影像修辭的力量——電視紀錄片的影像修辭

文丨李 超

電視不同于報紙，報紙在編碼與傳播過程中只有視覺符號；電視也不同于廣播，廣播在編碼與傳播過程中只有聽覺符號。電視具有視聽兩種符號并舉的特點與優(yōu)勢，具有可視性和可聽性。電視紀錄片作為電視藝術(shù)的一個重要表現(xiàn)形式，同樣是視聽結(jié)合的藝術(shù)。所謂電視紀錄片影像的修辭性，其實是對電視紀錄片視覺元素和聽覺元素修辭性的概括說法，對其影像修辭性的分析，歸根結(jié)底是對其視覺元素和聽覺元素修辭作用的分析。

1 電視紀錄片視覺要素的修辭作用

畫面是電視紀錄片之本，是紀錄片展開紀實的基礎(chǔ)。電視畫面的構(gòu)成要素包括景別、光線、構(gòu)圖、角度等。

1.1 景別的修辭作用

景別的大小既是由攝像機與被攝對象間的距離決定著，又被影像記錄者所用光學鏡頭的焦距所左右。不同的景別有著不同的含義，它們起著描寫環(huán)境、敘述情感、展示情緒、抒發(fā)情懷的作用。電視紀錄片對于“遠、全、中、近、特”五種景別的創(chuàng)造性運用能夠產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。遠景著重渲染博大的空間和整體的氣勢，全景能完整地觀照事物和場景，中景能表現(xiàn)人與人、人與物之間的關(guān)系，近景能表現(xiàn)人物的局部表情和細微的動作，特寫則具有透視心靈的沖擊力和爆發(fā)力。

在紀錄片《英和白》中，拍攝者運用特寫鏡頭來反映人物的內(nèi)心。片中多次出現(xiàn)“英”或“白”通過窗戶向外瞭望的特寫鏡頭，這是以鏡頭相似性使“英”和“白”形成呼應，同時也是以特寫鏡頭來刻畫人物內(nèi)心，讓觀眾更好地體會到白內(nèi)心的孤獨之感。又如在《最后的山神》的結(jié)尾，是以遠景來展現(xiàn)主人公孟京福在蜿蜒無邊的結(jié)冰的河面上騎馬遠去的場景。通過這樣的畫面，觀眾很容易感受老一輩鄂倫春到遠離家園，信仰勢微的無力以及不知何去何從的迷茫。

1.2 角度的修辭作用

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”，角度在電視紀錄片的人物塑造和創(chuàng)作者主觀情緒的表現(xiàn)方面，起著不可忽視的作用。角度的變化能夠增強影片的觀賞性和可視性，角度的變化越大，感情色彩越強烈。角度越是趨于常態(tài)，其效果越是平淡。同一被攝對象用不同的角度表現(xiàn)，會得到不同的視覺形象，并體現(xiàn)出不同的感情傾向。平角拍攝使人感到平等、客觀、公正、親切、冷靜；仰角拍攝常用來表現(xiàn)崇高、莊嚴、偉大的形象；俯角拍攝則能鳥瞰環(huán)境，還能具有貶義，使人物顯得壓抑、萎縮。

如在紀錄片《俺爹俺娘》中，“我”向觀眾展示了一副“俺娘”在自家地里勞作的照片。這張照片在拍攝時選擇了仰拍，使“俺娘”的頭略略向下俯視。將片中原本瘦小的母親的形象瞬間顯得高大起來，同時也呼應了解說詞所說“平凡而又偉大的母親啊，您是兒子心中永遠的生命雕像”。

1.3 構(gòu)圖的修辭作用

構(gòu)圖是指被攝對象與環(huán)境在電視畫面中的位置分配。構(gòu)圖通常分為靜態(tài)構(gòu)圖與動態(tài)構(gòu)圖。繪畫、圖片攝影的構(gòu)圖屬于靜態(tài)構(gòu)圖；電影攝影、電視攝像的構(gòu)圖則屬于動態(tài)構(gòu)圖。與電影一樣，紀錄片的構(gòu)圖同樣具有表意和抒情兩方面的作用。

在紀錄片《最后的山神》中，為了表現(xiàn)孟京福由于年老力衰以及獵物減少而很難撲捉到獵物的那種復雜的心情，影片中有一段畫面，孟京福位于屏幕右上角坐在一刻傾倒的枯木上，枯木自畫面左下角直通右上角，形成透視感很強的對角線構(gòu)圖。這樣的構(gòu)圖一方面可以引導觀眾的視線，是觀眾注意到坐在畫面右上角的孟京福，另一方面孟京福在整個畫面中所占的比重又非常小，同時還被前景的樹干和枝杈遮擋。通過這樣的構(gòu)圖方式使孟京福內(nèi)心的無力感躍然屏幕之上。

1.4 光線的修辭作用

電影被稱之為光影的藝術(shù)，無光影則無光影藝術(shù)。由于對電影藝術(shù)的借鑒，光線同樣是電視藝術(shù)用來塑造藝術(shù)形象的創(chuàng)造性元素之一。紀錄片中大多數(shù)是采用自然光進行拍攝，通常情況下，這種光線可控性不強，所以需要及時利用好晴、雨天及不同時段太陽光的照度和色溫，來表現(xiàn)畫面中人物與景物的思想性與藝術(shù)性。當然，在自然光條件不足以反映創(chuàng)作者意圖時，也可適當?shù)募尤肴斯す庠吹脑O(shè)計。

如在《最后的山神》中一段抒情的段落里，由于大興安嶺伐木現(xiàn)象嚴重，山林里的野獸日益減少，狩獵也日益艱難，鄂倫春人認為山神不再保佑他們了，主人公孟京福也感受到山神漸漸離他們遠去。此時紀錄片的畫面呈現(xiàn)的是昏暗的夜晚，遠處月光照在前景孟京福和妻子的身上形成剪影效果，造成一種人物仿佛被周圍的黑暗吞噬的效果。通過這樣的鏡頭，觀眾很容易就能感受到孟京福內(nèi)心的痛苦和掙扎。又如在第二十一屆中國新聞獎的獲獎作品《姐弟》中，幽暗的鄉(xiāng)村夜間，一對留守小姐弟忘記帶家門鑰匙，不得不借助編導提供的手電筒的微弱燈光鉆進自家院子，這黑暗中的一點亮光不僅真實反映了當時的情境，而且更加真實的反映出這對留守兒童生活在被父母遺落的黑暗中，他們只有靠自己微弱的力量才能夠活出自己些許的光亮。

1.5 運動鏡頭的修辭作用

與固定鏡頭相比，推、拉、搖、移等運動鏡頭具有在畫面框架相對運動、使觀眾視點不斷變化等特點，具有更大的修辭空間。推可以突出重要情節(jié)因素和細節(jié)；拉可以形成反襯、比喻的效果，發(fā)揮感情的余韻；搖可以表現(xiàn)對比、并列、暗喻、因果的關(guān)系；移能造成現(xiàn)場感和真實感。

另外，運動鏡頭還可以通過對運動速度的把握，制造出一定的節(jié)奏，達到特殊的修辭效果。像《飄逝的江船》中，運動鏡頭就像甌江的水一樣緩慢地變化著，使作品充滿了優(yōu)美的鄉(xiāng)情。

1.6 畫面蒙太奇的修辭作用

電視藝術(shù)的蒙太奇同電影的蒙太奇作用相同，早在庫里肖夫?qū)嶒炛笕藗兙鸵呀?jīng)承認了電影蒙太奇的創(chuàng)造能力。電視剪輯是通過剪輯者對作品的獨到理解而展開的具有個性、想象力、審美、貼切形式感運用的一項創(chuàng)造性活動。

畫面蒙太奇可分為兩大類，一類是敘述蒙太奇，這是紀錄片中使用得最多的一種，它把許多鏡頭按照邏輯和時間順序集中在一起，作用是敘述一段內(nèi)容，展現(xiàn)事件。敘述蒙太奇在電視語言中主要表現(xiàn)出敘述語法層面的意義。集中體現(xiàn)出修辭色彩的是表現(xiàn)蒙太奇，又稱為對立蒙太奇，它不注重事件的連貫和時間的連續(xù)，而注重畫面的內(nèi)在聯(lián)系，它以兩個鏡頭的并立為基礎(chǔ)，目的在于通過兩個畫面的沖擊產(chǎn)生一種直接而明確的效果，引發(fā)觀眾的聯(lián)想。

具體來說，電視紀錄片中較出現(xiàn)的蒙太奇主要有：平行蒙太奇，錯覺蒙太奇，交叉蒙太奇，積累蒙太奇，對比蒙太奇，聯(lián)想蒙太奇，比喻蒙太奇，心理蒙太奇等。這些手法將不同的畫面以不同的方式組接起來，創(chuàng)造出不同的修辭效果。比如在《沙與?！分?，就使用了平行蒙太奇，沙漠中的劉澤遠和海邊的劉丕成兩戶不同人家，兩種生存環(huán)境，兩種生活方式，兩種對生活的期望，在片中平行地組接，相互襯托出同一個主題：“人生一輩子，在哪兒生活都不是件容易的事。”又如在紀錄片《最后的山神》中有著一段意味深長的剪輯段落，在新一代鄂倫春族人的聚居地，孩子們在一起玩樂游戲，成年人的生活更其他民族已經(jīng)沒有什么不同，這一段生活環(huán)境畫面之后緊接著是孟京福獨自坐在聚居地村口發(fā)呆。影片通過將兩組場景剪輯在一起突出了孟京福復雜的心境。

2 電視紀錄片聽覺要素的修辭作用

聽覺元素對于電視紀錄片的作用也很重要，電視的聽覺元素包括：音樂、音響、語言三大要素。聽覺元素往往起著承載情緒、拓展視覺空間、掌控敘事節(jié)奏等作用。

2.1 音樂的修辭作用

音樂是電視紀錄片創(chuàng)作中的重要元素，音樂無法直接地描繪現(xiàn)實生活的畫面，也不能敘述現(xiàn)實生活的時間，但是它卻能以一定的順序、節(jié)奏組合排列，構(gòu)成聽覺藝術(shù)形象。以之作用與人的情感，來間接地反映社會生活，“以聲表情”是音樂最基本的藝術(shù)手段。

《幼兒園》中主要運用了兩首樂曲，一首是《茉莉花》，還有一首不知名的音樂。前者旋律清新悠揚，適合表現(xiàn)童年的單純和歡樂；后者帶有淡淡的憂傷，適合表現(xiàn)童年逝去的哀傷以及影片更深層次批判主題。兩首音樂交替使用，更好地表現(xiàn)出幼兒園那種，既是童年樂園又是一個小社會的復雜性，同時也使觀眾的情緒隨兩首音樂的旋律時而歡喜時而憂傷。

2.2 音響的修辭作用

音響在電視紀錄片的創(chuàng)作中擁有著巨大的表現(xiàn)力。首先，現(xiàn)場聲音還原的效果音響直接影響到我們對鏡頭內(nèi)容的感知。其次，音響可以成為有特定寓意的語言符號，這種寓意有時候是對創(chuàng)作者主觀意圖的說明，能夠傳達鏡頭中人物的內(nèi)心感受。再次，音響還可以起到制造氣氛、形成節(jié)奏的重要作用。

在《英和白》中，電視機這一帶有象征意味的典型道具的出現(xiàn)，有時是帶有電視畫面的，更多時候是只有聲音?！队⒑桶住分谐Ｒ噪娨暤耐诼曌鳛楸尘?，伴隨“英”或“白”的日常生活。通過這種不相干的兩方面的聯(lián)系，反襯了“白”生活的封閉，使觀眾體會到其與世隔絕的孤獨感。又如在《雕刻家劉煥章》的片尾，鏡頭從小巷中拉出，離劉煥章的家越來越遠，而“咚、咚”的鑿木聲卻越來越響。這時，自然發(fā)出的鑿木聲，經(jīng)過藝術(shù)化夸張，已不僅僅是傳達劉煥章在鑿木這樣一個簡單的事實，而是成為一種深入人心的力量，象征著劉煥章對藝術(shù)孜孜以求的精神。這音響留下了情緒延伸的余地，使片子結(jié)束后，仍余音繞梁，令觀眾回味無窮。

2.3 解說詞的修辭作用

有學者認為解說詞傷害了紀錄片的真實性；也有學者認為如果解說詞使用得當，不但不會對紀錄片造成傷害，還能夠?qū)o錄片的整體風貌起到優(yōu)化作用。對于電視紀錄片來說，解說詞不但能夠起到解釋說明的作用，同時對于影片整體框架的建設(shè)，整體風格的營造，實際內(nèi)容的拓展都有影響。解說詞不僅要起到解釋說明的作用，電視創(chuàng)作者應該把它視作一種創(chuàng)造性表達的重要元素。

《最后的山神》中的解說詞運用的非常好，與整個影片渾然一體。其中一段解說詞這樣說道：“孟京福的這桿槍已經(jīng)非常老了，老到甚至都找不到同型號的子彈了”。影片頗費周章地介紹孟京福的老獵槍，目的其實就是為了暗喻孟京福，甚至整個鄂倫春族的原始生活方式已經(jīng)不再適應現(xiàn)代社會了。

正是這一個個看似簡單，獨立的元素加在一起才構(gòu)成了紀錄片的整體。各個構(gòu)成要素既受到整體風格的影響，同樣也影響著作品整體風格的形成。每種元素都有其特殊的藝術(shù)價值，正是在各個元素的創(chuàng)造性使用和共同合力下，一部部紀實作品才有了節(jié)奏，才有了畫面符號和聲音符號的能指和所指性，也才有了詩意美妙的審美風格和深刻悠遠的主題情愫。也正是在創(chuàng)作中把握住了各個元素的表意功能并將之外化，才使不朽的紀錄片佳作成為了電視甩去“無深度”大帽子的開路先鋒。

（中國傳媒大學電視與新聞學院，北京 100024）