筑的消失與涅槃——介紹中國古老樂器“筑”的挖掘與復(fù)原

張玉蘭

（江蘇省沛縣博物館 江蘇 沛縣 221600）

從人類第一件樂器的誕生，到今天大型交響樂的建制，樂器文化經(jīng)過了漫長的歷程。“時運交移，質(zhì)文代變。”在琳瑯滿目的樂器族群里，有的創(chuàng)新延續(xù)，有的融匯變通，有的定格在歷史文獻里，還有的像流星一樣消失在無盡的夜空。我們慶幸優(yōu)秀文化的繼承發(fā)展，同時也為消失者感到無奈和遺憾。筑，我國古代擊弦樂器，在它的身上，就有淘汰者的無奈和消失者的遺憾。本文談?wù)撝那笆篮笊?，旨在引起人們對器樂文化的關(guān)注和對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護傳承。

一、筑——戰(zhàn)國時期的流行樂器

筑像中國的斯芬克斯之謎，打開史書，筑就伴著燕趙悲歌齊魯鄉(xiāng)音不絕于耳；合上書本，它便消失得無影無蹤。歷史不會忘記它，因為它與我國古代兩首著名詩歌緊密相連。

“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)返?！睉?zhàn)國時期，燕國太子丹為報家仇國恨，送荊軻刺殺秦王，臨別時太子丹在易水河畔設(shè)宴為荊軻壯行，荊軻激情而歌，高漸離和歌伴奏，伴奏的樂器就是筑。在《史記·刺客列傳》中，司馬遷描述了當(dāng)時凄憤悲壯的情景：“高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣……復(fù)為羽聲慷慨，士皆瞋目，發(fā)盡上指冠”。荊軻的歌、高漸離的筑、太子丹的情、壯士的酒，在易水河畔凝聚成一首不朽的詩，激勵著一代又一代決絕之士義無反顧走向戰(zhàn)場。樂師高漸離是荊軻的后繼者，荊軻倒下后，高漸離以高超的擊筑藝術(shù)作掩護，又走近了秦王?！吧砸捉?，高漸離乃以鉛置于筑中，復(fù)進得近，舉筑撲向秦皇帝，不中。”此時的筑，已不是一件樂器，已成為復(fù)仇者手中的利器。

“大風(fēng)起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方?！边@是漢高祖劉邦留下的千古絕唱《大風(fēng)歌》。公元前196年，漢高祖劉邦平定淮南王英布叛亂后，啟蹕回鑾，凱旋途經(jīng)故鄉(xiāng)沛縣。劉邦走下高車，脫下皇袍，置酒沛宮，邀宴父老，酒席間，眾人不拘禮節(jié)，隨座交談，借著酒興，劉邦讓人取來一個筑，一邊擊筑，一邊高聲詠唱《大風(fēng)歌》。英雄年邁，壯士途窮，撫今追昔，不禁潸然淚下。此時的劉邦仍不盡興，又召來一百二十個少年兒童，組織起中國歷史上的第一個“國家少兒合唱團”，劉邦親自指揮教唱，于是《大風(fēng)歌》的旋律在沛縣上空回蕩，千年不絕，傳唱不衰。

把酒、吟詩、擊筑、高歌，也許是筑常常伴隨著大義懔然、豪氣縱橫的故事閃現(xiàn)在史書之中，因此有人視筑為悲壯的樂器。

筑不僅為宮廷名士所鐘愛，同時也曾在市井坊間流行?！妒酚洝ぬK秦列傳》記載：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴、斗雞、走犬、六搏、踏鞠者?！庇纱丝梢姡?dāng)年的筑如同今日青年人手中的吉他、腳下的足球，普及程度相當(dāng)高。筑在老百姓眼里是一件司空見慣的樂器，讀書人看來，筑同琴瑟一樣，具有“以禮修身，以樂治身”的教化功能。唐代大詩人李白在《少年行》中寫道“擊筑飲美酒，劍歌易水湄，經(jīng)過燕太子，結(jié)托并州兒。少年負壯氣，奮烈自有時。”李白曾經(jīng)到過燕趙舊地，結(jié)識了許多像荊軻、高漸離那樣的慷慨之士，從他們身上，李白感到的燕趙遺風(fēng)仍在流傳。北宋學(xué)者陳暘所著《樂書》，為當(dāng)時音樂史上的百科全書，其中收錄了筑的相關(guān)文字和圖像。讓人迷惑不解的是，這個“狀似琴而大頭安弦，以竹擊之，故名曰筑”的樂器，自宋代以后，卻只見記載，不見實物了。筑為何失傳？我們不妨從筑的型制入手作一探究。

二、筑——歌舞的伴奏樂器

史籍記述，筑是一個狹長的木質(zhì)樂器（側(cè)面看像一口拉直的鍘刀）約有一半是柄狀實心木，是手握持的部位；另一半則是空心的共鳴箱，頭部有五個弦軫，尾部設(shè)有一個弦枘，可設(shè)五根弦。這就是五弦筑的基本形狀。

在我國古代音樂“八音”分類中，筑屬于“絲”，它與琴、瑟、箏同宗共祖，尤其與箏更為近親，故有“箏筑同源”之說。筑的主要特征是有一個長長的把柄；筑的發(fā)聲不是用手撥弦，而是用竹尺擊弦，由“竹”而“筑”，這是筑的名字由來。古今中外的樂器，除了紋飾裝飾之外，樂器的每一個部件都有其不可替代的作用，不允許“盲腸”的存在。長長的把柄，作用就是便于用手把握，在湖南長沙馬王堆漢墓彩繪棺頭“神獸擊筑圖”和連云港海州出土的漢墓彩繪食奩上的“擊筑歌舞圖”中，筑的演奏姿式更加形象具體，也就是說筑的演奏姿式是用手把握，而不是像琴、瑟、箏那樣平放著演奏。用竹尺擊弦發(fā)聲，目的是加大音量，竹尺的揮動，能給演唱者帶來起落收放的節(jié)奏感，帶有指揮棒的功能，。另外，一手握琴柄，一手握竹尺，這樣就延長了演奏者的肢體，擴大了幅度，有利于演奏者載歌載舞地盡情表演。“握柄擊弦”是筑的主要特征。

我國古代詩、歌、舞三者密切相關(guān)，古人對樂器演奏與詩、歌、舞等藝術(shù)形式的關(guān)系已經(jīng)具備這樣的美學(xué)思想：即無論什么樣的樂器都是物質(zhì)手段，而吟詩、唱歌、舞蹈這三者都是用人的身體完成的，在表達人的內(nèi)心情感上更為直截了當(dāng)。因而古人有“絲不如竹，竹不如肉”之說。如《禮記·樂禮》載：“金、石、絲、竹，樂之器也。詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者動其心，而后樂器從之?！痹诠湃搜劾?，雖然樂器也具有表達心聲的作用，但相對詩、歌、舞來說，它常常處在伴奏從屬的地位。漢代重要歷史遺存畫像石的百戲樂舞圖中，這種場面比比皆是。戰(zhàn)國時期的五弦筑，體量小，音域窄，容易上手好把握，移動柱碼便于轉(zhuǎn)調(diào)。筆者認為，古代的五弦筑如同今天的吉他，主要功能是為歌唱者定音高和擊節(jié)伴奏。若從伴奏功能上講，琴的音色柔美，適用于文唱和坐唱，筑的音色陽剛，更適合武唱和舞唱。而在獨奏方面，五弦筑比起七弦琴就遜色多了?！坝岵缽椙佟钡墓适拢f明琴在戰(zhàn)國時期就有了自己的獨奏曲目《高山》和《流水》，它不僅能為詩、歌、舞伴奏，而且還能單獨演奏，并始終朝著獨立演奏的方向發(fā)展，因而古人視琴為“絲”的代表樂器。兩漢以后，筑又有了發(fā)展，從五弦筑增至十三弦，無奈琴箏后來居上，無論是音色、音量和表現(xiàn)力，筑都略遜一籌。琴、箏、筑三者相比較，可以說筑始終處于“既生瑜，何生亮”的弱勢地位。

三、走進博物館的筑

琴和箏的發(fā)聲，都是演奏者用手指或指甲彈抓琴弦、按揉琴弦，演奏者與樂器是在零距離接觸中完成樂曲的，這更符合古人所謂“心、手、器三者相應(yīng)”的演奏要求。在表達人的心聲方面，琴和箏更為直接、更為細膩、更為傳神。而用竹尺擊弦的筑，就略顯不足。

“物競天擇，適者生存”的道理同樣適用于樂器的發(fā)展，除非該樂器具有特殊的不可替代的音響效果和不可動搖的功能作用。在“絲”的家族中，在姊妹樂器的相互競爭中，無論是結(jié)構(gòu)型體的改造、創(chuàng)作曲目的豐富、還是演奏技巧的提高，箏和琴的發(fā)展，使筑（包括瑟）相形見絀，尤其是古箏成為民族器樂獨奏、合奏的主流角色后，它把同根生的筑，逐步推向歷史博物館。

把筑送進歷史博物館的另一個原因是：漢武帝派張騫通西域，帶回來新鮮的胡樂，以及大唐時期漢族與少數(shù)民族器樂文化的大交流、大融合，極大地豐富了中原樂器。如琵琶、羌笛、胡笳、胡角、篳篥、箜篌、木葉、匏琴、羯鼓、毛員鼓、答臘鼓等，都是漢唐時期先后傳入中原的，為漢族人民所熱愛。有專家對敦煌莫高窟492個洞窟中的240個樂舞洞窟調(diào)查統(tǒng)計，有樂器約4000件，樂伎約3000人，不同類型樂隊500多組，樂器種類44類，其中多數(shù)為西域少數(shù)民族的樂器。有些樂器進入宮廷，并在各種形式的樂隊中擔(dān)任主角，如琵琶，羌笛等。外來樂器的優(yōu)勢，使古老的中原樂器得已借鑒發(fā)展，同時也使部分樂器萎縮消失。約在明代萬歷年間，“洋琴”（相對古琴而言）傳入中國，“洋琴”（后定名揚琴）音量宏大、音域?qū)拸V、音色清脆優(yōu)美，揚琴產(chǎn)生于中東，與古老的筑異曲同工，都是擊弦樂器，筑與揚琴相對比，更顯得單薄簡陋了。筆者認為，正是古箏的崛起、揚琴的比較，加上漢唐時期外來樂器的擠壓，迫使古老的筑走進了歷史博物館。

四、涅槃再生的筑

筑的消失是歷史的必然和遺憾。但是，無論從完善中國民族音樂史的角度，還是從保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的立場來說，都應(yīng)該讓繪畫中的筑發(fā)聲，使明器中的筑復(fù)活，讓這件古老的樂器重新回到我們的現(xiàn)實生活中來，畢竟古老的筑承載著許多歷史的信息。

完成這一課題既困難又容易。筑雖已失傳，“禮失求諸野”，我們在民間仍可見到它的早期形態(tài)。我國廣西的壯族、云南碧江、南坪的佤族有一種“竹琴”，是在一段毛竹上割出四根狹長的竹皮（相當(dāng)于弦），兩端用竹碼撐起，用細竹竿敲打竹皮發(fā)音；竹皮下方的竹筒壁上開有一個圓形或方形的出音孔，利于毛竹筒中的空氣與竹皮的振動產(chǎn)生共鳴。與其它弦樂器不同的是竹琴兩端的碼子是在要敲擊時才支撐起來。竹琴與筑可謂“質(zhì)”不同而道和。有竹琴作參考，加上我們考古的發(fā)現(xiàn)和豐富的科技手段，讓筑復(fù)活并不困難。困難在于完成這一課題者必須具備三個條件，一要有熱愛民族器樂文化的心，二要有制作木制樂器的手，三要有通音律的耳。三個條件并不難，難得的是集三者于一身。這個人終于走出來了，他叫郝敬春，來自漢文化的發(fā)祥地——江蘇沛縣。

作為土生土長的沛縣人，郝敬春出生于音樂之家，自幼隨父親學(xué)習(xí)音樂和樂器制作，先后在地方劇團和鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站從事基層文化工作。30多年職業(yè)生涯過去，郝敬春的“兩手抓”變成了“兩手硬”——音樂修養(yǎng)和樂器制作技藝統(tǒng)一完善。漢文化的浸染，加上職業(yè)的敏感，郝敬春一直對漢高祖劉邦擊筑而歌的事銘記在心。1996年，首屆沛縣劉邦文化節(jié)成功舉辦，開幕式上百臺古箏齊奏“大風(fēng)歌”場面使郝敬春萌發(fā)了恢復(fù)研制筑的念頭，但苦于手頭資料太少，所有資料只是《漢書》和《康熙字典》中有關(guān)筑的只言片語。郝敬春決定以筑的失傳原因為切口，結(jié)合自己多年的制琴經(jīng)驗，去完成對筑的復(fù)原工作。

慶幸的是，長沙馬王堆一號墓出土的漆棺上繪有神獸擊筑的圖像，長沙咸嘉湖西漢王室墓出土了明器“五弦筑”實物，隨著這些歷史遺存的發(fā)現(xiàn)，在地方政府和文化部門的支持下，郝敬春先后走訪了湖南博物館、湖北博物館、西安博物館等文博單位，在對史料、圖像、實物三者反復(fù)核查相吻合的情況下，他設(shè)計出了最終的圖紙。從圖紙到實物的過程是艱苦細致的過程，取什么料？開多厚的板？面板、底板、木紋、及木頭的干濕程度等都是需要考慮的問題。漢代的漆器工藝達到了一個鼎盛時期，郝敬春把筑體表面的處理同樣作為重點，努力將傳統(tǒng)的漢代漆器工藝通過筑得以再現(xiàn)。經(jīng)過反復(fù)實踐，2009年年底，齊嶄嶄的四臺筑，在郝敬春的手中復(fù)活了，一亮相，就引起沛縣縣委、縣政府領(lǐng)導(dǎo)的重視，在四省六縣（市、區(qū)）聯(lián)辦的劉邦文化萬里行活動中，郝敬春的筑作為珍貴的禮品贈送給節(jié)點友好縣市區(qū)的人民。央視記者專門采訪了他，節(jié)目在中央電視臺播出。不久他收到了國家知識產(chǎn)權(quán)局頒發(fā)的專利證書，由他研制復(fù)原的“筑”獲得了國家專利。郝敬春的下步的打算是：聘請古弦樂專家對他恢復(fù)制作的筑作進一步的考量，為古老而又年輕的筑理出個古為今用的新路子。

涅槃再生的筑為我國樂器文化的百花園又增添了一株小花，它昭示著關(guān)愛民族文化的人會越來越多，即將消失的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)將得到更加有效的保護和傳承。

[1]應(yīng)有勤.中外樂器文化大觀.上海教育出版社出版.

[2]趙峰，主編.品牌徐州.總第 15、16期.