90年代先鋒詩歌書寫特質(zhì)摭談

姜起超

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

與80年代乃至更早以前的先鋒詩歌不同，90年代先鋒詩歌的書寫，弱化了詩歌追逐社會(huì)效應(yīng)和歷史代言的能力，而重視一種詩歌本體的回歸，一種介乎“純?cè)姟焙蜕鐣?huì)詩之間的健康的詩歌形態(tài)正在逐步形成，90年代的先鋒詩歌凸顯了詩歌的本體范疇，這種范疇指的是詩歌所具有的文學(xué)精神和藝術(shù)秉性，它不會(huì)因?yàn)榉从超F(xiàn)實(shí)而消失，反而正是擁有了這種范疇，才增加了藝術(shù)糾正現(xiàn)實(shí)的力量，進(jìn)而使詩歌具有了感召力量。先鋒詩歌吸取了先前詩歌的教訓(xùn)：對(duì)于外在的歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)過于映照，喪失了它們的文學(xué)秉性，進(jìn)而由于與意識(shí)形態(tài)過于融合，導(dǎo)致“失語”。因此它不再像80年代先鋒詩歌那樣：“表面上獨(dú)立的個(gè)人無法將類型化的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為個(gè)體生命的深切體驗(yàn)，無法擺脫種種潛在的或顯在的束縛，真正從‘個(gè)人’（經(jīng)驗(yàn)）到‘個(gè)人’（閱讀經(jīng)驗(yàn)）地自由言說?！保?］而是以回歸詩歌本體為契機(jī)，強(qiáng)化了創(chuàng)作背景的建構(gòu)，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)從集體經(jīng)驗(yàn)中轉(zhuǎn)化并反饋，私人話語從權(quán)利話語中脫離，保持詩歌話語的過濾、言說，營造細(xì)節(jié)、語感等方面的能力，不再是一味地重視“寫作者戲仿歷史的能力”［2］，而是尋求一種在保持自我書寫自由的基礎(chǔ)上努力將一種“仿寫”歷史現(xiàn)實(shí)的能力轉(zhuǎn)化為一種“破解”、“糾正”歷史現(xiàn)實(shí)的能力，而這種方式的形成并日漸成熟就是90年代先鋒詩歌書寫的特質(zhì)所在。

第一節(jié)、詩歌精神的操守和詩歌寫作的“智性化”

90年代先鋒詩人為了不屈就于外在的暴力，不被現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性所禁錮，對(duì)于傳統(tǒng)映照式創(chuàng)作習(xí)慣采取了回避的態(tài)度，這種回避的態(tài)度一定程度上影響了90年代先鋒詩歌的創(chuàng)作姿態(tài)。90年代先鋒詩人回避了傳統(tǒng)賦予詩歌的責(zé)任，而認(rèn)為，詩就是詩，與任何無關(guān)，詩歌不再是傳達(dá)意識(shí)形態(tài)的工具，而僅僅是一種直視個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)媒介，詩歌的精神不再是錚錚傲骨，而是一種平靜自然感悟力的流露，詩歌創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)不是外在現(xiàn)實(shí)所因襲的那種集體經(jīng)驗(yàn)，而是基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，力求在復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)中表現(xiàn)出一種張力，詩歌中營造的場景不再與外在場景形成一種契合和映照關(guān)系，而是打破時(shí)間順序，空間限制等故意建構(gòu)一種沒有具體背景指代的文本內(nèi)部場景，詩歌的語言運(yùn)行也不再執(zhí)行一種公共話語的標(biāo)準(zhǔn)，而是努力消解公共語言的范式，從而重新挖掘語義的內(nèi)涵等?？傊?，90年代先鋒詩歌有著比80年代先鋒詩歌更為自覺的懷疑精神，更為徹底的詩歌本體意識(shí)，它不再擔(dān)當(dāng)一種“鏡子”的職業(yè)，而是基于一種創(chuàng)作的可能性，開辟了一種“澄清”、“破解”和“糾正”歷史和現(xiàn)實(shí)的寫作方式。

當(dāng)然，90年代先鋒詩歌也并非是對(duì)傳統(tǒng)詩歌進(jìn)行全盤的否定，他們也繼承了傳統(tǒng)詩歌一些本質(zhì)性的東西，例如對(duì)于稍縱即逝的經(jīng)驗(yàn)、感覺的捕捉，運(yùn)用“客觀對(duì)應(yīng)物”來間接表現(xiàn)思想等手法也運(yùn)用得相對(duì)成熟。詩歌映照的雖然不再是外部的空間，但是對(duì)于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的燭照還是先鋒詩歌創(chuàng)作的重要?jiǎng)恿Γ徊贿^他們堅(jiān)持的底線必須是一種真實(shí)的直觀經(jīng)驗(yàn)，而不是人云亦云般的宏觀的間接經(jīng)驗(yàn)。他們相信只有基于一種真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的書寫，才能澄清外部被傳統(tǒng)掩蓋的現(xiàn)實(shí)。這種經(jīng)驗(yàn)式的寫作在中國的現(xiàn)當(dāng)代詩歌史上也不是一次創(chuàng)新，早在上個(gè)世紀(jì)30年代，現(xiàn)代派詩人們就追求一種意象的捕捉，這顯然受到了先前美國意象主義的影響，一種意象的捕捉是通過五官來感知，而不是受制于經(jīng)驗(yàn)式的語言等因素的蠱惑，從而達(dá)到一種“外形簡潔與內(nèi)在透明”的藝術(shù)效果。但是90年代先鋒詩人對(duì)一種意象或者說是一種意象式的經(jīng)驗(yàn)的把握并不是單純地傳授一種感覺效應(yīng)，而是滲透了一種“智性”在里面，這種經(jīng)驗(yàn)智慧在詩中的滲透，我們也可以從現(xiàn)代詩歌中發(fā)現(xiàn)淵源，1935年卞之琳《魚目集》的出版引導(dǎo)了當(dāng)時(shí)中國詩歌由“主情”到“主智”的發(fā)展方向，而到了40年代馮至和“九葉詩派”更是在一種智慧寫作中穿插著對(duì)人生哲理的思考，到了90年代一種“智性寫作”也逐漸趨于成熟，與現(xiàn)代詩歌的智慧詩不同，90年代的“智性寫作”雖然也傾向于擴(kuò)充詩中哲理的深度，但是更主要的區(qū)別在于一種詩歌本體意識(shí)也被考慮在內(nèi)，現(xiàn)代智慧詩固然也有形式上的考慮，但是諸如“十四行”、“歐式長句”、“小詩”等詩歌形式，其僅僅局限于對(duì)詩歌的音韻美，建筑美等“硬性”形式方面的創(chuàng)新，而到了90年代一種對(duì)于“智性詩”形式方面的考慮正趨于全面和成熟，先鋒詩人不僅僅考慮到詩歌的音韻和體式上的完美，更主要的是保持詩歌藝術(shù)形式與思想的并重，詩歌語感的平穩(wěn)，形式上的本體性，內(nèi)容上注重與外在知識(shí)系統(tǒng)的相互指涉，最顯著的表現(xiàn)就在于語言上的純粹性。如果說卞之琳等詩人是從一種思想唯美的角度來對(duì)詩歌語言進(jìn)行自由地?cái)U(kuò)充，從而達(dá)到語言轉(zhuǎn)換和語言書寫方式上的智性的話，那么90年代先鋒詩人在對(duì)待語言的問題上則更為謹(jǐn)慎，他們從詩歌本體的角度上來過濾和開采語言，這種過濾一方面是排斥被過于掩蓋的語言，另一方面則是注意到詩歌的思想性不要過度掩蓋詩歌語言的藝術(shù)美，從而避免被解讀為一類“說教”詩而非藝術(shù)詩。第二，90年代的“智性寫作”區(qū)別于現(xiàn)代的智慧詩另一個(gè)顯著的特點(diǎn)是關(guān)懷的特質(zhì)更加的濃烈，現(xiàn)代詩歌中的 “智慧寫作”更加突出詩人一種“精英寫作”的情結(jié)，在當(dāng)時(shí)的寫作語境中，這種詩的出現(xiàn)不僅僅起到引導(dǎo)當(dāng)時(shí)詩潮作用，更重要的作用在于一種啟蒙性，詩人孜孜不倦地探索一種精神上的高度，促動(dòng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮朝著精英化，貴族化的方向發(fā)展，而忽略了對(duì)于底層的一種關(guān)懷，而90年代先鋒詩人的詩歌中包含著一種深深的關(guān)懷在里面，一種“平民寫作”中的先鋒特質(zhì)是這種詩歌最大的特點(diǎn)，一種寫作視角的由大變小，由高到低預(yù)示著一種源于生活真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的寫作更能透視生活的本質(zhì)，而不再追逐一種社會(huì)所指意義上的精神高度。于堅(jiān)的《事件》系列等作品，通過記錄生活中的小事件，看到了隱藏在生活后面的一種精神向度，對(duì)于生活一種了無聲息地介入，進(jìn)而訴說自己“被生活”的感悟，對(duì)歷史的解讀能力，一種平易近人的關(guān)懷也隨之產(chǎn)生。90年代先鋒詩歌書寫特質(zhì)的表現(xiàn)之一就是強(qiáng)化了詩歌面對(duì)生活現(xiàn)場的能力，而不再重視優(yōu)化社會(huì)公共話語資源，集體經(jīng)驗(yàn)等方面的能力。

第二節(jié)、集體經(jīng)驗(yàn)向個(gè)體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換

（一）從“務(wù)虛”到“務(wù)實(shí)”的寫作姿態(tài)

無論是“民間寫作”還是“知識(shí)分子寫作”，在90年代先鋒詩歌的書寫中，他們都脫離了以前的那種宏觀的集體經(jīng)驗(yàn)的書寫，因?yàn)榧w經(jīng)驗(yàn)并不是一種人人都可以親身感受的經(jīng)驗(yàn)，80年代的先鋒詩歌中，諸如海子等人建構(gòu)在集體經(jīng)驗(yàn)之上的神性書寫顯得飄渺而不可及。90年代的詩人具有了清醒的務(wù)實(shí)精神，他們只寫自己可以親身感受到的經(jīng)驗(yàn)和感覺，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)可以讓他們清醒地認(rèn)識(shí)到個(gè)體生存的有限性和受制于時(shí)間的局限，可以更鮮明地體驗(yàn)著存在的本質(zhì)。

就如有的學(xué)者所認(rèn)為的那樣，“90年代中國社會(huì)價(jià)值塌陷的那種社會(huì)心理。既無力抗拒什么，也沒有明確的社會(huì)目標(biāo)，更不可能立起自我的價(jià)值，只有對(duì)壓抑性力量的嘲弄，這是抵抗被權(quán)利全盤控制的廉價(jià)而簡便的方式?！保?］于是詩人找到了適當(dāng)?shù)姆椒▉硐膺@種力量，歷史絕不會(huì)再作為主題出現(xiàn)在具體文本中，而僅僅被詩人放置在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)庫中。我們可以看出，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在具體的文本中擁有了自由處理歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力，詩人可以嘲弄、誤讀和解構(gòu)歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，詩人走上了一條脫離了集體經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作路線。個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的顯現(xiàn)也使詩人從一種宏大，空虛的集體記憶中走出來，關(guān)注自身，面向生存的現(xiàn)場。90年代的“詩性空間”大大拉近了與生活現(xiàn)場的距離，這樣就避免了像以往的詩歌那樣，過于為社會(huì)意識(shí)形態(tài)服務(wù)，而患上一種“失語癥”，因此先鋒詩歌自身價(jià)值的顯現(xiàn)和寫作的有效性得到提升。這樣的作品比比皆是，比如歐陽江河的《玻璃工廠》，《計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的愛情》，《傍晚穿過廣場》等。

（二）“細(xì)節(jié)寫作”：一種“從大到小”的書寫視野趨勢(shì)

傳統(tǒng)的詩歌往往借助宏觀的意象來達(dá)到表達(dá)詩人集體經(jīng)驗(yàn)的目的，諸如，“十七年詩歌”中經(jīng)常見到的“紅旗”，“泰山”，“萬年松”等意象。80年代海子，戈麥等詩人“神性書寫”中經(jīng)常出現(xiàn)的“大?！?，“太陽”“麥田”等標(biāo)志，體現(xiàn)出了一種集體經(jīng)驗(yàn)上的典型性。但是上述意象的公用性質(zhì)并不能阻擋別的詩人的介入，從而導(dǎo)致了同一意象下出現(xiàn)了許多的雷同的詩歌。80，90年代之交“偽鄉(xiāng)土詩”的出現(xiàn)就讓伊沙等先鋒詩人大為惱火，過于宏觀的書寫視野讓諸多的詩人警覺到這種寫作方式不僅會(huì)使詩歌藝術(shù)特性消失殆盡，更為嚴(yán)重的后果就是詩歌可能會(huì)重新回到集體化寫作和處理的道路上去。因而90年代先鋒詩人對(duì)于先鋒詩歌中“細(xì)節(jié)”因素表現(xiàn)出了一種高度重視的態(tài)度，正如孫文波所理解的那樣：“從細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確性入手，使詩歌在表達(dá)對(duì)于語言和世界的認(rèn)識(shí)時(shí)，獲得客觀上應(yīng)有的清晰，直接和生動(dòng)?！保?］當(dāng)然對(duì)于細(xì)節(jié)的重視，意義遠(yuǎn)不止這些，90年代的詩人寫作不僅對(duì)集體經(jīng)驗(yàn)掩蓋個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的狀況非常地警惕，既是圈子內(nèi)部的寫作，也可能導(dǎo)致個(gè)人意識(shí)的淹沒。例如，在對(duì)于自由追求的過程中，稍不留意就可能被釘在自由的十字架上無法自拔，王家新是一個(gè)例子，那句“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了/卻不能按一個(gè)人的內(nèi)心生活”使得他過早經(jīng)典化。而后期的一些創(chuàng)作成就相對(duì)來說受到了忽視。因此“細(xì)節(jié)”的變動(dòng)性被重視起來，“細(xì)節(jié)”可以在生活中實(shí)時(shí)攫取，而不會(huì)因?yàn)楸唤?jīng)典化而陷入一種架空的狀態(tài)。“細(xì)節(jié)”可以加強(qiáng)詩人對(duì)于“現(xiàn)場”發(fā)言的能力，每個(gè)人都擁有自己的細(xì)節(jié)，而這種細(xì)節(jié)可以隨時(shí)發(fā)掘，從而具有不可復(fù)制的特性，這一定程度上成為個(gè)體詩人身份識(shí)別的標(biāo)志。朱永良的詩歌中往往會(huì)出現(xiàn)一些典型的異域場景，然而，詩人對(duì)這些場景做了異于傳統(tǒng)的反向處理。在細(xì)節(jié)的刻畫中架空了看似宏大的場景，例如有一首詩叫《片段》：樹葉靜止得像博物館中的古代銘文/處在漂移的灰白色深云的背景下/而顯露著藍(lán)色的天空藍(lán)得十分純正/有一只鳥藏在樹間不時(shí)地鳴叫/掩蓋了時(shí)高時(shí)低人們模糊的話語/只有汽車駛過時(shí)表現(xiàn)得迅急而堅(jiān)決/就是此刻，我的桌子上放著荷馬的《伊利亞特》/和一本打開著的《論語》，咖啡不斷地從杯中/飄出它獨(dú)有的香味。詩中的古代銘文、天空、荷馬，伊利亞特和論文被刻意放置在一段平淡無奇的敘述中，而靜止、鳴叫、迅急，香味被凸顯，傳統(tǒng)宏大的意象被虛化為背景，在細(xì)節(jié)中洋溢著詩人獨(dú)到的生命體驗(yàn)。其他詩人像翟永明的《觀察螞蟻的女孩之歌》、《黑白的片段之歌》，朱朱等詩人的一些作品都對(duì)細(xì)節(jié)做了刻意的處理。

第三節(jié)、詩歌話語從公共話語中“二度突圍”

語言“突圍”的歷史在當(dāng)代文學(xué)史上幾度上演，如果說“十七年文學(xué)”和“文革文學(xué)”是“國家話語”對(duì)于個(gè)體話語的牽制的話，那么到了“四五”天安門詩歌運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，則標(biāo)志著人民話語由缺席到在場的開始，人的聲音第一次在當(dāng)代文學(xué)史上開始出現(xiàn)，雖然仍舊是套用或憑借“國家話語”，但是最起碼，文學(xué)的運(yùn)作主體開始成為真正的人，即便這種人是具有集體屬性的人民而不是個(gè)人。朦朧詩在當(dāng)代先鋒詩歌史上之所以占據(jù)重要地位，無非是實(shí)現(xiàn)了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在集體經(jīng)驗(yàn)中顯現(xiàn)，個(gè)人話語從公共話語中“突圍”的目的。但是這次“突圍”，只是為了實(shí)現(xiàn)“把人的復(fù)雜因素表現(xiàn)出來”［5］等彰顯個(gè)體價(jià)值的目的，因此朦朧詩的語言還是凸顯了其作為工具性的一面，即脫離公共話語，籠絡(luò)一部分可以鮮明表達(dá)個(gè)人意志的公共話語片段，從而產(chǎn)生了一種有別于先前“政治抒情詩”等詩歌類型的新詩。之所以會(huì)產(chǎn)生一種“朦朧”的效果，很大程度上源于朦朧詩所使用的詞匯脫離了先前詩歌使用的詞匯范疇，語言組織方式異于先前的教條語言的表達(dá)思維，而且采用了諸如電影蒙太奇手法，“造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來填補(bǔ)大幅度跳躍留下的空白?！保?］進(jìn)而引起一種欣賞和理解上的迷惑朦朧，其突圍的效果仍舊是在公共話語層面上展現(xiàn)的。而90年代先鋒詩人致力于尋找一種公共敘述之外的言語，他們將大量的方言和口語，以往被認(rèn)為不能入詩的言語系統(tǒng)入詩，不再是借用社會(huì)公共話語，因?yàn)榉窖院涂谡Z等言語系統(tǒng)較之于社會(huì)話語最大的特點(diǎn)是保存了原始的意義，從而能更好地避免先鋒詩歌所表達(dá)的特殊意義被社會(huì)話語的普遍意義所掩蓋。“軟化了由于過于強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)和形而上思維而變得堅(jiān)硬好斗和越來越不適于表現(xiàn)日常人生的現(xiàn)時(shí)性、當(dāng)下性、庸常、柔軟、具體、瑣屑的現(xiàn)代漢語，恢復(fù)了漢語與事物和常識(shí)的關(guān)系?！保?］一種從源頭上追尋言語和事物之間的原始關(guān)系，讓先鋒詩歌特殊意義的表達(dá)更為安全。知識(shí)分子寫作則是看到了西方語境下的語言在應(yīng)用到本土語境時(shí)的差異性，這種巨大的落差，有利于實(shí)現(xiàn)對(duì)抗社會(huì)敘述的權(quán)威，從而可以凸顯中國語境下個(gè)人言語的質(zhì)感，這是他們先鋒詩歌創(chuàng)作的主要財(cái)富，他們通常采用互文（橫向移植）等方式，對(duì)西方語境下生成的先鋒詩歌語言，進(jìn)行引用，借鑒，誤讀，轉(zhuǎn)化。他們謹(jǐn)慎地選擇各自堅(jiān)實(shí)的西方語言系統(tǒng)，然后將這種語言“個(gè)人化”。當(dāng)然，他們也不回避把過去被人處理過的題材，詞語等的重新賦予意義。說到底，朦朧詩從集體話語中摘選了能夠反映個(gè)體價(jià)值的話語片段屬于第一層 “語言突圍”的話，那么90年代先鋒詩歌則嚴(yán)格區(qū)分了社會(huì)話語和詩歌語言之間的本質(zhì)區(qū)別，從而進(jìn)行過濾，這也就是語言的“二度突圍”，這一次的突圍不再造成一種詩歌的集體話語場景內(nèi)的效應(yīng)，而是奠定了詩歌語言的基礎(chǔ)，而且語言作為詩歌的一種基本手段，一切詩歌本體的藝術(shù)運(yùn)作也將從語言開始。

第四節(jié)、由“抒情性”向“敘述性”轉(zhuǎn)變的詩歌風(fēng)格

首先，在傳統(tǒng)的先鋒詩歌中，抒情是一個(gè)很重要的手段，但是抒情是一種在感性思維的制約下對(duì)客觀存在物虛化的過程，即，以客觀存在物為載體，凸顯主觀情緒的過程。歷代抒情詩中詩人過度渲染被客觀存在物激發(fā)的情感卻忽視了對(duì)于客觀存在物本體的關(guān)注，也就是說抒情只能起到一種掩蓋客觀存在物的作用。但是90年代先鋒詩歌書寫所秉持的，是致力于澄清被傳統(tǒng)遮蔽的外在現(xiàn)實(shí)，抒情的特質(zhì)明顯與這一原則相悖，而敘事具有的“極端歷時(shí)性延續(xù)”［8］特征是詩人摒棄即興抒情，回歸理性書寫最理想的依據(jù)。無論是即興敘事還是一種回憶感觀，都可以有一股理性的力量牽引著書寫的準(zhǔn)確性，而對(duì)外在現(xiàn)實(shí)的澄清必須依據(jù)一種沉穩(wěn)的理性書寫，所以在90年代的詩人看來，先鋒詩歌的本質(zhì)在于敘事而不再是抒情，無論是民間寫作還是知識(shí)分子寫作，他們都很看重?cái)⑹鍪址ㄔ谙蠕h詩歌中的運(yùn)用，而且上升到了本質(zhì)的高度，在詩中可以隱藏主體，可以淡漠抒情，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為可以將情感，經(jīng)驗(yàn)，歷史乃至自身都看成被敘述的對(duì)象，“我是敘述者，同時(shí)我又是每一個(gè)我所敘述的人。”［9］對(duì)于自身情感的處理，沒有了80年代的那種青春式的抒情化處理，而是用敘述來回歸理性，達(dá)到一種“中年寫作”的品質(zhì)，而“中年寫作”的特點(diǎn)就是對(duì)于歷史，個(gè)人等等進(jìn)行一次無微不至的理性過濾。其次，在處理抒情和敘事的關(guān)系上面，先鋒詩人們并沒有把兩者對(duì)立，而是考慮到了兩者之間的辯證性，孫文波曾經(jīng)說過：“敘事的實(shí)質(zhì)仍是抒情的”，［10］我們知道，中國的詩歌傳統(tǒng)是把敘事和抒情分割為兩個(gè)相互獨(dú)立的運(yùn)作系統(tǒng)，詩歌一般是先敘事然后抒情，“欲揚(yáng)先抑”，“起興”等傳統(tǒng)詩歌理論術(shù)語就說明了這一點(diǎn)，而90年代先鋒詩歌卻有機(jī)地融合了兩個(gè)看似不能整合的系統(tǒng)，在敘述中可以抒情，在抒情中也可以敘事，唯一不同的是，抒情的特質(zhì)不在文本運(yùn)作時(shí)顯現(xiàn)，而是在文本接受過程中感受到一股敘事張力后，才能發(fā)覺抒情的特質(zhì)在里面。韓東有一首詩叫《貓的追悼》，在這首詩里，死的悲壯和對(duì)死亡的領(lǐng)悟被掩藏在對(duì)葬禮的敘述過程中，尤其是對(duì)死亡的一種領(lǐng)悟被簡單化的敘事處理了：“我們?cè)谕ㄓ嵵懈嬷氵@個(gè)消息/我們夸大了死亡，當(dāng)我們/有了這樣的認(rèn)識(shí)/我們已經(jīng)痊愈?！弊詈螅霸姼钁騽』钡膫鹘y(tǒng)也在90年代先鋒詩歌敘事技藝成熟的基礎(chǔ)上達(dá)到了一個(gè)嶄新的高度。“戲劇性”，就如有的學(xué)者所認(rèn)為的那樣：“說明和概括人同周圍自然界和社會(huì)環(huán)境的相互關(guān)系、社會(huì)生活以及個(gè)人生活中的辯證過程和矛盾”。［11］而90年代先鋒詩人對(duì)于自我的定位就是一個(gè)冷靜的旁觀者，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行平靜的訴說，自我經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，矛盾性等特質(zhì)在他們的文本中被轉(zhuǎn)換為了一種依據(jù)經(jīng)驗(yàn)書寫的張力，最終標(biāo)榜的是對(duì)這種張力化解的能力。因此先鋒詩人嚴(yán)格遵循戲劇對(duì)生活原生態(tài)的模仿，封閉式結(jié)構(gòu)、場景、事件、形象、細(xì)節(jié)、戲劇語言（旁白、對(duì)白，獨(dú)白等），線性敘事，矛盾辯證的心理模式等在先鋒詩歌中均有體現(xiàn)，以西川的《厄運(yùn)》為例，詩歌一開頭就是一幅兩人對(duì)白的場景，共時(shí)性的場景不斷穿插，轉(zhuǎn)換，中間又不乏戲劇性的對(duì)白場面，而楚霸王和李白的出現(xiàn)更像是在帷幕拉開之后上臺(tái)的人物，而他們象征著過去，一場古代的分幕劇穿插其中，這樣就造成了時(shí)間的延宕，在整篇詩歌讀完之后，一種關(guān)于此在和歷史的交混，一種場景之間自由的切換和不同時(shí)段文化的相互沖擊，完全讓你感覺不到承載它們的是詩的軀體。在詩歌中不乏戲劇式的語言，詩人的旁白，以及孔子等人物的獨(dú)白充斥其中，場景塑造的空間感完全基于一種戲劇的舞臺(tái)手法，最后一句話“在他死后二十年/我們追認(rèn)他為一個(gè)人”才讓本詩的思想開始點(diǎn)射。可以說“詩歌戲劇化”寫作在這首詩中表現(xiàn)得淋漓盡致。

90年代先鋒詩人本著遵循詩歌本體運(yùn)行規(guī)律所成就的上述書寫特質(zhì)，使得這個(gè)年代的先鋒詩歌藝術(shù)性得到了顯著提高，在基于一種創(chuàng)作自足的情況下，不斷與外在歷史現(xiàn)實(shí)對(duì)話，互涉，借鑒其他的文體進(jìn)行跨文體寫作，注重自身細(xì)節(jié)等書寫特質(zhì)的確立，引導(dǎo)詩歌朝著更為成熟的道路前進(jìn)。

［1］程波.“個(gè)人寫作”與“個(gè)人話語場”.山東文學(xué)，2000，04.

［2］程光煒.敘事策略及其他.大家，1997，03.

［3］陳曉明.重讀王小波的《我的陰陽兩界》.中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2011，12.

［4］孫文波.語言：形式的命名.人民文學(xué)出版社，1999，363.

［5］江河.隨筆.青年詩人談詩.北京大學(xué)五四文學(xué)社，1985，24.

［6］北島.談詩.青年詩人談詩.北京大學(xué)五四文學(xué)社，1985，2.

［7］于堅(jiān).詩歌之舌的硬與軟——關(guān)于當(dāng)代詩歌的兩類語言向度.詩探索，1998，01.

［8］［美］厄爾.邁納.比較詩學(xué).中央編譯出版社，2004：129.

［9］程光煒.程光煒詩歌時(shí)評(píng).河南大學(xué)出版社，2001：36.

［10］孫文波.生活：寫作的前提.中國詩歌：九十年代備忘錄.人民文學(xué)出版社，2000：259.

［11］吳晟.詩歌戲劇化手法探討上.寫作，1995，06.