論世俗化時(shí)代的革命傳奇劇*

楊 鼎

論世俗化時(shí)代的革命傳奇劇*

楊 鼎

(中北大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院,山西太原030051)

運(yùn)用文化生態(tài)學(xué)的相關(guān)理論,采用文化研究與審美研究相結(jié)合的方法探討了革命傳奇影片和電視劇在新時(shí)期的嬗變軌跡。新時(shí)期世俗化語境中的革命傳奇劇是為了滿足了大眾反抗或補(bǔ)償庸常生活的審美需求而產(chǎn)生的。20世紀(jì)80年代的“人學(xué)思潮”和寓言化敘事阻斷了傳奇劇的復(fù)興之路;新世紀(jì)以來,“后革命”語境下的革命傳奇劇常常通過草莽、草根、女性、諜戰(zhàn)、狙擊等等因素的添加完成對(duì)于革命歷史的傳奇化想象。然而,傳奇之“奇”是建立在對(duì)于世俗生活的不斷超越和審美想象空間的不斷拓展上的,這需要高超的藝術(shù)創(chuàng)新能力和對(duì)主流寫作禁忌的有效突破。機(jī)械性復(fù)制是當(dāng)下傳奇劇創(chuàng)作最大的障礙。

革命傳奇劇;世俗化語境;超越庸常;想象空間

0 引 言

一個(gè)社會(huì)思想意識(shí)形態(tài)的分化與美學(xué)形態(tài)的對(duì)立常常是如影隨形的。元明清時(shí)期以小說戲曲為代表的俗文化與以詩(shī)歌為代表的雅文化的對(duì)峙,“五四”時(shí)期散文的談話風(fēng)與獨(dú)語體的分野,抗戰(zhàn)時(shí)期的廣場(chǎng)戲劇與劇場(chǎng)戲劇的并列,都有著深刻的文化分裂的背景。當(dāng)下革命歷史題材的史詩(shī)劇與傳奇劇的并峙也與此相類似。史詩(shī)劇的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)功能和嚴(yán)肅理性的闡釋方式使其成為特定文化主體進(jìn)入革命歷史的首選方式,而革命傳奇劇則常常是世俗大眾暢想歷史的藝術(shù)趣味和基于平庸生活的審美補(bǔ)償心理的感性顯現(xiàn)。傳奇劇以離奇的情節(jié)和不同尋常的人物形象吸引著世俗社會(huì)的蕓蕓大眾,唐代中后期的傳奇小說和明清時(shí)代的傳奇戲曲的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)的世俗審美文化的興起有著密切的關(guān)系。在當(dāng)下的“后革命”語境中,革命年代曲折動(dòng)蕩的人生命運(yùn)往往可以激發(fā)人們的傳奇性想象,革命傳奇劇由此產(chǎn)生。

1 新時(shí)期初期革命傳奇劇的漸入與淡出

從題材的淵源關(guān)系分析,當(dāng)下的革命傳奇電視劇似乎與“十七年”的《林海雪原》、《烈火金剛》、《鐵道游擊隊(duì)》、《敵后武工隊(duì)》、《戰(zhàn)火中的青春》等革命傳奇小說和電影遙相呼應(yīng),其實(shí)二者的創(chuàng)作和接受語境是截然不同的?！笆吣辍钡男≌f和電影產(chǎn)生于一個(gè)有著濃厚理想主義色彩的社會(huì)環(huán)境中,從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看,它更貼近于羅蘭·巴特所說的“神話”范疇。神話是一個(gè)社會(huì)構(gòu)造出來用以使自身存在合理化和合法化的種種隱秘的意象和信仰系統(tǒng),“是一種被竊后失而復(fù)得的言談”,它“將歷史轉(zhuǎn)化為自然”[1]185。“十七年”的小說和電影的主要社會(huì)功能不是為大眾提供消遣和娛樂,而是樹立一個(gè)個(gè)精神模型和高標(biāo)讓人們學(xué)習(xí)和膜拜的。與此相反,當(dāng)下的革命傳奇電視劇則產(chǎn)生于“后革命”的世俗社會(huì),作為對(duì)平庸的日常生活的反抗或補(bǔ)償,獵奇和娛樂功能是第一位的。

新時(shí)期初期,革命傳奇電影與當(dāng)時(shí)流行的反特片幾乎同時(shí)起步,1979年轟動(dòng)一時(shí)的《小花》和《歸心似箭》便是新的社會(huì)環(huán)境下革命傳奇片的最初探索。電影《小花》講述的內(nèi)容是:戰(zhàn)斗英雄趙永生在家鄉(xiāng)解放后找到了與自己從小相依為命的妹妹趙小花,但趙小花并不是自己的親妹妹,而是當(dāng)年轉(zhuǎn)移走的地下黨夫婦托養(yǎng)給自己父母的;為了養(yǎng)活革命者的孩子,趙永生的父母把自己的女兒送了人。隨著情節(jié)的推進(jìn),趙永生終于找到了自己的親妹妹,原來就是曾經(jīng)救過自己性命的女游擊隊(duì)長(zhǎng)何翠姑。這樣,愛情與親情發(fā)生了置換,戰(zhàn)爭(zhēng)歲月里人們的坎坷命運(yùn)和傳奇經(jīng)歷深深地吸引了當(dāng)時(shí)的觀眾?！稓w心似箭》則采用了類似《西游記》重重劫難的敘事模式,使主人公的革命意志得到凸顯。偽警察局、淘金部落和玉貞家代表著苦難、金錢和女色的考驗(yàn),玉貞好比《西游記》中的女兒國(guó)女王,主人公戰(zhàn)勝了重重劫難踏上了尋找革命隊(duì)伍的道路。由于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代人物命運(yùn)的關(guān)注,這兩部電影的傳奇色彩還是比較濃重的。但是,電影傳奇化敘事的道路在當(dāng)時(shí)并沒有走多遠(yuǎn)便戛然而止了,這與當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)觀念是密切相關(guān)的。新時(shí)期初期,文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的“人學(xué)”思潮空前高漲,重視人物性格而弱化情節(jié)的觀念成為主流,在這股思潮影響下,新編革命傳奇片剛剛起步便走向沒落。即使在《小花》和《歸心似箭》中,導(dǎo)演對(duì)于人性和人情的關(guān)注也遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于情節(jié)。《小花》的導(dǎo)演黃健中說過:這部電影“著重寫了人物的命運(yùn),增加了情感的因素,因此,藝術(shù)感染力也得到進(jìn)一步的發(fā)揮”[2]。當(dāng)時(shí)執(zhí)影壇牛耳的第四代導(dǎo)演們的內(nèi)心體驗(yàn)和個(gè)人情緒得到前所未有的強(qiáng)化和彰顯,甚至“完全取代‘事件’或‘理念’,作為貫穿全片的線索和推動(dòng)敘事的動(dòng)因,維系著一部影片作為一部影片的存在”[3]413。在這股藝術(shù)思潮的影響下,這些電影中的空鏡頭、主觀鏡頭和升格鏡頭等抒情性鏡頭占據(jù)了總片長(zhǎng)的不小比例。延續(xù)了這種趨勢(shì),1980年的《今夜星光燦爛》干脆拋開了大起大落的情節(jié),轉(zhuǎn)而將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了革命隊(duì)伍中幾個(gè)小戰(zhàn)士的生活細(xì)節(jié)和與戰(zhàn)爭(zhēng)無關(guān)的個(gè)人情感,比如心地善良的戰(zhàn)士小郭曾經(jīng)在激戰(zhàn)中捕捉并養(yǎng)活了一只麻雀,木訥的小于面對(duì)求婚的姑娘楊玉香時(shí)不知所措等等,傳奇性革命影片由此淡出了觀眾的視野。

“人學(xué)”思潮之后,由西方新思想的涌入而引發(fā)的寓言化敘事和電影語言對(duì)于象征性造型鏡頭的追求再一次阻斷了傳奇性敘事的復(fù)蘇之路。為了實(shí)現(xiàn)對(duì)于新潮思想形象直觀的表達(dá),淡化故事情節(jié)、采用緩拍長(zhǎng)鏡頭和追求畫面的造型性就成為了這些影片的應(yīng)有之義。影片《一個(gè)和八個(gè)》(張軍釗導(dǎo)演,張藝謀攝影,1984年)取材于郭小川的同名長(zhǎng)詩(shī),講述在嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中,一位八路軍指導(dǎo)員王金因叛徒誣陷蒙冤下獄,與八個(gè)罪犯押在一起跟著部隊(duì)轉(zhuǎn)移,隨時(shí)可能被處決。但他不考慮個(gè)人生死,幾次挽救其他罪犯的生命,向他們宣傳抗日救國(guó)的道理,終于使大多數(shù)罪犯轉(zhuǎn)變,在戰(zhàn)斗的關(guān)鍵時(shí)刻拿起武器抗擊日寇。該影片與原創(chuàng)詩(shī)作的情節(jié)結(jié)構(gòu)基本一致,但敘述重點(diǎn)卻發(fā)生了轉(zhuǎn)移。郭小川長(zhǎng)詩(shī)中歌頌的指導(dǎo)員王金在影片中不再是唯一的主角,相反,編導(dǎo)把幾名罪犯從陪襯推到主角位置,著力表現(xiàn)這些曾經(jīng)要掐死王金出逃、調(diào)戲衛(wèi)生員楊芹兒、濫殺過無辜百姓的土匪(沒受過革命教育的普通人),在極端境遇(押解他們的八路軍小分隊(duì)在日本人的進(jìn)攻下即將全軍覆滅)下如何實(shí)現(xiàn)人性善惡的瞬間逆轉(zhuǎn)。對(duì)這些土匪來說,日本人來了可能殺了他們,但是日本人退走后八路軍可能照樣會(huì)對(duì)他們執(zhí)行死刑;然而心底的一絲善念和民族意識(shí)使他們最終撿起槍來抗擊日軍。為了透視普通人靈魂深處的高度戰(zhàn)栗和善惡逆轉(zhuǎn),影片采用了黑白膠片和富有質(zhì)感而對(duì)比強(qiáng)烈的照明設(shè)計(jì),情節(jié)也只是在行軍、戰(zhàn)斗和牢房之間沉悶地轉(zhuǎn)換著場(chǎng)景,傳奇性被消解得幾近于無。影片《黃土地》(陳凱歌導(dǎo)演,張藝謀攝影,1984年)也采用了類似的敘事策略。擔(dān)任攝影的張藝謀把地平線置于畫框的中線以上,形成對(duì)地面上人物的擠壓之勢(shì),象征著傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大和人的渺小。同時(shí),該片中的演員大多表情木訥,對(duì)話稀少,氣氛冷清,故事氛圍像數(shù)千年的黃河文化一樣沉悶。電影《紅高粱》(張藝謀導(dǎo)演,1987年)講了一個(gè)土匪搶親和抗日的故事,原本可以寫得富有傳奇性。然而,導(dǎo)演對(duì)于民間非理性力量極度張揚(yáng)和象征化表現(xiàn)的創(chuàng)作意圖,使得人物命運(yùn)的傳奇性并沒有通過情節(jié)的對(duì)比凸顯出來,而象征民間內(nèi)蘊(yùn)力量的紅彤彤的高粱地卻在影片中分外顯眼。

如果說“人學(xué)”思潮與寓言化敘事從藝術(shù)的角度排斥了革命傳奇片,那么興起于20世紀(jì)80年代中期的西化思潮則從根本上動(dòng)搖了革命題材影片的存在依據(jù)和信仰基礎(chǔ)。革命傳奇片的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)功能雖然弱于史詩(shī)片,然而其核心價(jià)值觀仍是革命正義性。新時(shí)期以來,這種意識(shí)形態(tài)雖然日漸淡化,卻依然在支撐著編劇的敘事立場(chǎng)和觀眾的欣賞立場(chǎng),其正統(tǒng)地位并未動(dòng)搖。但是,80年代中期以來,由于以西方為本位的民主、自由等價(jià)值觀的興起并高漲,革命意識(shí)形態(tài)的合法性和正統(tǒng)性不斷受到質(zhì)疑與挑戰(zhàn),從而動(dòng)搖了革命題材影片政治基礎(chǔ)。另外,長(zhǎng)期以來國(guó)家對(duì)革命歷史敘事的嚴(yán)格控制造成的革命傳奇片單調(diào)重復(fù)的藝術(shù)面孔和老套的敘事程式,也使得這類影片在當(dāng)時(shí)類型片和娛樂片的狂歡中顯得更加形單影只。

2 市場(chǎng)化語境中革命傳奇劇的復(fù)興

1989年之后,中國(guó)社會(huì)好長(zhǎng)一段時(shí)間患了政治冷漠癥。此后,隨著國(guó)家對(duì)于主流文化宣傳力度的加強(qiáng)和1996年《中共中央關(guān)于加強(qiáng)社會(huì)主義精神文明建設(shè)若干重要問題的決議》的出臺(tái),革命史詩(shī)片《大決戰(zhàn)》系列和《大進(jìn)軍》系列在國(guó)家財(cái)政和文藝評(píng)獎(jiǎng)的支持下批量出現(xiàn),而革命傳奇片由于相對(duì)稀薄的意識(shí)形態(tài)色彩被拒之門外,直到新世紀(jì)初期才得到新興大眾文化的關(guān)注和支持。

新世紀(jì)以來,隨著中國(guó)社會(huì)階層分化的加劇和新激進(jìn)主義思潮的興起,人們對(duì)于革命歷史的態(tài)度悄然發(fā)生著變化,對(duì)于革命歷史神秘中摻雜著憧憬的社會(huì)情愫刺激著作家的想象,一大批新編的革命傳奇電視劇(區(qū)別于由“十七年”革命傳奇小說和電影改編而成的電視劇)應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)下,這些革命傳奇劇的“新”并不只是傳播媒介和藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)移(由以小說為主向以電視劇為主轉(zhuǎn)變),更表現(xiàn)在敘事要素的添加或改變上。

首先,這些故事中的主人公在“十七年”革命英雄形象的基礎(chǔ)上添加了濃重的草莽或者草根文化因素,顯得不那么“純粹”,而是多了些駁雜的色彩。其實(shí),在中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)觀念中,草莽英雄形象本就是傳奇敘事的應(yīng)有之義,《水滸傳》等英雄傳奇小說的“傳奇性”與主人公的草莽性格密不可分?！笆吣辍备锩鼈髌嫘≌f《紅旗譜》中的朱老忠和《鐵道游擊隊(duì)》中的魯漢、林忠等在參加革命以前身上都有著濃厚的草莽習(xí)氣,成為革命主體后這些習(xí)性很快被當(dāng)時(shí)嚴(yán)肅的意識(shí)形態(tài)氛圍純化掉了,從而使得這些小說少了些風(fēng)塵氣和傳奇性,從而更接近于“革命神話”。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的這些文學(xué)典型是被當(dāng)成精神高標(biāo)供人們膜拜和學(xué)習(xí)的,為革命紀(jì)律所不容的江湖草莽習(xí)氣理所當(dāng)然被剔除出去;而新型革命傳奇劇中的英雄人物則是當(dāng)下人們理解革命歷史的中介,他們身上的草莽習(xí)氣使其從神壇上走下來成為鮮活可感的“人”,從而拉近了與理解者——蕓蕓大眾的距離,使當(dāng)下人們理解革命歷史成為了可能。伽達(dá)默爾認(rèn)為:“前見或先行結(jié)構(gòu)對(duì)理解并不是消極的,它是理解得以可能的首要條件。因?yàn)榍耙娀蛳刃薪Y(jié)構(gòu)是理解者進(jìn)入理解之先的特殊視域或眼界,離開了這一視域或眼界,作為歷史流動(dòng)物的文本意義就無法顯現(xiàn)和理解。[4]279”在這里,人物身上世俗草莽習(xí)性的附加便具有了理解行為中“前見”或“先行結(jié)構(gòu)”的意義。從這一角度觀察,電視劇《歷史的天空》(2004)和《亮劍》(2005)無疑有著里程碑式的意義。電視劇《歷史的天空》改編自獲得第六屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的同名小說。從其命名看,似乎有著“史詩(shī)”品格的追求,其實(shí)不然,小說和電視劇主要表達(dá)的都是當(dāng)下人們對(duì)于革命歷史的傳奇性想象,意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的色彩極其淡薄。該劇的主人公姜大牙(小說中叫梁大牙)出場(chǎng)時(shí)是一個(gè)不識(shí)字、滿嘴臟話、打架在方圓百里少有對(duì)手、草莽色彩極重的年輕后生,這種性格與革命戰(zhàn)士的標(biāo)準(zhǔn)差距很大,情節(jié)的趣味性和豐富性也由此產(chǎn)生。他打仗很“瘋”且身手不凡,這使他贏得了司令員楊庭輝的賞識(shí)和在日軍那里的威懾力,也為他積累了不斷得到提拔的資本;而滿嘴臟話、匪氣十足、任性霸道的行事風(fēng)格也使他不斷受到責(zé)難和批評(píng),甚至在“純潔運(yùn)動(dòng)”中險(xiǎn)些被處決。在人物的草莽性格和革命道德之間關(guān)系的處理方面,該劇還是比較傳統(tǒng)的——后者不斷對(duì)前者提出批評(píng),而前者則不斷向后者靠攏,于是完成了一個(gè)頗具通俗套板結(jié)構(gòu)的成長(zhǎng)故事:一個(gè)粗俗鹵莽的鄉(xiāng)下青年,在愛情和黨的引導(dǎo)下,最終百戰(zhàn)而成為將軍。主人公社會(huì)地位的上升是以故事的傳奇性逐步減弱為代價(jià)的。改編自權(quán)延赤同名小說的電視劇《狼毒花》與此類似,主人公常發(fā)也是一個(gè)身手不凡卻匪氣十足的草莽英雄。為了延續(xù)故事的傳奇性,該劇放棄了革命意識(shí)形態(tài)對(duì)于主人公性格的改造,同時(shí)也阻斷了其社會(huì)地位上升的通道,常發(fā)始終只是一個(gè)警衛(wèi)員的角色。當(dāng)下革命傳奇劇對(duì)于草莽性格的情有獨(dú)鐘主要源于對(duì)于故事傳奇性的刻意追求,還原革命歷史的本來面目是一個(gè)相對(duì)次要的因素。正如小說《歷史的天空》的作者徐貴祥說的:“我希望我的作品‘性感’起來。[5]”電視劇《亮劍》的主人公李云龍雖然一出場(chǎng)就是八路軍的團(tuán)長(zhǎng),是主流體制內(nèi)的人物,但是臟話滿嘴、霸道任性的草莽特征還是比較明顯的。與其他電視劇不同的是,該劇不僅拒絕了對(duì)于這種“匪氣”的改造,而且把它上升為一種精神特質(zhì)——亮劍精神,并試圖以此組織革命敘事,并進(jìn)而重構(gòu)歷史。小說《亮劍》的作者都梁曾說:“(《亮劍》)與其他作品有本質(zhì)區(qū)別,它絕不是只簡(jiǎn)單地布一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)的景,造戰(zhàn)斗勝利的樣式劇。其次,它具有其他作品沒有的宏觀感,《亮劍》表現(xiàn)了整個(gè)華北戰(zhàn)場(chǎng),這跟以往只關(guān)注一個(gè)人物,一個(gè)個(gè)體的命運(yùn)是不一樣的。[6]”因此,電視劇《亮劍》雖然傳奇色彩濃厚,卻有著革命史詩(shī)劇的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)企圖。

與草莽氣質(zhì)的人物形象不同,電視劇《我的兄弟叫順溜》以主人公的草根性拓展了“革命傳奇”的外延,并為該劇增添了一些喜劇色彩。新四軍戰(zhàn)士順溜是個(gè)有著“一根筋”性格的神槍手,他天真率直卻又倨傲執(zhí)拗,喜歡在人面前賣弄。支配他行為的準(zhǔn)則與其說是革命覺悟和革命道德,不如說是有仇必報(bào)的草根道德。當(dāng)革命紀(jì)律與他的報(bào)復(fù)企圖相齟齬時(shí),他甚至離開了革命隊(duì)伍去孤身尋仇。該劇以這樣一個(gè)不能被革命意識(shí)形態(tài)完全收編的帶有滑稽色彩的草根形象消解了革命敘事的刻板與嚴(yán)肅,從而具有了濃厚的民間狂歡色彩。

其次,新編革命傳奇劇以當(dāng)下的世俗價(jià)值觀悄然置換了傳統(tǒng)的革命價(jià)值觀,使用異質(zhì)同構(gòu)的手法改寫了革命歷史?！耙环N虛構(gòu)的作品給予我們的享受,就是由于使我們的精神緊張得到解除。甚至于這種效果有不小的一部分是由于作家使我們能從作品中享受我們自己的白日夢(mèng),而用不著自我責(zé)備或害羞。[7]321”傳奇敘事的創(chuàng)作和閱讀心理非常接近于這種“白日夢(mèng)”的論述。任何傳奇性敘事都須以一整套核心價(jià)值觀(或者稱為一整套白日夢(mèng))為依托,而這套價(jià)值觀基本圈定了故事的“期望讀者”。唐代傳奇小說是當(dāng)時(shí)文人士子白日夢(mèng)的抒發(fā),明清傳奇戲曲是市民階層白日夢(mèng)的表達(dá),而當(dāng)下的革命傳奇電視劇在相當(dāng)程度上折射出蕓蕓大眾的世俗夢(mèng)想,其中之一便是對(duì)于女性的幻想。這里之所以稱為“女性”而不是“愛情”,是由于這些新編電視劇中女性大多是以男性主人公欲望客體和價(jià)值客體的形式出現(xiàn)的,愛情主體的特征不是很明顯。走上革命道路并成長(zhǎng)為革命英雄似乎成了在敘事程式中獲得美女青睞和完美愛情的必要條件,戰(zhàn)斗英雄與美麗女性之間常常是一種拯救與被拯救、占有與被占有的關(guān)系。在這里,男性的欲望與意識(shí)形態(tài)的征服企圖在女性身上達(dá)到共謀?！稓v史的天空》中姜大牙曾經(jīng)救過東方聞?dòng)⒌拿?并且在她身上時(shí)時(shí)投注著欲望的目光,但這只是問題的一個(gè)方面;東方聞?dòng)⒆詈髢A心于姜大牙主要是因?yàn)樗凇案锩缆飞献咴诹俗钋懊妗薄！独嵌净ā分凶鳛榭谷沼⑿鄣某０l(fā)更是救了梅子、陸佳萍、夏雨等一大群美女的命,她們后來都愛上了他,從而成就了其“騎馬挎槍走天下,馬背上有酒有女人”的革命英雄形象。《亮劍》中的李云龍雖然沒有救過田雨的命,卻幫助她擺脫了一群王老五的追求,出于對(duì)革命英雄的景仰與好奇,田雨最終嫁給了他。只要是英雄就不愁沒有美女來愛,正如姜大牙說的“只要能多砍日本鬼子,天上的七仙女也能摸一把”。其二是對(duì)于世俗功名的夢(mèng)想,這是民間官本位思想的一種反應(yīng)?！笆吣辍备锩鼈髌嫘≌f和電影對(duì)于主人公在革命隊(duì)伍中的職位往往語焉不詳,那時(shí)人們注重的是入黨、坐牢、組織農(nóng)運(yùn)工運(yùn)等革命素質(zhì)的進(jìn)階儀式。當(dāng)下新編傳奇劇中主人公的革命歷程卻大多可以簡(jiǎn)化為一系列的職位升遷歷程:營(yíng)長(zhǎng)——團(tuán)長(zhǎng)——師長(zhǎng)——軍長(zhǎng),世俗功名與美麗女性一道成為男性主人公革命歷史的價(jià)值客體。《歷史的天空》、《亮劍》、《人間正道是滄桑》、《雪豹》等電視劇莫不如此。

再次,當(dāng)下的革命傳奇劇還常常把諜戰(zhàn)片的類型要素融入其中,以達(dá)到增強(qiáng)傳奇性的目的。從敘事學(xué)的角度分析,革命傳奇劇與諜戰(zhàn)劇屬于不同的劇作類型:傳奇劇以人物為中心,圍繞主人公的傳奇經(jīng)歷展開情節(jié);而諜戰(zhàn)劇則一般以事件為中心,參與諜戰(zhàn)的人物常常具有多重身份,從而達(dá)到迷宮般的敘事效果。但是從追求故事趣味性的角度看,兩者又是一致的:諜戰(zhàn)要素的添加,無疑加強(qiáng)了故事的曲折性和復(fù)雜性。在電視劇《潛伏》中,余則成的傳奇人生正是在諜戰(zhàn)劇情中展開的,主人公身份的特殊性使得該劇的傳奇性不再表現(xiàn)為人物命運(yùn)的跌宕起伏,而是在一組組驚險(xiǎn)的鏡頭中得以實(shí)現(xiàn)。傳奇性與驚險(xiǎn)性在該劇中既相互疊加又相互抑制,諜戰(zhàn)劇情對(duì)于驚險(xiǎn)敘事效果的追求在相當(dāng)程度上減弱了觀眾對(duì)于主人公曲折命運(yùn)的關(guān)注,而傳奇劇主人公身份的明晰性又使得諜戰(zhàn)劇常用的懸念敘事和迷宮效果失去了用武之地。在這個(gè)意義上,該劇的敘事形態(tài)介于傳奇劇與諜戰(zhàn)劇之間。

為了追求革命敘事的傳奇性,當(dāng)下一些電視劇還在主人公革命者的身份之外附加一些其他的身份或職能,從而強(qiáng)化了故事的復(fù)雜性和觀賞性。電視劇《神槍手》、《狙擊手》的主人公是神槍手,《抗日奇?zhèn)b》的主人公是武林高手,而《雪豹》的主人公則是一個(gè)語言天才,精通英語、日語、德語等多種語言。人物的這些身份和職能的添加與設(shè)置,無疑為傳奇性敘事做好了鋪墊。

3 結(jié) 語

從藝術(shù)趣味的角度看,世俗社會(huì)革命傳奇電視劇的存在是對(duì)以革命正史劇和史詩(shī)劇為代表的正統(tǒng)革命敘事的一種反駁。在一個(gè)社會(huì)文化系統(tǒng)中,“官方節(jié)日的音調(diào)氣氛只能是死板嚴(yán)肅的……違反了人類節(jié)慶性(藝術(shù))的真正本性……然而,這種真正的節(jié)慶性(藝術(shù))是無法遏制的,所以官方不得不予以容忍,甚至在節(jié)日的官方部分之外,部分地把它合法化,把民間廣場(chǎng)讓給它。[8]11”當(dāng)下的新編革命傳奇劇便是民間狂歡化的藝術(shù)趣味在革命歷史題材創(chuàng)作中的一種反映。然而,傳奇之“奇”是建立在對(duì)于世俗生活的不斷超越和審美想象空間的不斷開拓上的,這需要高度的藝術(shù)創(chuàng)新能力和對(duì)主流寫作禁忌的有效突破。當(dāng)下的這種“美學(xué)生產(chǎn)已經(jīng)與商品生產(chǎn)普遍結(jié)合起來:以最快的周轉(zhuǎn)速度生產(chǎn)永遠(yuǎn)更新穎的新潮產(chǎn)品,這種經(jīng)濟(jì)上狂熱的迫切需要,現(xiàn)在賦予美學(xué)創(chuàng)造和試驗(yàn)以一種日益必要的結(jié)構(gòu)作用和地位。[9]453”然而,在信息化時(shí)代,“藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系。[10]661”一種新的敘事模式一旦在文化市場(chǎng)上取得成功,模仿和復(fù)制便由此開始。傳奇劇《我的兄弟叫順溜》之后出現(xiàn)的《神槍手》與《狙擊手》,電視劇《亮劍》之后出現(xiàn)的《雪豹》、《黑狐》和《新亮劍》等劇作,復(fù)制的痕跡甚是明顯,這種文化市場(chǎng)中的投機(jī)行為與革命傳奇劇的創(chuàng)作要求是根本不相容的,甚至?xí)?dǎo)致這種審美形式的衰落。

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On Revolution Legend D rama in Secular Age

YANGD ing
（School of Humanities and Social Science，Norh University of China，Taiyuan 030051，China）

This paperapp lies the theory of cultural ecology and investigates the evolution of revolution legend films and TV drama in the New Period.The revolution legend drama in secular context in the New Period is produced to meet the public aesthetic demand of resisting and compensating daily life.The road to recovery was blocked by human Ideological trend and fablizati on narration in 1980s.Since the new century the revolution legend dram a in the post-revolutionary context often completes their legendary imagination of revolutionary history by adding factors such as wild heroes， grassroots，women， spy games，and snipers.How ever，legends are established on the basis of continuously exceeding daily life and continuing to expand aesthetic imagination space，which requires excellent art innovation and effective breakthrough of mainstream taboo.Mechanical reproduction is the main obstacle to create legend drama.

revolution legend dramas；secular context；exceed daily life；imagination space

J905

A

10.3969/j.issn.1673-1646.2012.04.020

1673-1646(2012)04-0088-05

2012-05-06

2011年度中北大學(xué)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究經(jīng)費(fèi)資助課題

楊 鼎(1972-),男,講師,博士,中國(guó)傳媒大學(xué)博士后,從事專業(yè):當(dāng)代文學(xué)研究。