現(xiàn)在民族性和啟蒙性上。朱生豪曾寫信給夫人宋清如說:“你崇拜不崇拜民族英雄?舍弟說我將成為一個(gè)民族英雄，如果把莎士比亞作品譯成功以后。因?yàn)槟硣?guó)人曾說中國(guó)是無文化的國(guó)家，連老莎的譯本都沒有。”(吳潔敏、朱宏達(dá))從此番豪情壯語中可以看出，對(duì)血?dú)夥絼偟闹焐纴碚f，此時(shí)的譯莎已大大超越了藝術(shù)與文學(xué)范圍，進(jìn)而成為了國(guó)力和民族較量的象征。正是在這特定的歷史條件下，為中華民族爭(zhēng)一口氣的愛國(guó)情懷和實(shí)現(xiàn)魯迅“于中國(guó)有益，在中國(guó)留存”的殷切期望使得朱生豪將青春和生命都熔鑄在了莎士比亞作品的翻譯中。因此，朱生豪肩負(fù)起開啟民智，振興中華民族的重任。

例如:

DUKE Glancing an eye of pity on his losses

That have of late so huddled on his back，

Endow to press a royal Merchant down，

And pluck commiseration of his state

From brassy bosoms，and rough hearts of flints，

From stubborn Turks and Tartars never train’d

To offices of tender courtesy;

We all expect a gentle answer Jew．

公爵:你看他最近接連遭逢的巨大損失，足以使無論怎樣富有的商人傾家蕩產(chǎn)，即使鐵石一樣的心腸，從來不知道人類同情的野蠻人，也不能不對(duì)他的境遇發(fā)生憐憫。猶太人，我們都在等侯你一句溫和的回答。(朱生豪譯)

“From stubborn Turks and Tartars never train’d”一句，朱生豪對(duì)原文進(jìn)行了大膽地歸化，采用了“動(dòng)態(tài)對(duì)等”的翻譯原則。他將“Turks and Tartars”直接譯為“野蠻人”。想想為什么朱生豪會(huì)如此措辭，我想這與譯者的翻譯立場(chǎng)不無關(guān)系。在朱生豪翻譯莎劇的年月里，日本帝國(guó)主義氣焰囂張，他們不僅欺辱中國(guó)人民，還譏笑中國(guó)文化落后到連莎氏全集都沒有譯本，在這種壓力之下，朱生豪滿懷為民族爭(zhēng)氣的愛國(guó)熱情去完成艱巨的譯莎工程。因此，飽受民族歧視的朱生豪在此處省去有種族歧視之嫌的“Turks and Tartars never train’d”不譯，將其歸化為“野蠻人”。

(二)譯者風(fēng)格

譯者風(fēng)格是指譯者的人格傾向，選題傾向，文筆色彩以及譯者所遵循的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，使用的翻譯方法和譯文語言運(yùn)用技巧等特點(diǎn)的綜合，尤其是語言運(yùn)用的特點(diǎn)。朱生豪的翻譯風(fēng)格與他的前理解密切相關(guān)。由于他的某些前理解如詩(shī)意的性情、偏愛典雅的審美情趣、風(fēng)趣的文筆與莎士比亞相似，所以他的部分翻譯風(fēng)格與原作相吻合。又由于他與莎士比亞是生長(zhǎng)在不同時(shí)代不同社會(huì)文化中的個(gè)體，他們前理解的差別以及語言文化的差別導(dǎo)致了風(fēng)格的差異。例如:

MOROCCO Good fortune then，

To make me blest or cursed’st among men．

摩洛哥親王好，成功失敗，在此一舉!正是不挾美人歸，壯士無顏色。(朱生豪譯)

在此例中，朱譯在原文的細(xì)節(jié)處稍作調(diào)整和添詞，從而突出譯文的視覺效果。他采用意譯手段，將原文最后兩句譯作:“正是不挾美人歸，壯士無顏色”，從而繪聲繪色的描述出摩洛哥親王前來求婚渴望選中匣子時(shí)的急切心理。這種意譯手法的運(yùn)用也充分體現(xiàn)了朱譯的宗旨，“第一在求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作神韻;必不得已而求其次，亦必以明白曉暢之字句，忠實(shí)傳達(dá)原文之意趣;而于逐字逐句封照式之硬譯，則未敢贊同?！?朱生豪)

(三)再創(chuàng)造

譯者主體性發(fā)揮的極致便是再創(chuàng)造。英漢兩種語言美學(xué)生成機(jī)制存在巨大差異，這就為“再創(chuàng)造”在戲劇翻譯中的實(shí)現(xiàn)提供了可能?！霸賱?chuàng)造”作為一種翻譯理念與技巧，必須融于文學(xué)翻譯工作中。當(dāng)然它不是指“脫離原文，任意發(fā)揮”，而是說不只譯出原文的句子意思，還要譯出其文學(xué)風(fēng)采、審美情趣，多層次、全面地忠實(shí)于原作。

例如，

Dude of Venice:I am sorry for thee:thou artcome to answer/A stony adversary，an inhuman wretch/Uncapable of pity;void and empty/From any dram of mercy．

公爵:我很為你不快樂，你是來跟一個(gè)心如鐵石的對(duì)手當(dāng)庭質(zhì)對(duì)，一個(gè)不懂得憐憫，沒有一絲慈悲心的不近人情的惡漢。(朱生豪譯)

此句通過公爵之口使用了平行句式，說明夏洛克狠毒心腸，這使讀者馬上意識(shí)到安東尼與夏洛克的矛盾沖突已在所難免。原文“wretch”意為“壞蛋”，朱卻將它譯作“惡漢”，從而形象地刻畫出夏洛克殘忍的面目?！癮ny dram of mercy”朱譯“沒有一絲慈悲心”顯得十分妥貼。

當(dāng)然，譯者的再創(chuàng)造也是有一定限度的，并非是任意的。原作的規(guī)定性，翻譯過程中必須遵從的翻譯規(guī)范，以及現(xiàn)時(shí)讀者的需求和接受水平等都說明譯者的創(chuàng)造性只能是在一定范圍內(nèi)的再創(chuàng)造。

四、結(jié)語

在戲劇翻譯中，譯者作為一類特殊的讀者，既要理解原文本所傳遞的思想內(nèi)容與原作風(fēng)格，又要以“作者”、“創(chuàng)造者”、“研究者”(田德蓓，2000)的身份再現(xiàn)原文風(fēng)格。既然戲劇翻譯中譯者的主體地位凸顯是必然的，這就需要我們對(duì)譯者加以重視。然而翻譯學(xué)是一門綜合性、邊緣性、交叉性的獨(dú)立學(xué)科，譯者主體地位在一定程度上是文化研究，屬于文本的外部研究，而語言研究才是內(nèi)部研究，是翻譯研究的本體。翻譯研究的進(jìn)一步發(fā)展不僅依賴于主體的研究，而且有賴于本體的研究。因此我們要辯證對(duì)待譯者主體地位的彰顯，不忽視其他方面的因素影響，比如原作、目標(biāo)讀者等等。

［1］Venuti，Lawrence．The Translator’s Invisibility:A History of Translation［M］．London and New York:Routledge，1995．

［2］廖七一．當(dāng)代西方翻譯理論探索［M］．北京:中國(guó)對(duì)外翻譯出版社公司，2008．

［3］田德蓓．論譯者的身份［J］．中國(guó)翻譯，2000，(6):171－175．

［4］吳潔敏，朱宏達(dá)．漢語節(jié)律學(xué)［M］．北京:語文出版社，2001．

［5］朱生豪．莎士比亞全集(五)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1994．