重回或重建鄉(xiāng)土敘事與民間世界——賈平凹《古爐》讀后

● 趙冬梅

凡看過賈平凹的《古爐》，難免都會與他的《秦腔》作比較，除了同是鄉(xiāng)村題材外，在寫作手法上，如作者自己所言：“這部作品和寫《秦腔》總體的方法差不多”，①仍是用“密實的流年式的敘寫”；在人物設置上，兩者之間也存在著某些對應關系：如作為小說敘事主體的《秦腔》中的引生與《古爐》中的狗尿苔、《秦腔》中的老主任夏天義與《古爐》中的支書朱大柜、《秦腔》中擅畫秦腔臉譜的夏天智與《古爐》中擅剪紙的婆、兩位同名的霸槽等；也有從中國農(nóng)村的發(fā)展進程，將《古爐》看作是《秦腔》的“前傳”，②或認為《古爐》“不只是一次回憶之旅，某種程度上也是賈平凹‘對治’《秦腔》中惶惑難安的當下生活的產(chǎn)物”，即面對《秦腔》中無法可想的潑煩日子，于是后退，“終究在曲終奏雅時提取出萬象更新的‘春’的時刻，借此重建‘整體’，‘給混亂的生活帶來秩序’”。③無可回避，本文的寫作依然會以《秦腔》為參照，所基于的不僅是兩者之間的諸種關聯(lián)，更是由于這兩部小說在鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作中的重要意義。

一

眾多研究者站在新世紀也即快速都市化的當下，回望二十世紀中國文學時，仍然認為鄉(xiāng)土文學是百年中國文學的主流，鄉(xiāng)土文學的主流位置既受到百年中國文學創(chuàng)作特性的影響，也與中國的社會現(xiàn)狀——廣大鄉(xiāng)土社會的存在——密切相關。新世紀雖然僅僅走過十年，但在鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作中卻呈現(xiàn)出許多新的特性，如有論者用“鄉(xiāng)土烏托邦幻滅”來揭示中國鄉(xiāng)土社會深刻的歷史性危機，以及當代文化理想和社會理想的闕如狀態(tài)，④或用“‘靈光’消逝”來描述鄉(xiāng)土文學的美學裂變。⑤曾被視作“鄉(xiāng)土中國的一曲挽歌”、“中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事的終結(jié)”或“鄉(xiāng)村敘事的整體性破碎”的《秦腔》，無疑也屬于上述“新的特性”的譜系之中。

值得深思的是，當用“烏托邦幻滅”、“靈光消逝”、“挽歌”、“終結(jié)”等詞匯，來評價一部小說（如閻連科的《受活》、李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》或《秦腔》）在鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)中的意義時；當賈平凹在《秦腔》“后記”中直言，自己在“充滿了矛盾和痛苦”的寫作中“為故鄉(xiāng)樹起一塊碑子”時，是那么的“驚恐”與不自信，⑥不禁會令人追問，賈平凹以及當下中國的鄉(xiāng)土敘事將如何繼續(xù)？似乎不能免“俗”，賈平凹在《秦腔》之后的長篇小說《高興》中，讓清風街的高興也隨著進城的農(nóng)民潮來到西安城拾破爛，從而被論者認為，《高興》不但壯大了“底層文學”的陣容、提高了整體質(zhì)量，也使對“底層文學”的討論可以納入到“新時期”以來乃至魯迅開創(chuàng)的“鄉(xiāng)土文學”的脈絡中來。⑦也仿佛再次印證了丁帆曾指出的，既然作為鄉(xiāng)土的主體的人已經(jīng)開始了大遷徙，鄉(xiāng)土的邊界就開始擴大和膨脹，鄉(xiāng)土文學的內(nèi)涵也就相應地要擴展到“都市里的村莊”中去，擴展到“都市里的異鄉(xiāng)者”的生存現(xiàn)實與精神靈魂的每一個角落中去⑧。那么，這是否意味著，鄉(xiāng)土敘事無可避免地將主要關注那些在城鄉(xiāng)之間的游走者，鄉(xiāng)土將只淪為城市擴張的背景，或鄉(xiāng)土文學將被底層文學所取代？果真如此，《秦腔》等作品的確可以稱得上是“挽歌”。有著偉大傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土敘事是重新煥發(fā)生機還是就此“終結(jié)”？不得不說，《古爐》的出版讓上述的疑問有了進一步探討的契機。

李歐梵曾經(jīng)援引雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）The Country and the City 一書中的觀點，認為與二十世紀歐洲現(xiàn)代文學以城市為主相反，中國二十世紀的小說似乎鄉(xiāng)土感特別濃，他的推論是——是不是小說特別是長篇小說更容易描述和表現(xiàn)一個鄉(xiāng)村式的背景，并由此提出了小說中的“鄉(xiāng)村模式”，比如鄉(xiāng)村模式不太重視主人公一個人的思想感情生活，而是寫好幾個人、或者把一個家庭的描寫和一個村莊的描寫混在一起，把人際關系和鄉(xiāng)土關系聯(lián)系起來；它的敘述模式基本上是模擬現(xiàn)實的，注重鄉(xiāng)村生活的季節(jié)交替的規(guī)律，常常用春夏秋冬的意象加到小說的感情狀況；語言上，不管是小說人物的語言或是小說的敘述語言，都代表一種知識分子的作家盡量想要模擬和創(chuàng)造一個鄉(xiāng)村世界的努力。⑨盡管李歐梵認為“鄉(xiāng)村模式”的提法還很粗糙，但他上述的那些描述方法卻是二十世紀中國鄉(xiāng)土敘事的一個主要傳統(tǒng)，它們既形成了鄉(xiāng)土敘事所特有的時空觀及語言特性，如作為“把人際關系和鄉(xiāng)土關系聯(lián)系起來”的空間化描寫方法，“注重鄉(xiāng)村生活的季節(jié)交替的規(guī)律”所隱含的中國傳統(tǒng)的“循環(huán)史觀”等；同時，也形成了被論者作為鄉(xiāng)土文學標志的地域文化色彩，并從而描寫了某個村莊或小城（李歐梵將沈從文的“邊城”、師陀的“果園城”等都歸入鄉(xiāng)村里面）的生態(tài)圖、地方志，塑造了一系列性格鮮明的村莊或小城形象。像魯迅的《阿Q正傳》、師陀的《果園城記》、沈從文的《邊城》、蕭紅的《呼蘭河傳》、孫犁的《鐵木前傳》、王安憶的《小鮑莊》、陳忠實的《白鹿原》、孫惠芬的《上塘書》以及賈平凹的《浮躁》等，應都是每一時期“鄉(xiāng)村模式”的代表作。

《古爐》同樣也是非常典型地體現(xiàn)了這一鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)。如小說寫了有著傳統(tǒng)燒瓷技術的古爐村的歷史，寫了古爐村美麗清新的山水田園、四季風物，寫了朱、夜兩大姓的淵源及矛盾，寫了狗尿苔、婆、善人、支書、霸槽、守燈、半香等眾多形象突出的人物，寫了村民生老病離死、吃喝拉撒睡等日常生活瑣事，結(jié)構(gòu)上直接用“冬部”、“春部”、“夏部”、“秋部”、“冬部”、“春部”來作為每一部分的標題，并分別隱喻了該部分的內(nèi)容，語言上則是具有賈平凹風格標識的口語化、地方化、白描化。以上種種便創(chuàng)造了一個作者在“后記”中所希望的“有聲有色，有氣味，有溫度，開目即見，觸手可摸”的古爐村。而《秦腔》雖然在以夏家為首的眾多人物的描寫上，在“把人際關系和鄉(xiāng)土關系聯(lián)系起來”的描寫上，在語言風俗等方面的描寫上，與“鄉(xiāng)村模式”或《古爐》相接近，但它卻并不“注重鄉(xiāng)村生活的季節(jié)交替的規(guī)律”以及其中的寓意，因此在作品中幾乎看不到有關山水風光、四季風物的“閑筆”，結(jié)構(gòu)上也不分章節(jié)，只是用分割符將四十多萬字的小說分成一個一個片段，除了有關清風街歷史的寥寥數(shù)語外，整篇小說幾乎只有被“細節(jié)的洪流”（南帆）淹沒的當下，既找不到歷史，也看不清未來，清風街便成了當下鄉(xiāng)村的一個象征符號或縮影。

因此，雖然作者及論者都認為《古爐》延續(xù)了《秦腔》的寫作手法，但兩部小說卻呈現(xiàn)出不同的風貌。《秦腔》整體上給人一種混沌之感，《古爐》卻面目清晰，盡管寫的也仍是枝枝蔓蔓、雞零狗碎，但它有著一條基本的線索，即如作者自己所言的“‘文革’怎樣在一個鄉(xiāng)間的小村子里發(fā)生的”。兩部小說之間的不同，自然與表現(xiàn)對象、作者的創(chuàng)作心態(tài)等有關，也許因為《秦腔》寫的是千頭萬緒、眾聲喧嘩且將“出現(xiàn)另一種形狀”的當下生活，而《古爐》寫的是已經(jīng)過記憶整理的過去生活；通過兩本書的“后記”可以發(fā)現(xiàn)，同樣是出于強烈的使命感，一個是“為了忘卻的回憶”，一個是為了“把記憶寫出來”，如前所述，寫了一年九個月的《秦腔》是作者在矛盾、痛苦、驚恐、不自信中完成的，而寫了四年的《古爐》卻是在相對從容的心態(tài)下完成的，所以作者在最后要感激家人、感激使自己沒有了經(jīng)濟壓力的字畫收入、感激自己的身體和三百多支簽名筆。另一方面，也可以用作者所談到的令自己寫作得益最大的美術理論，來解釋兩部小說之間的不同。如賈平凹所言，他在寫作中嘗試將“西方現(xiàn)代派美術的思維和觀念”與“中國傳統(tǒng)美術的哲學和技術”結(jié)合起來，如“怎樣大面積地團塊渲染，看似塞滿，其實有層次脈絡，渲染中既有西方的色彩，又隱著中國的線條”，如“看似寫實，其實寫意，看似沒秩序，沒工整，胡攤亂堆，整體上卻清明透澈”等。⑩作者的這些思索體會，可說是對《古爐》藝術特色的最好詮釋，而在《秦腔》的“密實”敘寫或“大面積地團塊渲染”中，卻缺少了提升作品境界的“層次脈絡”和整體上的“清明透澈”。

李歐梵在提出“鄉(xiāng)村模式”時還曾指出，他所概括的一系列鄉(xiāng)村模式的表現(xiàn)，最后可以歸結(jié)到它和寫實主義、現(xiàn)實主義的關系，兩者是互為因果的，他甚至認為，之所以寫實主義（Realism）會從“五四”變?yōu)?0年代的批判現(xiàn)實主義、后來的社會主義現(xiàn)實主義，即把一種受西方影響的寫作技巧變成了一種意識形態(tài)，都與鄉(xiāng)土這個模式有關系。?如果依著李歐梵的思路，是否可以理解為具有“鄉(xiāng)村模式”的作品只能用寫實主義的創(chuàng)作方法，或者只有寫實主義才能創(chuàng)作出“鄉(xiāng)村模式”的作品？如果這里談的是鄉(xiāng)土敘事與寫實主義之間的關系，答案自然是否定的，因為在80年代以來的鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作中，現(xiàn)代或后現(xiàn)代手法、意識介入或融入到鄉(xiāng)土敘事之中，已不是什么新鮮話題，這也包括前面列舉的具有“鄉(xiāng)村模式”的一些作品。但問題在于，加入了現(xiàn)代或后現(xiàn)代手法、意識的寫實主義，是否還成其為寫實主義？反過來，那些具有現(xiàn)代或后現(xiàn)代精神、風格的作品，遵循的也許仍是“寫實的法則”：寫實的時空架構(gòu)、細節(jié)陳述、客觀的人物心理描寫等。?其間的辨證關系，也許可以用上面提到的“看似寫實，其實寫意”來加以解釋。

回到“鄉(xiāng)村模式”，前面曾分析了《古爐》非常典型地體現(xiàn)了這一鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，但其寫作手法卻并非完全的寫實，如狗尿苔的與動植物交流、與自然相通，善人的說病等，都屬于“寫虛”或“寫意”。而與其寫作手法相似的《秦腔》，卻并不完全具備“鄉(xiāng)村模式”的特性，由于《秦腔》被稱為“中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事的終結(jié)”，那么《古爐》便似乎可以依此稱為作者對中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事的“回歸”或“重建”。但需要進一步思考的是，如果“鄉(xiāng)村模式”并不必然與寫實主義互為因果，那么還有哪些因素影響著“鄉(xiāng)村模式”的形成？是作者寫作手法的成熟與否？是前面曾分析的表現(xiàn)對象——當下與過去——的不同？還是現(xiàn)代或后現(xiàn)代在小說中的存在形態(tài)？不可否認的是，當現(xiàn)代或后現(xiàn)代技巧、精神成為小說主干時，不僅“鄉(xiāng)村模式”無從形成，我們所熟悉的鄉(xiāng)土中國與鄉(xiāng)土敘事也將會面目全非，這也許就最終成為了論者所謂的“靈光消逝”的“美學裂變”。從這個角度看，“以實寫虛”的《秦腔》應是作者在社會巨變時期，感到“解放以來形成的農(nóng)村題材的寫法已經(jīng)不合適了”的情況下，或許并不十分成功但卻有意義的一次寫作嘗試；《古爐》則是在其基礎上的完善，正是因其完善，使我們從中讀到了廢名、沈從文、汪曾祺等作品中經(jīng)常出現(xiàn)的，與小說主干無太大關系的在山水風物間的流連忘返，也即汪曾祺曾引用蘇軾的“常行于所當行，當止于所不可不止”所總結(jié)的“為文無法”，這也許才是真正意義上的“回歸”與“重建”。

二

也許是由于賈平凹在《古爐·后記》以及后來的對話中，特別強調(diào)了“‘文革’對于國家對于時代”的重要性、自己應該把“文革”記憶寫下來的“使命”或“宿命”，論者在分析《古爐》時，除了與《秦腔》作比外，也都會著重論述“文革”在古爐村發(fā)生的動因，“文革”來到古爐村后所引起的人與人之間關系的巨大變化，人性、心理的變異、扭曲、創(chuàng)傷，以及結(jié)尾的“春部”所可能隱喻的希望等?？梢赃M一步辨析的是，上述由“文革”所串聯(lián)并衍生出的一系列問題、由敘事結(jié)構(gòu)中“春部”的意象所昭示的希望，所基于的都是由“密實的流年式的敘寫”、由蕪雜的日常生活細節(jié)所建構(gòu)起來的一個鄉(xiāng)村民間世界，因此，我們不妨先看看這是一個怎樣的民間世界。

“文革”降臨前甚至“文革”剛剛到來后的一段時間內(nèi)，古爐村可說是一個雖偏僻、貧窮、落后但卻生機勃勃的多元世界，這既表現(xiàn)在它的山水清明、樹木繁多、六畜興旺，也表現(xiàn)在作者對書/村中人物的設置上：支書、天布等基層干部代表著鄉(xiāng)村的社會秩序；通過給村人說病而傳播仁義道德的善人，代表著鄉(xiāng)村的民間倫理秩序；婆和善人一樣有著豐富的人生智慧與經(jīng)驗，但她出神入化的剪紙技藝，更是民間傳統(tǒng)文化的代表；能夠用鼻子聞出重大事件發(fā)生前的氣味、與動植物可以直接交流的狗尿苔，無疑是民間性靈的代表；被論者稱為具有“惡魔性因素”、將紅衛(wèi)兵黃生生帶到古爐村從而也將“文革”帶來的霸槽，代表著兼具創(chuàng)造性與破壞性的民間的原始強力；在男女關系上大膽越軌的半香、戴花，則代表著民間的性愛自由；孝順賢惠、在善人準備自焚前和狗尿苔一起接受贈書的葫蘆媳婦，則是民間美好的人性人情的代表。

除此之外，與善人、婆、狗尿苔等人物設置相關的，這個多元世界還有著必不可少的神鬼傳說、禁忌報應，如古爐村嘴含圓球的石獅子，據(jù)說是為了阻擋魔怪侵害村子由族長口含神仙給的藥丸變成的；黃生生在武斗中燒傷后，被榔頭隊抬著游行示威時，竟被善人居住的山神廟前白皮松上的紅嘴白尾鳥啄瞎了眼睛，最后也是善人預言了他的死亡；另如善人自焚前說要把自己心留給古爐村，狗尿苔后來在灰泥中果真看到了一塊像是心的黑紅疙瘩；婆為了保狗尿苔平安，經(jīng)常剪一些老虎、獅子等猛獸或蝎子、蜈蚣等五毒讓他隨身帶著辟邪，古爐村中也只有她能給人收魂，能用筷子立在水中預測禍福、用刀砍筷子消災；狗尿苔不僅能與動植物交流，還在善人自焚的晚上聽到了天樂，在滿盆的靈堂前看到了滿盆然后渾身抽搐地昏了過去等。這些靈異傳說，已不能簡單地用曾對新時期文學影響甚大的“魔幻現(xiàn)實主義”來加以闡釋，這毋寧說就是鄉(xiāng)土中國、民間世界原有的形態(tài)，是鐘敬文先生在《民俗學概論》中所界定的民俗信仰，即民眾在長期的歷史發(fā)展過程中，自發(fā)產(chǎn)生的一套神靈崇拜觀念、行為習慣和相應的儀式制度。

同時，這樣一個多元的世界又是有序的，人們既按照各人的本分結(jié)婚生子、照顧老幼，左鄰右舍間平時相互搭把手、幫個忙，我借你一升面、你送我一把菜，又根據(jù)四時節(jié)令，在支書的調(diào)派下干農(nóng)活、掙工分。這有序性尤其表現(xiàn)在人死之后的辦喪事上，比如誰負責給死人凈身縫壽衣，誰負責打紙錢寫挽聯(lián)，誰負責壘灶做飯，誰負責挖墓坑抬棺材，再加上善人唱的“開路歌”等，既離不開村干部的指揮張羅，但看上去又像是自發(fā)自愿的。這與《秦腔》中因精壯勞力都外出打工，夏天智的棺材勉強煎熬著抬到墳地去，形成了鮮明對比。即使是在“文革”到來后，地里一旦有急需要干的農(nóng)活時，針鋒相對的榔頭隊與紅大刀的人，仍會在隊長磨子的安排下一塊到地里干活，一旦農(nóng)活干完，兩派的革命活動就多了起來，最激烈、死人最多的武斗便發(fā)生在“冬部”，而隨著死于非命的人越來越多，原本被村人極為看重的喪事也便都草草了事。因此，有序的古爐村并非是廢名、沈從文筆下寧靜、悠閑、詩意的田園牧歌，因其多元，所以必然還有著負面的、惡的因素，如以支書為代表的少數(shù)當權者同大多數(shù)村民之間的不平等關系，村民的普遍貧困，朱、夜兩大姓之間由來已久的矛盾，各家各戶之間為些雞毛蒜皮事積下的恩怨，迷糊、跟后等人的盲從，麻子黑、禿子金等人的恃強凌弱等，這些在日常生活中也許只是些小打小鬧的負面的惡的因素，在外力的刺激下、在各種利益的驅(qū)使下，便逐漸演變成了瘋狂、殘酷、血腥的報復與武斗，它們即是作者所要寫出的“文化大革命”爆發(fā)的“土壤”，也是古爐村這個多元世界的一個組成部分。

“文革”的到來打破了古爐村的沉寂，使人性中惡的一面暴露、膨脹，村民之間也因派系斗爭失去了過去的親密往來，但如前所述，“文革”并未完全打破古爐村的有序生活，古爐村生機勃勃的多元世界雖受到擠壓，但也并未因此變成整齊劃一的革命生活，善人仍在暗地里為人說病，完全失去聽覺的婆仍在剪紙花兒，狗尿苔的靈性仍未被蔽塞，半香仍和天布在偷情，土根媳婦在遇到被追打的馬勺時仍會伸手幫忙，當馬部長決定要讓灶火背炸藥包自己爆炸時，村中不少人去求情，甚至連霸槽也不忍這樣炸死灶火，作者在這里無疑寫出了人性的復雜，從而也呈現(xiàn)出了“文革”在鄉(xiāng)村的真實一面。在小說結(jié)束的1968年的春天之后，古爐村等廣大的鄉(xiāng)村將迎來上山下鄉(xiāng)的知識青年，在十年后的知青小說中可以看到，那時的農(nóng)村雖然貧窮落后、雖然也要抓革命搞階級斗爭，但促生產(chǎn)卻始終是第一位的，因此人們的日常生活看上去仍是日出而作、日落而息的井然有序，在韓東寫于新世紀之后的《扎根》中，對于從南京下放到三余的老陶一家來講，比起城市里的文攻武斗，并未受到時代環(huán)境、政治形勢太多影響的鄉(xiāng)村生活顯然是一種庇護。

古爐村之所以尚能保持多元而有序的生活，也許與村民的靠天吃飯有關，也許是極端的運動在村里持續(xù)的時間不長，權威（如支書）或被視作依靠的長者（如婆）還在，人心以及生活慣性的齒輪尚未損壞，而新的生命（杏開與霸槽的孩子）業(yè)已誕生。正是這樣一個由日常生活細節(jié)建構(gòu)起來的、真實可感的多元而有序的民間世界，托起了作品中所有的隱喻與象征，如敘事結(jié)構(gòu)上以“春部”作為尾聲、整篇小說又以杏開懷里孩子的哭聲結(jié)束，另如善人將心留給了古爐村、又在自焚前點明了狗尿苔的重要性等，如果沒有這樣一個民間世界的存在，不僅賈平凹所強調(diào)的“以實寫虛”無從體現(xiàn)，上述的種種象征也將只是一些虛懸的符號，論者由此所強調(diào)的生機與希望也會經(jīng)不起推敲。

比如小說雖結(jié)束于1968年的春天，但古爐村等廣大的鄉(xiāng)村真正迎來“歷史重啟”的春天，迎來賈平凹在《秦腔》“后記”中提到的“一九七九年到一九八九年的十年里，故鄉(xiāng)的消息總是讓我振奮”的局面，要等到“文革”結(jié)束后的改革開放，而這還需近十年的時間，這十年中還會有多少的災難與苦難發(fā)生，都可以在新時期之后的鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作中看到不同角度的體現(xiàn)。另如被善人寄予厚望——傳書給他并叮囑“村里好多人還得靠你哩”、被作者寄予厚愛——“古爐村山光水色的美麗中的美麗”、“其實是一位天使”——的狗尿苔，果真能擔負起肩上的重任嗎？他丑陋的長相、矮小的身材，以及在小說中的獨特功能，不免讓人聯(lián)想到韓少功《爸爸爸》中的那個侏儒和白癡丙崽，丙崽因天上偶然的打雷而被當做能指點迷津的神靈，受到雞頭寨人的頂禮膜拜，狗尿苔也曾因離奇的身世，在古爐村人乞風時被推作了“圣童”。丙崽普遍被看作是傳統(tǒng)文化丑陋之處的頑固和難以根除的代表，有論者并進而對尋根文學提出了質(zhì)疑：尋根作家雖然試圖“將西方現(xiàn)代文明的茁壯新芽，嫁接在我們的古老、健康、深植于沃土的活根上”（李杭育），但他們在作品中所描述出來的像丙崽這樣的人物形象或那些“原始生命之根早已衰朽了”的文化，真的能夠“重鑄和鍍亮民族的自我”、能夠成為當代的文化與文學之根？雖然狗尿苔除了長相、身材外，是一個有靈性的少年，他扮“圣童”后也果然起了風，而不是像丙崽的“預言”未能靈驗，使雞頭寨在“打冤”中慘敗而歸；雖然狗尿苔在接受贈書時告訴善人“明年我一定去上學”，但我們還是很難想象，一個生活在貧窮的鄉(xiāng)村、12歲時尚不識字、在學校教育已經(jīng)癱瘓的情形下想去讀書的少年，如果沒有一個強大、多元的民間世界作為支撐，怎么去“延續(xù)鄉(xiāng)間道德倫理的血脈”、做一個“救贖的天使”。

因此，從作品的意義結(jié)構(gòu)上看，由于以“春部”結(jié)尾的敘事結(jié)構(gòu)以及善人、狗尿苔等人物形象的隱喻太過明顯，反倒成為了文本意義的表層結(jié)構(gòu)，而隱形的意義結(jié)構(gòu)則是那個多元、有序的民間世界及其在文本中不可或缺的功能。問題是，當我們站在“烏托邦幻滅”、“靈光消逝”的當下，站在《秦腔》“后記”中“舊的東西稀里嘩啦地沒了，像潑去的水，新的東西遲遲沒再來，來了也抓不住”的當下，來看賈平凹在《古爐》里建構(gòu)的這個鄉(xiāng)村民間世界，不禁要問，作者的深意何在，僅僅是出于“把我記憶寫出來的欲望”的產(chǎn)物，還是試圖通過對歷史/記憶的重溫，來探索重建當下多元而有序的民間世界的可能性？或者說這個曾經(jīng)存在（于文本中）的民間世界，能否成為當下重建的可能？

不知道重視美術理論的賈平凹，是否看過保羅·克利的畫《新天使》，但他站在當下的回望姿態(tài)——“把記憶寫出來”，他將狗尿苔/自己（“狗尿苔會不會就是我呢？”）稱作“天使”的良苦用心，他在《秦腔》“后記”中提到的將農(nóng)民吹得“腳步趔趄，無所適從”的“四面八方的風方向不定地吹”，在《古爐》結(jié)尾處寫到的“跑遍了整個古爐村”、將蒲草早早開了的小花吹成“粉紅色的霧帶”的風，總會令我們想到本雅明所闡釋的“新天使”——“他的臉朝著過去。在我們認為是一連串事件的地方，他看到的是一場單一的災難。這場災難堆積著尸骸，將它們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來了一陣風暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以致他再也無法把它們收攏。這風暴無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來，而他面對的殘垣斷壁卻越堆越高直逼天際。這場風暴就是我們所稱的進步?！?

論者在引述這段經(jīng)典的話時，通常都會強調(diào)本雅明對歷史的深刻洞察，這體現(xiàn)在“新天使”或“歷史天使”臉朝過去、背對未來卻又被“進步”的風暴刮向未來的姿態(tài)上，以及其中所蘊藏的豐富內(nèi)涵。如果從“歷史天使”的這一姿態(tài)上來看，狗尿苔所站立的地方，盡管是被稱為“十年浩劫”的“文革”的開端，盡管他腳下的土地已堆積了滿盆、善人、灶火、霸槽、天布、守燈等人的尸骸，但他的臉是朝向未來的，他也不是被“進步”的風暴被動地刮向未來，而是背負著眾多的期望主動地迎向一片可知的未來——那由改革開放所開啟的歷史的春天。那么朝向過去的，顯然是作者或作為讀者的我們，當我們站在“烏托邦幻滅”、“無所適從”的當下，隔著由對現(xiàn)代化的熱切期盼（如賈平凹的《臘月·正月》等作品中所表現(xiàn)的），到對社會變革所引發(fā)的種種現(xiàn)象、問題的困惑、質(zhì)疑（如《秦腔》所表現(xiàn)的）的一段時空距離，再看狗尿苔曾站立的地方，雖然可以看到一個多元、有序的民間世界，但我們已不能無視那些尸骸，無視那些與貧窮如影隨形的鄉(xiāng)村生活，所以，我們無法樂觀地認為那個民間世界就是我們要重返的烏托邦，但它的多元與有序無疑又是我們在當下所眷顧的，誠如論者所指出的，懷舊“不但是一種對于過去的留戀與緬懷，而且確實也以‘向后轉(zhuǎn)’的方式表達了我們‘向前走’的愿望”，因為歷史“在很大程度上規(guī)定了我們的未來”。?只是面對著無可抗拒的“進步”風暴，我們怎樣才能或是否能夠“把破碎的世界修補完整”后，再走向未來，賈平凹以從容的心態(tài)在《古爐》中所建構(gòu)的那個民間世界，為我們提供了一個駐足審思的對象/空間，使我們在回看之后的重新出發(fā)，有了參照與依憑。

【注釋】

①賈平凹：《古爐》“后記”，人民文學出版社2011年版。

②見楊劍龍、陳永有、王童、曹曉華《歷史責任與“文革”記憶》，《周口師范學院學報》2011年第4期。

③金理：《歷史深處的花開，余香猶在——〈古爐〉讀札》，《當代作家評論》2011年第5期。

④吳曉東：《中國文學中的鄉(xiāng)土烏托邦及其幻滅》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）2006年第1期。

⑤梁鴻：《“靈光”消逝后的鄉(xiāng)村敘事——從〈石榴樹上結(jié)櫻桃〉看當代鄉(xiāng)土文學的美學裂變》，《當代作家評論》2008年第5期。

⑥賈平凹：《秦腔》“后記”，作家出版社2005年版。

⑦邵燕君：《當“鄉(xiāng)土”進入“底層”——由賈平凹〈高興〉談“底層”與“鄉(xiāng)土”寫作的當下困境》，《上海文學》2008年第2期。

⑧丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說生存的特殊背景與價值的失范》，《文藝研究》2005年第8期。

⑨李歐梵：《徘徊在現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間》，上海三聯(lián)書店2000年版，第115頁、第116頁。

⑩賈平凹：《古爐》“后記”。

?李歐梵：《徘徊在現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間》，第117頁。

?參見張誦圣《現(xiàn)代主義與臺灣現(xiàn)代派小說》，收入張誦圣《文學場域的變遷》，臺北聯(lián)合文學出版社2001年版。

?[德]本雅明：《歷史哲學論綱·九》，收入《啟迪：本雅明文選》，張旭東等譯，香港牛津大學出版社1998年版，第253頁、第254頁。

?張輝：《歷史新天使與我們——本雅明的啟示》，收入《跨文化對話》第28輯，北京三聯(lián)書店2011年版，第140頁。