面形和面孔
——談在美術(shù)教育中現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)對(duì)肖像的知覺

王瑩

（河南科技大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，河南 洛陽 471003）

面形和面孔
——談在美術(shù)教育中現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)對(duì)肖像的知覺

王瑩

（河南科技大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，河南 洛陽 471003）

早在1950年，E.H.貢布里希在《藝術(shù)的故事》中就提出了一個(gè)大膽的假設(shè)：藝術(shù)家絕不能畫其所見。藝術(shù)作品中的肖像畫是對(duì)人的狀態(tài)和氣質(zhì)的表現(xiàn)，作品中對(duì)人物的肖像應(yīng)有一種深刻的“認(rèn)識(shí)的”理解力，而不應(yīng)承載太多的“視覺的”因素，它是沉默的。即關(guān)于“視覺的”和“認(rèn)識(shí)的”兩個(gè)概念的區(qū)分。

繪畫 肖像 表情 本質(zhì) 偶然

“藝術(shù)圖像并非非得客觀真實(shí)才能使人信服。”——［英］E.H.貢布里希［E.H.Gombrich］

一、無目的

在創(chuàng)作課上，我選擇頭像作為主題，讓學(xué)生們創(chuàng)作系列畫，是因?yàn)槲以噲D嘗試讓他們從臉部豐富姿態(tài)中建立起現(xiàn)實(shí)和精神的聯(lián)系，而這些形象也更符合其后學(xué)生對(duì)肖像畫特質(zhì)的理解：那些空間的處理，內(nèi)在精神性的把握。同時(shí)，我對(duì)這門課程所要用的材質(zhì)和媒介只有一個(gè)要求，即更接近紙上繪畫，這樣較為直接。學(xué)生在繪制過程中沒有特別的約束，可以盡情揮灑，讓作品在反復(fù)制作中自然顯現(xiàn)，重視制作過程中的偶然性、不確定性、厚重性……正如畢加索所說：“事故是創(chuàng)作的一部分?！?/p>

在做創(chuàng)作的前半個(gè)月里，學(xué)生們都興致盎然，覺得創(chuàng)作很重要，要認(rèn)認(rèn)真真地做好它，正因?yàn)槿绱?，?chuàng)作什么樣的作品，成為大家思考和探索的重要問題。一兩個(gè)星期后，稿子題材也都通過了，接下來就是要集中精力把它做好。當(dāng)將一切準(zhǔn)備工作做好以后，多數(shù)學(xué)生卻馬上感覺到我怎么能夠應(yīng)對(duì)這么大一幅畫？畫面上有那么多因素，那么復(fù)雜的關(guān)系。有位學(xué)生和我交流說，之前還想畫到德·庫寧、賈科梅蒂那樣的深刻，過去所學(xué)的也都是選修，又沒有好好訓(xùn)練過，怎么可能應(yīng)付得了呢？因此當(dāng)時(shí)心里所受打擊特別大，覺得那么大的信心，那么多的準(zhǔn)備，收獲的卻是失敗。他開始沒有目的，沒有方向，不知道想要什么，很矛盾，態(tài)度不明確，消極。

哈姆雷特說：“活著還是死去這是個(gè)問題?！薄拔乙嬍裁础钡膯栴}再次顯示出了當(dāng)時(shí)同學(xué)們?cè)趧?chuàng)作中的無助。同時(shí)又有一些問題困擾著他們，在創(chuàng)作初期，畫畫前總感覺要先設(shè)定一些前提概念，給自己很重的負(fù)擔(dān)，所以我感覺學(xué)生這樣創(chuàng)作很累。也可以說是為了實(shí)現(xiàn)某個(gè)概念而畫，甚至有點(diǎn)為別人而畫的嫌疑，在某種程度上有些程式化的傾向。在創(chuàng)作過程中，一旦這種原創(chuàng)的東西逐漸淡忘，形式語言浮現(xiàn)于畫面的時(shí)候，作品也就失去了意義和個(gè)性視覺的獨(dú)特魅力。

很快，臨近創(chuàng)作的時(shí)候，學(xué)生都將肖像系列作品完成了。多數(shù)學(xué)生處理的不僅是現(xiàn)實(shí)肖像，更是“理性的”現(xiàn)實(shí)肖像，在繪畫的過程中產(chǎn)生了所期望表達(dá)的不確定情緒、令人意想不到的材質(zhì)的自然的顯現(xiàn)，對(duì)線條的把握，對(duì)色彩的控制等因素，這期間的過程中既會(huì)出錯(cuò)，又會(huì)產(chǎn)生奇跡，當(dāng)然也會(huì)很平庸。創(chuàng)作需要偶然的因素，需要不完整、有缺陷的東西。雖然學(xué)生們?cè)诤芏虝r(shí)間內(nèi)就畫了一系列的肖像創(chuàng)作，結(jié)果還是可圈可點(diǎn)的。這同時(shí)也讓學(xué)生們更深刻地理解了一個(gè)道理，你的畫要是你能駕馭得了的東西，積累足夠的能力。沒有技巧，你的激情和繪畫沖動(dòng)會(huì)在空氣中消失，思想感情在畫布上顯得極為蒼白。

除了肖像實(shí)踐作品外，我和學(xué)生們就在美術(shù)教學(xué)中，對(duì)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)對(duì)肖像的直覺作了深入的討論。

二、誤解的

羅歇·德·皮爾［Roger de piles.1635—1709］的功績是最早對(duì)肖像畫理論進(jìn)行了詳細(xì)的研討，他告誡藝術(shù)家所要注意的肖像表情：“肖像的神態(tài)和氣韻并非出自于素描的準(zhǔn)確，更多的還在于當(dāng)對(duì)象的氣質(zhì)和性情被描摹的時(shí)刻各部分的協(xié)調(diào)……能仔細(xì)地把個(gè)部分安排得恰到好處的藝術(shù)家是不多的，有時(shí)嘴在微笑，而眼睛卻很憂郁，有時(shí)眼睛興高采烈而面頰卻平板僵直……”①

因此，我們可以注意到，當(dāng)被畫的人微笑時(shí)他的眼睛應(yīng)是瞇起來的，嘴角應(yīng)是向鼻翼方向翹起的，面頰應(yīng)是鼓出的，眉頭應(yīng)是舒展的……然而，假如有一種有點(diǎn)自相矛盾的五官組合在一起，如一種嚴(yán)肅的凝視與一絲笑意合在一起時(shí)，卻造成了一種微妙的不穩(wěn)定性，一種游移于嘲笑和沉思之間的表情，而無論嘲笑或者沉思都會(huì)激起人們的好奇心與想象力。

當(dāng)某人感到失望時(shí)，我們會(huì)說他“拉長了臉”；即俗話稱為“面龐”的臉部本身。據(jù)說在歐洲人看來，所有的中國人都很相像，同樣，在中國人看來所有的歐洲人也很相像。

應(yīng)該承認(rèn)，攝影師通常要求我們?cè)谂恼諘r(shí)微笑，按民間習(xí)慣發(fā)“茄子”之類的詞就可以在嘴角周圍生成一種與微笑相同的效果。被拍攝的微笑當(dāng)然是生命活力的一種多義、多解的符號(hào)，因而自古希臘時(shí)期以來就被藝術(shù)家用來增強(qiáng)逼真性。最著名的例子當(dāng)然就是萊奧納多·達(dá)·芬奇的 《蒙娜麗莎》，關(guān)于她的微笑一直有許許多多充滿想象力的解釋。也許，這就是所謂的常識(shí)性的理論與意外的然而成功的實(shí)踐創(chuàng)造加以結(jié)合的實(shí)例。因?yàn)椋`讀也是一種理解，文化正是在誤讀中傳播和發(fā)展的。曼·雷對(duì)待攝影的態(tài)度是“以攝影表現(xiàn)繪畫所不能表現(xiàn)的，以繪畫來表現(xiàn)攝影所不能表現(xiàn)的”。

傳統(tǒng)的美學(xué)中為藝術(shù)家提供了兩條辯解的理由，這兩條理由自從文藝復(fù)興以來就廣為流傳。其一是被歸結(jié)在文藝復(fù)興三杰之一的米開朗基羅的一句名言里，有人批評(píng)新圣器收藏家里的梅蒂奇家族的肖像被描繪得不太像。米開朗基羅聽后問道：一千年之后這些人像與不像又有什么關(guān)系？他創(chuàng)作了一件藝術(shù)品，這才是最重要的。而另一條理由用來辯護(hù)則可以追溯到另一位文藝復(fù)興三杰之一的拉斐爾［Raffaele］，以及最早的一篇頌揚(yáng)菲利皮諾·利皮的文章，文中說道他畫了一張肖像比被畫者本人更像本人。西班牙畫家委拉士貴支［Velazquez］在1649年第二次去意大利時(shí)在那里完成了一幅著名的肖像畫《教皇英諾森十世像》同樣具有此代表性。這種頌揚(yáng)認(rèn)為天才畫家的眼睛可以透過表面揭示真理。也正是這種思想使得藝術(shù)家有權(quán)可以蔑視被畫人“庸俗不堪”的言論，因?yàn)檫@些言論只注重了外表而忽略了其本質(zhì)。

不管這條理由在過去、現(xiàn)在及未來得到怎樣的運(yùn)用與誤用，不管我們會(huì)用怎樣的言語去詮釋本質(zhì)與偶然的關(guān)系與區(qū)別，我們都不能挑出某一方面并把它與另一方面區(qū)分開來。

現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)中對(duì)肖像的知覺，即藝術(shù)變化的知覺理論。這種理論認(rèn)為，每個(gè)畫家都應(yīng)當(dāng)根據(jù)自己所見的現(xiàn)實(shí)來描繪世界。但是，每個(gè)畫家都以自己獨(dú)特的方式來看世界，所以再現(xiàn)藝術(shù)的復(fù)雜性和廣泛性可以根據(jù)人類知覺的多樣性來解釋。喬托和凡·高不同，是因?yàn)樗麄兛词挛锏姆椒ú煌Ｆ浯?，藝術(shù)變化的技術(shù)理論。藝術(shù)上的發(fā)明和發(fā)現(xiàn)都是由于畫家在技巧方面獲得了超越前人的能力。根據(jù)這種觀點(diǎn)，埃及藝術(shù)之所以幼稚，是因?yàn)榘＜八囆g(shù)家的能力如此。而在后來藝術(shù)家的身上，我們看到了再現(xiàn)技巧的長足進(jìn)展。再次，藝術(shù)變化的觀看與知道理論。歷代的藝術(shù)家都在持續(xù)不斷地拼命擺脫知識(shí)的重壓，以求準(zhǔn)確地根據(jù)他們所見的樣子來描繪世界。知道了事物實(shí)際上是什么樣子，例如，知道了人臉以鼻子為中線兩邊對(duì)稱，就會(huì)阻礙藝術(shù)家根據(jù)事物出現(xiàn)的樣子來描繪它們，會(huì)阻礙他對(duì)側(cè)面像的描繪。先借鑒，再擺脫。這種反對(duì)知識(shí)的腐蝕力，并決心恢復(fù)純真之眼的努力，說明了視覺藝術(shù)從完全概念性的藝術(shù)向完全知覺性的藝術(shù)進(jìn)化的過程。

三、想要的

我常以尼采［Nietzsche］的這句經(jīng)典言論提示自己：“藝術(shù)是天才設(shè)定規(guī)則，庸才跟著走。”以便讓自己遠(yuǎn)離盲目的借鑒。在課堂上，也是如此告誡學(xué)生。

繪畫是轉(zhuǎn)換，不是“摹本”，所以繪畫猶如科學(xué)實(shí)驗(yàn)，畫家是把可見世界的森羅萬象折衷簡化為一系列色調(diào)層次，探索的是新的標(biāo)記系統(tǒng)，是我們對(duì)物質(zhì)世界的反應(yīng)，而不是物質(zhì)世界的本性。甚至英國風(fēng)景畫家約翰·康斯特布爾作品的逼真性也不是源于單純的轉(zhuǎn)錄，而是來自把所見之物向繪畫術(shù)語的翻譯。一件藝術(shù)品能“活起來”并不是靠它與實(shí)物的真實(shí)性相符，而是因?yàn)樗狭诉@個(gè)時(shí)代的需要和預(yù)期。著名的拉斯科洞穴杰作看上去完善周密，不可能出于偶然或投射。我們知道了制像的起源，也就明確了發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作之間的關(guān)系。

繪畫不是畫的問題，重要的是觀察方法的轉(zhuǎn)變，不是技巧的問題，而是觀察的問題。德國當(dāng)代藝術(shù)家杰哈·里希特的自述表明，從盡力寫實(shí)的主觀愿望出發(fā)，最終作品仍然各有各的面貌和情調(diào)，繪畫風(fēng)格支配著藝術(shù)再現(xiàn)，風(fēng)格的客觀性受到繪畫工具的限制。從邏輯上講，“真”和“假”這種概念只能應(yīng)用于命題，繪畫本身不是命題，因而有真假的不是繪畫，而是繪畫的說明文字。

珍妮特·羅伯遜關(guān)于現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)中對(duì)肖像的知覺的問題有一段相當(dāng)全面又很有啟發(fā)性的文字：“……人們逐漸懂得把某些錯(cuò)誤找出來作為可能導(dǎo)致表現(xiàn)不真實(shí)的原因。是不是某種‘特質(zhì)’看上去太‘尖銳’？仔細(xì)檢查一下，不要把雙眼畫得太靠攏，另一方面，神情是不是太‘迷?！?？小心不要把兩眼畫得太分開——當(dāng)然，素描稿往往可能是準(zhǔn)的，但是陰影如果畫得太濃或者太淡，會(huì)使兩眼之間的距離顯得太近或太遠(yuǎn)。盡管你確信嘴畫得很正確，但如果看上去還有點(diǎn)不對(duì)頭，那么檢查一下周圍的色調(diào)，尤其是上唇（口鼻之間的整塊區(qū)域），如果這兒的色調(diào)有錯(cuò)誤，結(jié)果不是使嘴巴凸出就是使嘴巴凹陷，這馬上影響到表情。如果你覺得還有什么地方不對(duì)頭，但卻找不到地方，那么檢查一下耳朵的位置……如果耳朵放錯(cuò)了地方，那就會(huì)改變整個(gè)面容角度給人的印象，你只要改正這個(gè)錯(cuò)誤就能使大下巴或者軟綿綿的模樣得到矯正，而不必觸動(dòng)其他特征……”

以上道出了面形與上所說的面孔這兩者之間的某些關(guān)系，同時(shí)暗示了某種把真人變?yōu)樗囆g(shù)形象可能經(jīng)過的途徑。最終，畫是自己的言語，需深思和明辨，藝術(shù)需修行。

注釋：

①羅歇·德·皮爾［Roger de piles］.論繪畫原理.（Cours de peinture par principles）.

［1］［英］E.H.貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究.湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2004.

［2］［俄］康定斯基.論藝術(shù)中的精神.中國人民大學(xué)出版社，2003.

［3］［德］本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù).重慶出版社，2006.

［4］朱其.形象的模糊——里希特藝術(shù)筆記和訪談.湖南美術(shù)出版社，2007.