野獸派審美的深遠影響

于 躍

（河南大學 藝術(shù)學院，河南 開封 475000）

在野獸派一舉成名的兩年之后，即1908年，立體主義畫家畢加索和布拉克，還有格里斯、萊熱、德洛內(nèi)等人在卡恩韋勒畫廊舉辦了一場同樣風格奇特的展覽。當馬蒂斯看到畢加索和布拉克的那些風格獨特的作品時，曾驚嘆他們的繪畫內(nèi)容只不過是一些立方體。評論家沃塞爾借用了馬蒂斯的這一說法，把畢加索等人的藝術(shù)稱之為“立體主義”。由此，立體主義這個在二十世紀西方美術(shù)史上最具有轟動效應的流派誕生了。

顯然，畢加索和布拉克是受到了現(xiàn)代繪畫之父塞尚的啟發(fā)。塞尚把物體當做圓柱體、球體、圓錐體來塑造，重視幾何形體的畫面構(gòu)成。畢加索等人將他的理論進一步地發(fā)展，創(chuàng)作出把題材簡化并分解為立方體造型的立體主義繪畫作品。他們通過對不同體面的分解并進行重新組合來完成對形象和物體的創(chuàng)作。嚴格說來，他們的繪畫和塞尚的藝術(shù)一樣，同屬于“結(jié)構(gòu)主義”繪畫的范疇。而近乎和他們同一時期的馬蒂斯等人的野獸派繪畫則類屬于“表現(xiàn)主義”繪畫。所以野獸派和表現(xiàn)主義繪畫一樣，重視直觀感受和自我表現(xiàn)，而并非那些“立體”的形。無論在效果上、方法上還是繪畫理念上，立體派和野獸派都是針鋒相對的。但是，如果把它們看做是西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過程中的相繼出現(xiàn)且相互平行的兩個流派，那么這種論斷是存在很大的偏差的。

有人說，畢加索和馬蒂斯二人的繪畫初衷就是對立的。一個創(chuàng)造出平面的繪畫效果，另一個就一定要反其道而行之，變幻出風格一新的立體主義。姑且先因為他們迥異的風格和繪畫理論贊成這種論調(diào)。那么，他們對西方傳統(tǒng)繪畫的反叛性和革命性的特點卻是一致的。他們對傳統(tǒng)繪畫的革新運動和對現(xiàn)代繪畫的建設和創(chuàng)造的本質(zhì)是無法對立起來的。相反，他們出乎意料的統(tǒng)一，并做出了同樣的努力。并且，作為那個時期同樣聲名昭著的兩個畫派，相互的審度和注視是不能避免的，甚至在這個過程中，他們潛移默化地受到了對方的影響。而這些影響無疑都是積極的、正面的。在何振志所著的《藝術(shù)——迷人的領(lǐng)域》中寫道：“第二次世界大戰(zhàn)后，兩人相距不遠，過從甚密，在馬蒂斯年邁生病時，畢加索甚至用車子把畫送去給他看。”①而二人的畫作中，在色彩的表現(xiàn)力、繪畫中“形”的創(chuàng)造和構(gòu)圖等諸多繪畫因素上都有著或多或少相互影響的成分。

野獸派和立體派的藝術(shù)革新是文藝復興以來最全面和最根本的藝術(shù)革命。他們雖然針鋒相對，但是他們卻不約而同地擯棄了成規(guī)和教條，創(chuàng)作了一種感人的繪畫風格和藝術(shù)語言，形成了一種對傳統(tǒng)的反叛力量。甚至可以說是他們聲勢浩大的合力造就了后來現(xiàn)代藝術(shù)自由奔放、多姿多彩的局面。如果說塞尚打開了現(xiàn)代藝術(shù)的大門的話，那么野獸派和立體主義提供的嶄新的、充滿生命力的造型方式與觀念則把屋頂和四壁也全都推倒了，使藝術(shù)界呈現(xiàn)出一片明朗的藝術(shù)風景。盡管兩個派別在另辟新徑時，都遭到一些墨守成規(guī)的人的否定和排斥，但它們作為繪畫史上的創(chuàng)新力量，必然相得益彰地并行出現(xiàn)了。

野獸派無疑是二十世紀的西方藝術(shù)中頗帶反叛色彩的角色，緊隨野獸主義出現(xiàn)的表現(xiàn)主義繪畫是受野獸派影響最大的藝術(shù)流派。表現(xiàn)主義繪畫的藝術(shù)表達富于情感性和繪畫語言夸張變形的特點，顯示出與傳統(tǒng)再次背道而馳的軌跡。并且野獸派和表現(xiàn)主義繪畫同屬于表現(xiàn)繪畫的范疇，注重情感抒發(fā)和個人風格，不拘一格。表現(xiàn)繪畫與結(jié)構(gòu)主義繪畫構(gòu)成了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的兩個最主要的流派。結(jié)構(gòu)主義繪畫組建了一種非自然的畫面空間結(jié)構(gòu)。而表現(xiàn)主義繪畫則是以其極具沖擊力的繪畫語言抒發(fā)了強烈的個人情感，使繪畫作品成為精神性和情感性的表現(xiàn)符號。

馬蒂斯關(guān)于“準確不等于真實”的理論是西方現(xiàn)代藝術(shù)的主要藝術(shù)綱領(lǐng)之一。德國表現(xiàn)主義繪畫吸收了野獸派繪畫的成分，強調(diào)自由的自我表現(xiàn)。1908年在德累斯頓的現(xiàn)代美術(shù)展上的野獸派作品使表現(xiàn)主義畫家基希納震動了，并且影響到他作品的創(chuàng)作。他喜歡運用大面積而色彩強烈的色塊，筆觸自然卻又粗獷自由，表現(xiàn)出以往畫家很少見的直接的熱情和魄力?？梢哉f這位受到野獸派鼓舞的畫家激進的嘗試是相當有成就的。在他的作品《有陽光的花園》中可以看出馬蒂斯對他的藝術(shù)的影響。這幅畫在視角上和馬蒂斯的《敞開的窗》很類似，而在色調(diào)上則與馬蒂斯的另一幅作品《窗外景致》有雷同的地方，他們都用言簡意賅的手法表現(xiàn)了綠色屋頂?shù)姆孔雍退{色的樹木，不同的是馬蒂斯似乎要說明一種靜謐安詳?shù)臍夥?，而基希納要表達一種憂郁夸張、光怪陸離的情緒。

基希納的《撐日本傘的姑娘》是他的代表作品，和馬蒂斯在1905年創(chuàng)作的《戴帽的女人》相似，簡直就是同一個風格的作品。

《戴帽的女人》中的馬蒂斯關(guān)心繪畫色彩的表現(xiàn)力量和筆觸的美感，從《撐日本傘的姑娘》中我們同樣看到了這些鮮艷的純色在畫中人的面部和身上以“僵硬”的筆痕顯現(xiàn)了出來。他和馬蒂斯一樣用筆急促有力，色彩鮮明具有沖擊力?；＜{的繪畫色彩和筆觸都是突兀的，但他是很快能領(lǐng)悟馬蒂斯繪畫動機的聰明者。他對這些繪畫要素不斷調(diào)整、平衡，最終達到了直接訴諸人視覺的和諧性。表現(xiàn)主義繪畫呈現(xiàn)出一種狂風驟雨般粗獷的氣勢，似乎比野獸派更加的“野獸”。

德國表現(xiàn)主義畫家馬克斯·貝克曼的繪畫色彩純度極強并加以粗放的黑色輪廓，形成了強烈鮮明的對比關(guān)系。他畫面中隨意的筆觸效果和夸張簡潔的造型，并給物象加以體積的處理，顯然是來自野獸派的啟發(fā)。比較貝克曼的《船中的藍衣女人》和馬蒂斯的《坐在凳上的芭蕾舞者》，兩幅畫都運用了黑線勾勒的方式描繪了一位姿態(tài)優(yōu)雅，風姿卓越的女子，同樣表現(xiàn)了一種安靜優(yōu)雅和愜意宜人的畫面氣氛。包括對體積的認識，他們也有著驚人的一致性。對女子胳膊和腿部的體積處理上，他們都用了素描體積造型要素中的三個，即亮面，暗面和明暗交界線。對五官的處理也都用黑線勾勒的方式，簡單卻不乏生動。另外，貝克曼在馬蒂斯《倚姿裸女》那里得到了靈感，創(chuàng)作了《紅色沙發(fā)中的曼陀鈴女孩》。兩幅畫都大膽地運用了紅色、綠色和黃色搭配的色彩表現(xiàn)方法，并且在構(gòu)圖上也存在很大的一致性，人物都臥在橫向的布上。尤其是畫面右上角的處理幾乎是一樣的，在同樣的位置用了同樣的形狀的黑色平涂的色塊，用來表現(xiàn)最后面的空間。貝克曼的《秋千上的雜技演員》與馬蒂斯的《土耳其宮女》也有著相當類似的地方，同樣運用黑線勾勒和體積概括的表現(xiàn)手法，人物服飾都運用了艷麗的藍綠色，而背景以暖色陪襯。和馬蒂斯不同的是，貝克曼通常喜歡營造一種擁擠、塞滿的戲劇化場景，表現(xiàn)了他深層的社會焦慮感。

表現(xiàn)主義繼承了野獸派通過藝術(shù)語言表達藝術(shù)家的主觀世界的思維模式，對傳統(tǒng)的再現(xiàn)客觀世界的藝術(shù)表現(xiàn)得毫無興趣。這從表現(xiàn)主義繪畫先驅(qū)蒙克那里早已可見一斑。他用藝術(shù)充分地表達自己的情感和展示自己的內(nèi)心世界。他的藝術(shù)追求個人的獨立精神和主觀情感的表現(xiàn)。蒙克把強烈的內(nèi)心情感訴諸筆端。他畫中的色彩、線條、形體和構(gòu)圖都是騷動不安、充滿激情的。當時德國年輕的藝術(shù)家渴望反映當代人真實生活和內(nèi)心情感的藝術(shù)作品，所以蒙克的作品讓他們找到了藝術(shù)的落腳點。從基希納、貝克曼、蒙克等人的作品中，可以看出，表現(xiàn)主義畫家很快形成了自己的主張：表現(xiàn)“精神的美”和“傳達內(nèi)在的信息”，認為主觀是唯一的真實。他們的作品似乎只是為了創(chuàng)造一種效果，然后用這些效果直接作用于人們的內(nèi)心和感受。

中國現(xiàn)代繪畫向西方繪畫藝術(shù)學習，在民國時期形成了一股“西學東漸”的熱潮。同時出現(xiàn)了一批留學海外的名畫家，其中有顏文梁、徐悲鴻、林風眠、陳抱一、潘玉良、關(guān)紫蘭等。傳奇女畫家潘玉良身處這放眼世界的潮流中，也只身赴法學習西方繪畫，追求藝術(shù)理想。潘玉良赴法國留學是在1921年，那時候，野獸派的颶風剛剛在西方刮過不久。潘玉良喜歡野獸派夸張大膽的色彩和簡潔明快的繪畫語言，并不遺余力地在自己的繪畫里融入了這些現(xiàn)代繪畫的特點，她的《穿紅靴的女人》就有鮮明的野獸派繪畫的風格。畫中的妙齡女郎穿著入時，一身紅白黃色調(diào)的裝束被畫家用相當明亮的純色描繪出來，女郎裙子上的衣紋處理得大膽而生動，筆觸奔放，紅綠搭配鮮明觸目。這種處理顯然有更多的主觀性。畫家同時用嫻熟高超的技法細膩地處理了衣服、皮靴、皮膚的質(zhì)感和體積變化，使畫面更加豐富有力度。她另一幅現(xiàn)藏于中國美術(shù)館的作品《窗前女人體》，也充斥著野獸派的特點，溫暖的色調(diào)和對地毯、床單、窗簾的花紋的處理都有馬蒂斯繪畫的影子，而躺在床上的女人體顯得閑適安逸?？戳诉@幅繪畫，也能使人從中體會到馬蒂斯“安樂椅”的繪畫理念。

民國時期藝術(shù)家對藝術(shù)進行探索和實踐的過程，是中國現(xiàn)代繪畫向西方學習的歷史，是中國現(xiàn)代美術(shù)史上的瑰麗篇章，對野獸派的借鑒和學習也是其中耀眼的一頁。

野獸派對各國美術(shù)事業(yè)的發(fā)展作出了突出貢獻，各國藝術(shù)家把“野獸派”風格移植到自己的文化里，給油畫界吹進了一股清新的風。

注釋：

①何振志.藝術(shù)——迷人的領(lǐng)域.知識出版社，1986.9：260.

［1］李黎陽.野獸派.人民美術(shù)出版社，2000.

［2］何振志.藝術(shù)，迷人的領(lǐng)域.知識出版社，1986.

［3］邵大箴.西方現(xiàn)代美術(shù)思潮.四川美術(shù)出版社，1990.

［4］張延風.法國現(xiàn)代美術(shù).廣西師范大學出版社，2004.

［5］何政廣編著.野獸派回歸寫實畫家德朗.河北教育出版社，2005-9-1.

［6］王傳杰.野獸主義與現(xiàn)代表現(xiàn)繪畫.江西美術(shù)出版社，2008-1-1.