詩在當(dāng)下 別無選擇——兼論馬永波的《煉金術(shù)士》

張無為 張海鵬

一、理論與實(shí)踐決定詩的底蘊(yùn)與自覺

就詩歌探索者而言，以理論與實(shí)踐作為兩個驅(qū)動輪子是十分必要的。長期以來，人們對理論與實(shí)踐的關(guān)系并沒有真正重視，詩界也同樣，詩人常常不是懼怕理論就是蔑視理論，總是自以為是于自己的靈氣；評論家則不是捧殺就是棒殺，總是不甘寂寞地吃職業(yè)飯。這是極不正常的。上世紀(jì)80年代以降，才逐漸有所改觀，但也僅僅對于有識之士來說有效。

馬永波即是較早地開始自覺探索現(xiàn)代本體論詩歌美學(xué)的一位，從上世紀(jì)90年代，他就在實(shí)踐中思考當(dāng)代詩的發(fā)展路徑與趨向。

他看到了將寫作的某種屬性（僅僅是某種）進(jìn)行提煉，將其本體化，并以偏概全或一廂情愿地夸大為當(dāng)下寫作的主流特征和美學(xué)傾向，由己及人地推廣“為某種普遍風(fēng)格的作法，其危害是大于貢獻(xiàn)的”。

此后，他先后提出了“復(fù)調(diào)”、“散點(diǎn)透視”、“偽敘述”、“客觀化”等一系列詩學(xué)命題。例如：他認(rèn)為，偽敘述“區(qū)別于傳統(tǒng)敘述之處，在于它重在揭露敘述過程的人為性與虛構(gòu)性以及敘述的不可能性，它是自否的、自我設(shè)置障礙的、重在過程的敘述，它將對寫作本身的意識納入了寫作過程之中?！缱x者經(jīng)常被引見給一般被認(rèn)為是基本信息的未完成或被否定的故事，讀者被迫經(jīng)常發(fā)問，“誰在說話？”，“他們的環(huán)境和動機(jī)是什么？”以及“他們是可信的嗎？”伊哈布·哈桑將這種“無以言表”和“自我質(zhì)疑”的特性定義為“不確定的內(nèi)向性”，即文本的自我指涉?！?/p>

由于“人們?nèi)栽谙嘈牌渌俏膶W(xué)文本的自然性”，所以，“近年寫作的跨文類現(xiàn)象，表明詩人們已經(jīng)認(rèn)識到文學(xué)必須變成非文學(xué)、詩歌必須變成非詩，才有可能將文學(xué)與現(xiàn)實(shí)混同處理，達(dá)到彼此不分彼此顛覆的效果。”由此做到“是外向的觀察與內(nèi)向的沉思之間微妙的跳接以及在意義之間自由穿行游戲的能力?！?/p>

他依據(jù)量子力學(xué)原理，質(zhì)疑了艾略特“客觀對應(yīng)物”的說法與“真實(shí)”的習(xí)慣認(rèn)識，提出了“詩歌寫作完全可以不依賴于靈感（守株待兔式的無能）與激情，而代之以工作式的精確操作”的可能性。

雖然他擅長于偽敘述，但他還是清醒地認(rèn)識到，作為技術(shù)手段各種表達(dá)方式“自身對于當(dāng)代復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的觸及上，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它只有與前述的各種手段配合使用，方可造就真正對稱于時代要求的詩歌。”就“英語（尤其美國）詩歌來看，其主要變化，便是減少了抒情因素，而加重了敘述、反諷、戲劇化、小說化等因素，這幾乎已是常識和常態(tài)?！?/p>

馬永波在《當(dāng)代詩歌中的元文學(xué)意識》中意識到，“任何構(gòu)造宏大理論的企圖都必須忽略宇宙天然存在的混亂和無序。因?yàn)?，元敘述忽略了人類存在的多樣性、異質(zhì)性”，所以，他從80年代中期就有意識地開始了以敘述來抒情的實(shí)踐，以尋求“一種是修正過的口語和敘述來抒情的‘事態(tài)文本’（羅振亞語），一種是以密集意象為主導(dǎo)的意態(tài)文本”這兩個向度的融合。

他在答《文學(xué)報》記者傅小平時，提出了“自我的終極消除和主體間性、真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系等”，并規(guī)劃了“漢詩走向成熟的路線是：意識形態(tài)中心主義→啟蒙→解構(gòu)→去執(zhí)后的建構(gòu)?！?/p>

二、詩集《煉金術(shù)士》的品格舉隅

該詩集雖然是馬永波的不完全選本，但依然能夠顯示出其詩作特征。不妨在此隨意列舉說明。

寫于90年代初的《亡靈的散步》通過悼念父親的亡靈，悼念父親，也悼念所有的死者；詩人在與父親靈魂散步中，緬懷親情苦之樂，感受時代變遷；在感悟生命與死亡中，思考存在，尋求形而上出口的可能；手段上很難分清楚是敘事還是抒情，且夾雜著多種語言表達(dá)方式。而如：

“高處疲倦的果實(shí)像一件舊朝的衣裳

墜彎了月光，那些駝背的鳥被折得更彎

你走得更快。月光更劇烈地彎過去

去到動物們中間，藍(lán)狐和紅狼中間

觸摸螞蟻沉默的舌頭”

——“疲倦的果實(shí)”、“舊朝的衣裳”、“墜彎了月光”、“駝背的鳥被折得更彎”、“月光更劇烈地彎過去”、“觸摸螞蟻沉默的舌頭”……詩性意象如此密集，且獨(dú)樹一幟。

該詩中，已經(jīng)生成有“元詩歌”基因，如：

“經(jīng)過燈光，虛偽的睡眠，我此時營造的文字

（它多么無力，觸不到你隱秘的深處

太陽升起，這些紙片都會蒼白！）”

也包含了“復(fù)調(diào)”性的糾纏，矛盾詞語的故意抵牾，如：“你的死改變了一切，或者沒有”。

基于此，《在一個中午夢想古老希臘的噴泉》意象呈散射狀態(tài)；《父親挽歌》親情厚重，華夏情懷，有類乎艾青式的鋪陳；《11/20/1994》在紀(jì)事中突然有拐點(diǎn)；而《煉金術(shù)士》可謂當(dāng)代大詩，從80中期楊煉開始。詩中的神秘、哲理、含納及散點(diǎn)機(jī)制比比皆是。

當(dāng)然，詩的醞釀在于感悟，當(dāng)然需要機(jī)緣，關(guān)鍵是找到對象化目標(biāo)以及交流的可能性，充分調(diào)動感覺、直覺。“我手寫我口”只在真誠層面有效。詩可以也必須調(diào)動所有手段以實(shí)現(xiàn)新作。敘事是不是詩，看來不再成問題；抒情也不該是詩的本質(zhì)特征；議論入詩自宋代就爭論不休，其實(shí)是淺層的；描寫、說明大可各盡其用。手段有時卻能出彩，在某些手段的同一個向度，只要再進(jìn)一步，就可能生成新質(zhì)。譬如敘事。

詩終究并非習(xí)慣語言，意象與非意象，典雅與通俗，口語詩與口水詩等同樣可以各盡其用。

和中國現(xiàn)代詩歌的幾乎所有詩人一樣，馬永波的創(chuàng)新也是有跡可循的。

在他的詩中，西方現(xiàn)代詩學(xué)顯然是重要資源，包括想象、浪漫的痕跡。不過，后現(xiàn)代詩人及其理念與文本對他影響更大，尤其是被稱為“詩人中的詩人”的阿什貝利，至少在思維方式或詩學(xué)理念上面，影響到馬永波的詩歌，這也是他在從事阿詩譯介的必然。特別是“阿什貝利的解構(gòu)性寫作所帶來的萬物平等觀，與我的客觀化詩學(xué)的因緣之詩有某種相似之處”。是的，“阿什貝利‘在陳述形式中寫出了非陳述性的內(nèi)容’，用敘述本身消解了敘述……秩序只是過去歷史遺留給我們的對現(xiàn)實(shí)的想象，現(xiàn)實(shí)是文化和權(quán)力強(qiáng)加給我們的虛構(gòu)，是不可信也是不可知的。為了達(dá)到對事物的去蔽，阿什貝利的詩中往往有許多主題在共同發(fā)展，彼此平衡，以免墮入任何一個特定視角當(dāng)中。也有不同的語調(diào)在互相對話和盤詰。他的時間不是單向度的而是循環(huán)的，他的視點(diǎn)不是固定的靜止的，而是動態(tài)的回環(huán)的?！?/p>

我們必須承認(rèn)，歷史的曲折發(fā)展，層次在波動中的攀升；各自的傳統(tǒng)固然重要，而文化交匯同樣大有裨益。外國詩、異族的詩性參照，尤其是同步研究，肯定會使一方文學(xué)獲得新啟迪。在全球化時代，這道門檻繞不過。當(dāng)然，歸根結(jié)底還是詩人自己。