論村上春樹初期作品中他者認知的軌跡*

齊明皓

(太原科技大學外國語學院,山西太原030024)

論村上春樹初期作品中他者認知的軌跡*

齊明皓

(太原科技大學外國語學院,山西太原030024)

從文化人類學的他者認知和文學文體學的交叉視野重新審視日本作家村上春樹的作品時,會發(fā)現村上春樹在以1980年代為中心的初期作品群中將他者認知即自我與他者的關系性問題首先聚焦在“我們”這一第一人稱復數形式中。通過考察其初期作品中“我們”這個特殊人稱形式的使用,會發(fā)現其人稱使用的不確定性中蘊含著村上春樹文學他者認知的變遷軌跡:從自我與他者的疏離感到兩者“存在”的共生關系繼而再到兩者的共同體意識,其他者認知的層次愈發(fā)深刻。

村上春樹;他者認知;第一人稱復數形式

0 引 言

隨著1970年代初日本學生運動的退潮,日本社會開始明顯從工業(yè)化社會向后工業(yè)化社會轉型,后現代語境中的多元化價值觀大量涌現。通過“他者”認知來觀照“自我”是理解村上春樹文學后現代本質特征的一把鑰匙。本文擬通過對村上春樹初期文學作品中“我們”這一人稱復數形式使用的微觀剖析,考察其初期文學中“自我”與“他者”的關系性問題進而探究其“他者”認知的變遷軌跡。

1 自我與他者的疏離感

在村上春樹的初期作品中,讀者經常能夠看到關于1960年代后期到1970年代前期在日本出現的以“全日本學生共同斗爭會議”為中心的全國性學生運動——“全共斗”的回憶。其處女作《且聽風吟》中也有關于新宿騷亂事件的具體描寫,如主人公把被警視廳機動隊打落的牙展示給“沒有小指的女孩”的描寫。有許多文學評論都指出村上春樹受到過“全共斗”的影響,并且他自己也時常提及“全共斗”。但是,從小說話語分析的角度來解讀其作品的內容,有的評論認為其處女作之后的作品中洋溢著對20世紀60年代樸素的親切感;也有的評論認為這些作品對象征游行和封鎖的“全共斗”表現冷漠,總之很難把握作家心理上的距離感。日本“冷漠的一代”就出現于“全共斗”運動失敗后的20世紀70年代。20世紀70年代的日本是處于個體擴散和日常性擴大的時代。秋山駿說:“人變成了微不足道的存在”,“人被現實力量肢解并被各種懷疑和話語撕成了無意義的碎片”[1]443。他認為自我與他者的關系紐帶被割裂,在經濟增長支撐下的物質快樂和與之緊密相伴的疏離孤獨中,人就像斷線的風箏一樣在社會上飄蕩、流散。

村上春樹對日本20世紀60年代～70年代表現出強烈的關心。他曾表示自己對于20世紀60年代表現更多的是深思,而對20世紀70年代則是出于創(chuàng)作小說的興趣[2]。由于其作品有許多是以20世紀70年代為背景的,因此人們認為村上春樹初期文學作品的特征是以20世紀70年代的時代背景為參照系,刻畫了自我與他者以及自我與社會之間的關系性缺失。換句話說,人們認為村上春樹文學的焦點就在于其刻畫了主體自我在與他者的關系性缺失之后一種內心缺失感的存在狀態(tài)。村上春樹文學特有的簡約硬朗的文體和輕松巧妙的修辭也是這種關系性缺失的依據之一。如果從自我與他者的關系性和作家文體特點的角度重新研究村上春樹的作品時,筆者發(fā)現其中心問題是第一人稱復數形式。特別是在以1980年代為中心的初期作品中,村上春樹對第一人稱復數形式的使用極具特點,具體來說,既有“我倆”、“咱們”第一人稱復數形式,也有包含重要意義而略微區(qū)別于前者的“我們”第一人稱復數形式。有一點不言自明的是“咱們”只包括言者和聽者,不能用于稱呼與自我沒有任何關系性的他者。這個第一人稱復數形式是以“咱”這一單音節(jié)詞為主體軸心,通過“們”將他者納入到“咱”的主觀范圍之內。而其前提是納入“咱”范圍的他者與“咱”之間要構筑起充分的“內在”共鳴關系。當自我可以和他者沒有任何隔閡感地稱“咱們”時,姑且不論事實與否,至少假定這種共鳴關系是成立的。

一般來講,“我們”第一人稱復數形式的意義與上面所說的是相同的,而村上春樹卻以此表示出略微不同的意義。原本“我們”與“咱們”這兩個第一人稱復數形式是有區(qū)別的,但是在20世紀80年代村上春樹作品中卻頻繁地使用“我們”這個詞來表示自我和他者之間的關系性?！拔覀儭边@個詞的內涵表示雖然構成復數的主觀個體都處于相同的時空狀態(tài),但是兩者之間并沒有內在的共鳴關系甚至存在疏離感。下面筆者通過關于主人公“我”的同學綽號“鼠”的三部作品,來比較“我”與“鼠”邂逅和分別的場面。

“‘對了,咱們兩個人搭檔怎么樣?肯定干什么都沒問題?！?/p>

‘那先干什么?’

‘喝啤酒吧!’

‘我倆從附近的自動售貨機買了半打啤酒后步行去了海邊,躺在沙灘上把它們都喝光然后眺望無邊的大海?！痆3]”《(且聽風吟》)

“鼠笑了。在黑暗中,即使和他背靠背也能知道他笑?？恐毼⒌臍庀⒑头諊湍苤涝S多事情。我們曾經是朋友。那已經是遙遠得快要忘記的事了。[4]”《(尋羊冒險記》)

上文中作者用“咱們”、“我倆”來表示與“鼠”純樸的共鳴和默契關系,而當這種共鳴關系變成了“已經遙遠得快要忘記的事”時,作者用“我們”來暗示橫亙在兩者間的疏離感。據此,筆者可以對“咱們”和“我們”這兩個人稱進行下面的分類和整理。

1)“咱們”被較多地用在諸如《且聽風吟》和《1973年的彈子球》等這類以20世紀70年代為背景同時又包含著對逝去的20世紀60年代緬懷的作品中。在這些作品中,主人公“我”在20世紀60年代后期的社會背景下維系著和他者之間內心的共鳴。也就是說,同處于20世紀60年代后期的自我和他者都具有某種共同的自我意識,正是這種自我意識使自我和他者產生了內心的共鳴。

“所有的東西都會過去。誰都無法抓住它。咱們像風一樣地生存著。[3]”《(且聽風吟》)

“‘你二十歲的時候正在做什么?’

‘追求女孩子啊!’1969年,咱們的年代。[5]”《(1973年的彈子球》)

“所以咱們正是六十年代的孩子。[6]67”《(電視人》)

“20世紀60年代確實有些特別的東西,現在想起來覺得如此,即便在當時也這么認為。這個時代有些特別之處。[6]68”《(電視人》)

2)“我們”主要用在如《尋羊冒險記》、《世界盡頭與冷酷仙境》、《舞!舞!舞!》等描寫20世紀70年代高度發(fā)達資本主義社會的作品中。在這類作品中,狂躁的60年代已經成為過去,人們被強大的國家體制機械地埋沒、割裂,進而失去了能夠產生共鳴關系的共同的自我意識,只能帶著疏離感生存。

所謂“我們”的關系性即“我”和“鼠”之間雖然存在無法跨越的距離感但同時又具有“靠著細微的氣息和氛圍就能知道許多事情”的關系性。這種關系性絕不意味著自我與他者完全割裂的聯系,而是具有了某種選擇性,從而呈現出更加復雜的狀況。以上人稱混用的狀況存在一些本質論問題。比如,當自我與他者的關系可以用“咱們”一詞來表達時需要滿足何種條件,是否存在使自我與他者產生內心共鳴的可能性,否則會以何種形式的關系出現。

日本“全共斗”學生運動被認為“不僅具有思想性和邏輯性,還反映了生活在同一個時代人們的共同情緒”[7]430。處于這種“共同情緒”旋渦中的20世紀60年代后期,在熱衷變革的社會氛圍中當時的日本青年相信自我與他者之間產生了內心共鳴。在村上春樹初期的作品中,確實能夠看到關于這種記憶的痕跡。但是那個時代已經過去,失去了關系性的自我和他者又存在怎樣的聯系呢?筆者認為,村上春樹在其初期作品群中將上述自我與他者的關系性問題首先聚焦在“我們”這一第一人稱復數形式中。

2 自我與他者“存在”的共生

在考察村上春樹初期作品中出現的“我們”這個人稱代詞的特殊性問題時,筆者認為最好的例子就是其短篇小說《螢》。這類短篇在村上春樹作品中比較少見,作者在文本敘事時使用了日本式的抒情和現實主義的手法。盡管《螢》被公認是《挪威的森林》的前作,可是并沒有作為一部獨立的作品受到人們的關注。

村上春樹把《螢》的時代背景設定在了1967年春天到1968年秋天的一年半時間里,那時正是“全共斗”學生運動的高潮期。盡管如此,主人公“我”卻與這個時代的風潮和熱情保持了明確的距離。作者在文中寫道,“從日常生活的角度來看,不管右翼、左翼、偽善、偽惡都是沒有什么區(qū)別的”[8]324。在每個人的政治性或倫理性都從自我否定的角度受到嚴格考問的當時,“右翼”、“左翼”、“偽善”、“偽惡”應該都是扎根于“日常生活”的問題。但是“我”卻與當時的風潮劃清界限,并以冷靜的口吻展開故事的敘事。該作品中出現的都是和“我”一樣與周圍保持距離的人物?！拔摇痹浀拿苡选八焙汀八钡膽偃恕八币约啊拔摇钡耐由嵊讯际沁@類人。作者在表示這些人與“我”的關系時都用了“我們”這個人稱。下面筆者圍繞主人公“我”與人物“她”的關系性分析這種特點。

“我們來四谷并非有什么目的。我和她偶然在中央線的電車中相遇。我和她都沒有什么安排。她說下車吧,我們就下了電車。只是偶爾在四谷站相遇而已。當只有兩個人時,我們沒有任何話可說。我并不清楚她為什么跟我說下車。其實原本從一開始就沒有什么話可說。[8]336”

雖然上文中兩個人物連共同的“目的”和“交談”都沒有,但其關系性并不是完全割裂的。兩個人通過某種媒介松散地聯系在一起。這就是自殺了的“我”的密友、“她”曾經的戀人“他”的存在(或者說是不存在)。在“他”生前,“我”和“她”通過“他”建立起某種關系性。也就是說“他”是兩者的心理媒介。當“他”自殺之后,兩人以喪失心理媒介的經歷為紐帶依然保持著某種關系性。兩人雖然都有對“他”死的心理體驗,但那并非都意味著痛苦?！拔摇辈幌塍w會“她”的內心感受,兩人到最后也沒有“內心”的共鳴?！拔摇焙汀八倍紱]有打破各自的外殼,只是處于相同的時空狀態(tài)而已。兩人的關系性蘊含在“我們”這個復數人稱中。

由于“他”的死亡過于突兀難解,故而讓“我”和“她”都有種“世界是不可靠的”認識。“他”死后,“我”養(yǎng)成“對什么都不過多思考”的習慣,“她”則患上了嚴重的失語癥。那么“我”和“她”之間存在怎樣的分歧呢?橫亙在兩人之間認識上的差異體現在下文中:

“‘我說不好嘛’,她辯解道。她將運動上衣的兩個袖子捋到肘部,然后又都放了下來。燈光將皮膚的汗毛染成了漂亮的金黃色?！也幌胝f什么道理,只是想換個說法而已?！?/p>

她把胳膊肘支在桌上閉上雙眼,想尋找著更好的表達,可并沒有想出來。

‘沒關系’,我說。

‘我不會說話’,她說?！罱偸沁@樣。真的是不會說話。即使想要說點什么,但說出的話總是詞不達意。不是和想的不一樣,就是正好相反。而想要更正時,就會更加語無倫次。這樣一來,連一開始自己想要說什么都不清楚了。就好像自己的身體一分為二互相你追我趕似的。中間立著一根柱子,兩半身體繞著柱子互相追趕。而想說的話被另一個我控制著,自己卻永遠追不上。’

她將兩手放在桌子,目不轉睛地看著我的眼睛。

‘我說的,你懂嗎?’

‘不管是誰或多或少都會有這種感覺的’,我說道。‘大家不能準確地表達自己,因此就會十分著急?！?/p>

聽我這么說,她看上去有些失望。

‘和你說的還不一樣’,她說道,然后就沒再開口。[8]342”

由上文可見,自我與他者在相互理解的決定性認知上的差異。具體來說,就是關于“她”所說的“會說話”以及“想說的話”的內涵的分歧。

對于“我”來說,那些話準確地表達了自己,是實現準確自我表達的語言?！拔摇庇谩罢l都或多或少”、“大家”這些語句將這種交談的難度還原為一般性的問題,而“她”卻認為沒有實現準確的自我表達?？墒?“她”卻用分裂成兩半的自我和割裂自我的“柱子”這個比喻準確地表達出因“不會說話”、找不到“想說的話”而十分苦惱的內心世界。因此,“她”面對的難題其實是自我表達與他者感情之間關系性的缺失。

下面是上文的前文:

“‘如果,如果可以的話——我是說如果不會給你添麻煩的話——我們還會見面嗎?當然,我知道不應該說這樣的話’,她在分別時說?！挠惺裁磻摬粦摰摹?我吃驚的說道。她臉頰有些紅了?；蛟S她察覺到了我的吃驚。[8]341”

“她”極為敏感地察覺到“我”對“應該”這個詞感到吃驚。前面的引文對話中出現的“和想的不一樣的話”指的正是“應該”。當“她”察覺到自己說的話并沒有達到與“我”感情交流的目的時,出于為自己的失敗做辯解而展開之后的對話。即“她”所說的“想說的話”與其說是為了準確地自我表達,倒不如說是為了謀求與他者進行感情交流的語言。

在兩者之間的認知差異上,“我”著重的是準確地表達自己,焦點在于自我向他者進行單向信息傳遞的準確性。而“她”著重的是自己的話語是否如希望的那樣傳達給他者,焦點在于包含對他者作用效果在內的準確性。也可以說“她”著眼于通過語言實現自我與他者雙向感情共鳴的難易程度。

在20歲生日的晚上,“她”對“我”說的長達“四小時”“異常詳細的話”是想嘗試通過與“我”大量語言的交流來實現兩人之間雙向的感情共鳴。“她”擁有用語言“詳細”表達自我的力量,問題是聽者“我”怎樣接受。“我”只是“恰當地附和”,打開“唱片”,即使如此也不知道該如何結束這沒完沒了的談話,最終“我”打斷了“她”,“她”的嘗試也戛然而止。

這天晚上,兩人發(fā)生了肉體關系,這反倒使兩人的疏離感越發(fā)明顯了。但是這種疏離感并沒有完全割裂兩人的關系,“我”與“她”在一種微妙的磁力作用下依舊互相吸引。該如何理解這種關系性呢?下面筆者結合兩人的書信來深入分析。

“我不會強迫他人做什么。我很想見你。不過,正如我以前說過的,自己也不知道這到底對不對?！?/p>

“十分感謝你這一年來陪在我身邊,以至于我無法用語言表達。請你相信這一點![8]346”

這里“我”表現出的是“不想強迫什么”的不干涉態(tài)度和“想見你”的索求態(tài)度在無媒介情況下聯系在一起的心理狀況,同時保留了對其正確與否的判斷。雖然我無法理解對方的“內心”,但可以肯定兩者擁有相同的時空。也就是說,雖然“我”不能和“她”達到“內心”的共鳴,但卻接受了和“她”共同生活在“現在·這里”的狀況。可以說這是兩人對“存在”共生的希求?！八备兄x“我”“陪在身邊”,雖然現在打消了和“我”繼續(xù)共生的念頭,但對于曾經共生過的經歷是持肯定態(tài)度的。

主人公“我”對于“存在”共生的希求具有很敏感的察覺力,認為像“我”一樣被周圍孤立的人可以用“我們”這個人稱代詞連結在一起。實際上,“我”不管對同居舍友,還是對一只落單的“螢火蟲”,都用了“我們”這個稱謂來表現與他們的關系性。同居舍友作為和“我”一樣無法融入時代風潮的伙伴,“螢火蟲”作為體會不期而至的孤獨的伙伴,與“我”構筑起了“存在”的共生關系。

“暑假已經過去好幾周了。留在宿舍里的只有我們這些人。”

“我靠在扶手上望著那只螢火蟲。很長時間我們都一動不動。只有風如同河流一般在我們之間流動。[8]361”

3 自我與他者的共同體意識

通過上文對短篇小說《螢》中“我們”這個人稱形式的特殊性考察,筆者歸納出兩種結果:一方面,無法得到內心共鳴的自我與他者之間存在著無法跨越的疏離感;另一方面,自我與他者又在同一時空狀態(tài)下追求“存在”的共生?？梢哉f,這種關系性正像磁鐵的排斥和吸引一樣沒有明確的分界線。聯接由不同主觀個體組成的“我們”的力量是微弱的,正因如此,自我和他者能夠構筑出沒有內心共鳴、特殊的共生關系。

《螢》這部作品的可貴之處還在于存在另外一種不同類型的“我們”。追求與他者共生的吸引力急速膨脹化的認知也混雜其中。這里以主人公“我”在“他”死后感悟到的人生哲學為例。

“死并不是生的對立面,而是作為生的一部分存在著。

平凡到厭惡用語言去表述。徹頭徹尾的一般論。但是當時,我并不是作為語言而是作為一種空氣親身感受到它。死就存在于書鎮(zhèn)和排列在臺球案上的四個球中。并且我們將其像灰塵顆粒一樣吸入肺中。[8]376”

這里的“我們”并不像前述中那樣表示自我和他者之間的關系性,而是以“死”這個普通概念為媒介,具有無限范疇的“我們”即包括讀者在內的所有人的共同體?！拔摇蓖ㄟ^自我意識把從“他”這個人物的死亡中獲得的個人生死觀擴大到“徹頭徹尾的一般論”,將包括讀者在內的所有人納入到“我們”這個稱謂中。正如誰都無法逃避“死”一樣,既然以“死”這個概念作為媒介,那么原則上所有的人都能夠包括到“我們”之中。“我”和他者的關系是通過超越了“語言”的本質論概念而結合在一起的。作者在這里展開的并不是“死”的哲學,而是把“死”這一概念升華到構筑與他者關系性媒介的哲學。村上春樹在其之后的作品中就開始出現描述通過這種超越了“語言”的本質論概念來構筑自我與他者關系性的內容。比如,典型的例子有《舞!舞!舞!》中的“由美吉”和《國境之南、太陽以西》中的“島本”。特別是“由美吉”在《舞!舞!舞!》中是由“我”和“我們”這兩個稱謂結合起來的人物。

“怎么說好呢?那是肯定的事情呀。我一次都沒有懷疑過。你一開始就想著要和我睡?！薄拔液湍闼强隙ǖ?。對于肯定的事情我不想多費口舌。如果一直解釋個沒完的話,重要的東西就會被破壞掉。這是真的不是謊言。[9]83”

小說中兩者的關系在本質上是通過一種超越了“語言”的“重要的東西”結合在一起的。這個時期的村上春樹的文學中出現了一種對新的關系性的希求。這種新的關系性是通過在自我和他者之間引入某種本質論來構筑“存在”的共鳴關系,這是比“存在”的共生關系更深刻的共同體意識。

在這里,筆者有必要對作為村上春樹文學參照系的20世紀70年代再次進行討論。學術界許多評論認為日本的20世紀70年代是個體擴散和自我與他者關系性缺失的年代。但是,這樣的討論是不全面的,實際上,這個時代還表現出與之相反的某種特征,即當時的經濟高速增長使日本原來的社區(qū)共同體迅速瓦解,使個人的生活方式呈單一化擴散,由此而產生了“大眾民族主義”?？梢?從自我所屬的日常性共同體到“日本人”這種抽象性共同體的無媒介飛躍,呈現出“無系統(tǒng)性思想和無意識民族主義蔓延”的特征。同時,20世紀70年代還是處于日本主流社會邊緣的人們強烈主張自我權利并形成新的共同體的時代。其代表性的運動是女權主義運動和殘疾人運動。“徹底打破作為溫柔和性欲復合體的女性形象的束縛,通過開辟新天地的斗爭來創(chuàng)造‘新女性’。[10]207”“我們意識到自己是腦癱患者。我們意識到在現代社會中自己正成為‘本來不該有的存在’,我們相信這必將成為一切運動的原點,并且我們要行動起來。①參見日本腦癱患者協(xié)會“青色結縷草之會”神奈川縣聯合會行動綱領.あゆみ(該會會報),1970(11號)表紙?！?/p>

日本女權主義運動家中有許多是“新左翼”出身,她們把受“全共斗”性別歧視意識持續(xù)壓抑下的痛苦化為一個動力源。而“青色結縷草之會”從重度殘疾患者的立場揭露了經濟至上主義的社會結構,而支持“青色結縷草之會”的學生中就有許多是“全共斗”失敗后的失意者,殘疾活動家中也有許多人受到了“新左翼”的影響。這些運動成為使“男性”以及“健全者”等主流共同體產生裂痕的契機,同時它還揭露了一直被革命的理論掩蓋著的歧視性。同樣的例子還有發(fā)端于入管斗爭(為抗議日本政府當時的出入國管理法案而進行的斗爭)的“華青斗(華僑青年斗爭委員會)告發(fā)”,這一事件從少數民族的立場揭露了“日本人”這個共同體存在的裂痕。她們/他們把一直以來受到壓迫的痛苦作為磁力凝聚在一起,形成了獨立的共同體。這些共同體是通過各自的媒介如“虛擬的日本”、“性”、“身體”、“民族”等結成的新的群體。因此,20世紀70年代并非完全是個人主義的擴散和自我與他者關系性缺失的年代,也是日本社會中新的共同體成立和共同體重新組合的年代。在此之前維系自我與他者的社會可能性已不復存在,個體擴散的同時以新的共鳴感為基礎結合的個體也混雜其間?？梢哉f,20世紀70年代還是一個動蕩搖擺的時代。

將20世紀70年代的這種動蕩搖擺納入一個主體自我所產生的微妙表現正是村上春樹初期作品中所表現的“咱們”和“我們”這種稱謂的不確定性(也就等同于他者認知的狀態(tài))。村上春樹的他者認知中既有與他者隔絕不斷擴散的一面,同時也有將他者納入自我內部的一面。那么,這之后對他者存在的理解又是怎樣的呢?

20世紀90年代以后的村上春樹在作品中表現出從超然 (Detachment)向介入(Comm itment)的轉變,特別是對以“井”的形式所表象出的關系性的希求。這種轉變表面上是作者受了榮格心理學“集體無意識”的影響,但實際上是其對本質論范疇內的關系性希求。村上春樹曾說過:“‘comm itment’到底是什么,我認為是人與人的關系,但不是之前的那種‘你說的,我懂,那么,牽手吧’的關系。在不斷挖掘‘井’的過程中就會逾越一面完全不可能連結的墻而連結在一起,我被這種‘comm itment’所深深吸引。[11]292”村上春樹向介入的轉向和展開并不是表面上的連結,而是其希求深入挖掘個體存在的深處意識的連結,這種連結行為是非常具有自覺性的,并且與“大眾民族主義”劃清了界限。這之后的村上春樹作品就表現出對歷史的精神創(chuàng)傷和暴力等關乎“痛苦”問題的關心。眾所周知,這方面的代表作是《奇鳥行狀錄》和繼《地下》、《神的孩子全跳舞》之后的作品。

4 結 語

綜上所述,筆者從村上文學初期作品中“我們”這一人稱復數形式使用的不確定性中解讀出其他者認知的變遷軌跡,即從自我與他者的疏離感到兩者“存在”的共生關系繼而再到兩者的共同體意識,其他者認知的層次愈發(fā)深刻。村上春樹作為“內向代作家”,其1990年代文學的轉變和展開使當時的評論家頗感意外。但是,強調自我與他者的隔絕在其作品中其實已經存在,這一點本文已經進行過說明。而從這種轉變與展開中可以看出1990年代以后日本社會出現的右傾化和民族主義的抬頭。通過在20世紀70年代回顧20世紀60年代的激情,將20世紀70年代的動蕩搖擺延續(xù)到20世紀80年代并在20世紀90年代進行揚棄,這就是村上春樹的文學思想。村上春樹文學的世界觀和讀者的反應接受是現代社會中研究其文學作品很有意義的課題,筆者認為有不斷深入探討的必要。

[1][日]秋山駿.日常的現實よ文學の展開[M].東京:講談社,1979.

[2][日]村上春樹,川村二郎.[物語]のための冒險[J].文學界,1985(8):33-38.

[3][日]村上春樹.風の歌を聽け[J].群像,1979(6):14-43.

[4][日]村上春樹.羊をめぐゐ冒險[J].群像,1979(6):11-39.

[5][日]村上春樹.1973年のピンボル[J].群像,1980(3):22-60.

[6][日]村上春樹.TVピプル[M].東京:文蕓春秋社,1990.

[7][日]柴田勝二.全共世代の表現[M].東京:東京堂,1997.

[8][日]村上春樹.螢·納屋を燒く·その他の短編[M].東京:新潮社,1984.

[9][日]村上春樹.ダンス·ダンス?ダンス[M].東京:講談社,1988.

[10][日]田中美津.便からの解放[G]//資料日本ウ·マン?リブ史:第1卷.東京:松香堂書店,1992.

[11][日]村上春樹.村上春樹、河合隼雄に會いにいく[G]//村上春樹全作品1990-2000:第7卷.東京:巖波書店,1996.

O n the Cognitive Track of the O the r in Ha rukiMurakam i’s Ea rly W orks

QIM inghao
(School of Foreign L anguages,Taiyuan U niversity of Science and Technology,Taiyuan 030024,China)

Restudying HarukiM urakam i’s works from a cross-field of the cultural anthropology and the literary stylistics,the paper finds that his early workswhich centered on the nineteen eighties focus the cognition of theO ther on the form of“W e”——the first person pluralpronoun.By analyzing the particular form of personal pronouns,it finds out that the uncertainty of its usage implies the cognitive track of the O ther in HarukiM urakam i’sworks.A nd the cognitive levelof theO ther is increasingly profound from the coexistence made by the alienation of the self and the O ther to the sense of community.

HarukiM urakam i;the cognition of theO ther;the form of the first person plural pronoun

I14

A

10.3969/j.issn.1673-1646.2012.03.016

1673-1646(2012)03-0073-06

2012-04-02

齊明皓(1977-),男,講師,博士生,從事專業(yè):日本文學、日語語言學。