“文革”后中國作家自傳寫作的局限與可能

● 韓松剛

一

胡適說：“二千五百年來，中國文學(xué)最缺乏、最不發(fā)達(dá)的是傳記文學(xué)?！雹俣谶@“最不發(fā)達(dá)”中，自傳同他傳相比較更顯落寞。在古代，司馬遷的《太史公自序》有一定的“自傳”意味，然而無論從篇幅還是內(nèi)容來講，都與作為一種文學(xué)樣式的自傳相去甚遠(yuǎn)，而如王充的《論衡·自紀(jì)》、陶潛的《五柳先生傳》、杜牧的《自撰墓銘》等也都同樣篇幅短小，盡管其中已經(jīng)有了表達(dá)和表現(xiàn)自我的意識(shí)，然而就其寫作形式而言，都顯得較為凌亂，缺少一種完整的統(tǒng)一性。

而這種落寞的局面一直到上個(gè)世紀(jì)初期才被打破。隨著五四新文化運(yùn)動(dòng)的展開，人們的思想得以解放、個(gè)性得以張揚(yáng)，在這種風(fēng)氣的熏染下，中國作家漸漸形成了撰寫自傳的傳統(tǒng)，自傳意識(shí)也漸漸浮出水面。如郁達(dá)夫的《日記九種》和《達(dá)夫自傳》、沈從文的《從文自傳》、郭沫若的《沫若自傳》、瞿秋白的《多余的話》、巴金的《巴金自傳》等都是那個(gè)時(shí)期膾炙人口的名作。

二十世紀(jì)的最初幾十年可以說是中國現(xiàn)代自傳的黃金時(shí)期，有學(xué)者甚至把這一時(shí)期自傳的發(fā)展稱之為“現(xiàn)代性的發(fā)生”②，但在“十七年”和“文革”中，其發(fā)展基本上處在了停滯的狀態(tài)。中國作家在這段時(shí)期內(nèi)遭受著肉體和精神的雙重折磨，這也直接導(dǎo)致了文學(xué)創(chuàng)作的衰敗，而自傳這種有效表現(xiàn)自我的文學(xué)樣式也由此式微。直到“文革”結(jié)束，隨著思想的解放和文化的復(fù)蘇，文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了它的“新時(shí)期”，自傳寫作才在這種繁榮中開始了自己新的發(fā)展之路。但相對(duì)于小說、詩歌、散文等文學(xué)樣式的“繁榮”而言，“新時(shí)期”自傳的出現(xiàn)及其發(fā)展顯得步履維艱。

我們不妨先簡(jiǎn)單敘述下“文革”后作家自傳的寫作情況。楊正潤先生在其《傳記文學(xué)史綱》中，把茅盾晚年撰寫的《我走過的道路》（1978-1986）看作是“文革”后中國作家的第一部自傳作品。他認(rèn)為，在這部作品中，茅盾“從自己的出生、家庭和童年時(shí)代寫起，到1948年他離開香港去大連結(jié)束，對(duì)前半生中一些重要的事件進(jìn)行了回憶。這部自傳的內(nèi)容非常豐富，除作者的經(jīng)歷和創(chuàng)作活動(dòng)外，還涉及到中國現(xiàn)代史上的許多重要事件，如早期共產(chǎn)黨人的活動(dòng)、北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、文學(xué)研究會(huì)、30年代左翼文藝陣營內(nèi)部的論戰(zhàn)、抗戰(zhàn)時(shí)期大后方和延安的抗日活動(dòng)等，作者還寫到他同一些著名人物的交往，如陳獨(dú)秀、毛澤東、瞿秋白、汪精衛(wèi)、郭沫若等，此外傳中還包含了對(duì)一些作家和作品的評(píng)論，以及作者的某些文藝觀點(diǎn)。這部《我走過的道路》同《沫若自傳》一樣，可以說是有關(guān)中國現(xiàn)代文化史和文學(xué)史最重要的資料，但由于作者進(jìn)行過認(rèn)真的準(zhǔn)備，它比《沫若自傳》更翔實(shí)可靠?！雹鄱@，正是自傳的“史料”意義的體現(xiàn)，這樣的自傳作品為我們了解那個(gè)時(shí)代提供了豐富、詳實(shí)的資料。也因?yàn)槿绱?，他給予了這部自傳作品較高的評(píng)價(jià)。他講道：“茅盾是一位杰出的小說家，《我走過的道路》寫得平實(shí)、樸素，作者很少有意使用文學(xué)技巧，但顯示出他極深的文學(xué)功力，他敘事簡(jiǎn)潔、明晰，把紛繁復(fù)雜的歷史事件敘述得井井有條，極為豐富的內(nèi)容被安排在非常勻稱的結(jié)構(gòu)之中，顯示出大家手筆?！雹艿浅酥?，這部自傳并沒有引起多大的重視和注意，一方面可能與還沒有完全解凍的時(shí)代思想有關(guān)，但更重要的原因則是，這部自傳除了一些有價(jià)值的歷史的資料外，缺乏能夠引人深思的思想內(nèi)涵。

“文革”之后，真正開始直面歷史、直面苦難、直面自我地進(jìn)行反思的第一人是巴金，特別是他從1978年底開始寫作的《隨想錄》⑤更普遍地被認(rèn)為是一部“力透紙背、情透紙背、熱透紙背”的“講真話的大書”，一部反映現(xiàn)代知識(shí)分子良心良知的書，一部敢于無情地剖析自我的“懺悔錄”⑥。而這種“內(nèi)省精神”在他的自傳寫作中也多有提及，他在《隨想錄》中寫道：“我從《懺悔錄》的作者這里得到了安慰，學(xué)到了說真話?！雹摺拔易鹁幢R梭, 稱他為‘老師’，一、我學(xué)習(xí)《懺悔錄》講真話，二、我相信他的說法：人生來是平等的?！雹囡@然，巴金是從盧梭那里得到了“懺悔”的提示并受到這種精神的熏陶。而且國內(nèi)也早有學(xué)者將《隨想錄》與盧梭的《懺悔錄》進(jìn)行比較研究⑨，無疑是注意到了這兩本書中共同的自我懺悔意識(shí)。顯然，在精神自省的層面上，巴金的《隨想錄》具備了《懺悔錄》自傳性的內(nèi)涵，是一部引人深思的精神自傳。這樣的“內(nèi)省自傳”顯然比有些形式完滿、結(jié)構(gòu)齊整的“標(biāo)準(zhǔn)自傳”更有力透紙背、穿越靈魂的價(jià)值和力量。

從這個(gè)意義上講，我更愿意把巴金的《隨想錄》的寫作看作是“文革”后中國作家自傳寫作的開端。而事實(shí)也證明了其巨大的影響力，巴金的《隨想錄》一出，即引起社會(huì)的廣泛關(guān)注，與之相關(guān)的評(píng)論研究文章也如影隨形。這本書也因此成為一個(gè)時(shí)代的象征，成為知識(shí)分子的良心，成為個(gè)體進(jìn)行自我反思的標(biāo)本。在“文革”剛剛結(jié)束的時(shí)代，一切都百廢待興，文學(xué)的發(fā)展以及思想的覺醒也同樣需要有力的呼喚，《隨想錄》的出現(xiàn)，無疑為從苦難中走出來的知識(shí)分子提供了思考?xì)v史、反思自我的出路和力量。在80年代，冰心的《記事珠》（人民文學(xué)出版社1982年）、黃秋耘的《風(fēng)雨年華》（人民文學(xué)出版社1983年）、楊沫的《自白——我的日記》（花城出版社1985年）、夏衍的《懶尋舊夢(mèng)錄》（北京三聯(lián)書店1985年）、老鬼的《血色黃昏》（北京工人出版社1987年）、丁玲的《魍魎世界·風(fēng)雪人間》（人民文學(xué)出版社1989年）等自傳及自傳性作品的相繼出版，也如同這一感召的回應(yīng)和后續(xù)。盡管它們沒有形成一種思潮，但都顯現(xiàn)出了各自的力量，特別是《風(fēng)雨年華》及自傳小說《血色黃昏》等都曾引起人們的熱切關(guān)注并引發(fā)了一定的反響。

然而到了90年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及改革開放所帶來的思想解放，人們突然在商品化的潮流和被欲望占據(jù)的人海中迷失了方向，作家、文學(xué)也同樣難以幸免。伴隨著這種思想的放縱、人性的狂歡及信仰的匱乏，自傳文學(xué)卻又“出乎意料”地迎來了它新一輪的熱潮，只是這一次的主角不再是作家而是名人。趙忠祥的《歲月隨想》（上海人民出版社1995年）、姜昆的《笑面人生》（作家出版社1997年）、楊瀾的《憑海臨風(fēng)》（上海人民出版社1996年）、宋世雄的《宋世雄自述》（作家出版社1997年）、倪萍的《日子》（作家出版社1997年）等等都成為90年代自傳文學(xué)火爆熱潮中的一片風(fēng)景。而在這樣的浪潮里，作家僅僅成為了時(shí)代的旁觀者。不但作家的自傳寫作狀況沒有這樣的繁榮，即使在自傳研究者關(guān)于90年代的自傳文學(xué)述評(píng)中，所涉及到的作家及其自傳作品也可以說是廖若星辰。⑩但這一時(shí)期的作家，并不都是碌碌無為，他們依然在這灼熱的欲望場(chǎng)景中寫下了自己的真知灼見，為歷史、為社會(huì)留下了自己最微弱的聲音。蕭乾的《未帶地圖的旅人》（中國文聯(lián)出版公司1991年）、梁斌的《一個(gè)小說家的自述》（中國青年出版社1991年）、陳白塵的《牛棚日記》（北京三聯(lián)書店1995年）和《對(duì)人世的告別》（北京三聯(lián)書店1997年）、邵燕祥的《人生敗筆》（河南人民出版社1997年）、梁曉聲的《自白》（經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社1997年）、韋君宜的《思痛錄》（北京十月文藝出版社1998年）、范小青的《走不遠(yuǎn)的昨天》（吉林人民出版社1998年）、賈平凹的《我是農(nóng)民》（吉林人民出版社1998年）、王小鷹的《可憐無數(shù)山》（吉林人民出版社1998年）、葉廣芩的《沒有日記的羅敷河》（吉林人民出版社1998年）、趙麗宏的《在歲月的荒灘上》（吉林人民出版社1998年）、肖復(fù)興的《觸摸往事》（吉林人民出版社1998年）、高洪波的《也是一段歌》（吉林人民出版社1998年）、陸星兒的《生是真實(shí)的》（吉林人民出版社1998年）、畢淑敏的《在印度河上游》（吉林人民出版社1998年）、張抗抗的《大荒冰河》（吉林人民出版社1998年）、葉辛的《往日的情書》（長春-吉林人民出版社1998年）、陳建功的《十八歲面對(duì)侏羅紀(jì)》（吉林人民出版社1998年）、蕭乾的《風(fēng)雨平生——蕭乾口述自傳》(北京大學(xué)出版社1999年)等等都是這一時(shí)期的代表作。然而相對(duì)于名人自傳的火爆，作家自傳的創(chuàng)作及影響顯得極為慘淡。一是作品質(zhì)量良莠不齊，二是大部分作品不能再為人關(guān)注，除了少數(shù)的作品如陳白塵的《牛棚日記》和韋君宜的《思痛錄》等在思想界有較大的震動(dòng)和反響之外，剩下的作品大都被湮沒在文字泛濫的洪流之中。

而進(jìn)入新世紀(jì)之后，上個(gè)世紀(jì)末的糟糕狀況并沒有好轉(zhuǎn)的跡象，文學(xué)在這個(gè)知識(shí)爆炸的時(shí)代越來越成為人們的奢侈品，焦慮沒有了、信仰沒有了、理想沒有了，人們沉浸在世俗化的快樂和快感之中，紙醉金迷，醉生夢(mèng)死。二十一世紀(jì)的最初幾年，中國作家的自傳就是在這樣的環(huán)境里孕育而生的。浩然的《我的人生——浩然口述自傳》（北京華藝出版社2000年）、巴金的《百年激流》（南海出版公司2000年）、楊絳的《從丙午到“流亡”》（中國青年出版社2000年）和《我們仨》（北京三聯(lián)書店2003年）、黃翔的《喧囂與寂寞》（紐約柯捷出版社2003年）、巴金的《巴金日記》（大象出版社2004年）、冀?jīng)P的《血色流年》（復(fù)旦大學(xué)出版社2004年）、余秋雨的《借我一生》（作家出版社2004年）、周國平的《歲月與性情——我的心靈自傳》（長江文藝出版社2004年）、臧克家的《臧克家回憶錄》（中國工人出版社2004年）、王蒙的《王蒙自傳》（花城出版社2006年）、劉心武的《我是劉心武》（天津人民出版社2006年）、茹志鵑的《茹志鵑日記：1947-1965》（大象出版社2006年）、張抗抗的《誰敢問問自己》（時(shí)代文藝出版社2007年）、梁曉聲的《似夢(mèng)人生》（中國文聯(lián)出版社2008年）、牛漢的《我仍在苦苦跋涉》（北京三聯(lián)書店 2008年）等相繼出版，然而它們的出版如同泥沙入海，驚不起半點(diǎn)有力的波瀾。

從上面的介紹中我們可以看出，“文革”后的作家自傳寫作也產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的作品，然而比起其他文學(xué)樣式的發(fā)展以及名人自傳的火爆，作家的自傳寫作只能用慘淡來形容。文中之所以不厭其煩地列出一本本書目，不是想撰寫自傳文學(xué)的發(fā)展史，而是想以此反映人們?cè)诜此嫉缆飞纤龅呐?。菲力浦·勒熱訥在《自傳契約》中說，“我們的目標(biāo)不是對(duì)成千上萬的回憶性書籍進(jìn)行清點(diǎn)，這些書籍對(duì)于一種文明的歷史來說是很有意義的，但是對(duì)于寫作它們的人的內(nèi)心歷史沒有什么揭示意義?！?的確，再詳實(shí)的中國自傳文學(xué)史都不能掩蓋作家自傳寫作的慘淡，然而我們同樣不能因?yàn)樽詡鲗懽鞯膽K淡而給予作家過分的指責(zé)和不屑，與其打些毫無用處的口水仗，不如靜下心來好好思考一下作家在這個(gè)時(shí)代的處境以及在自傳寫作過程中的困境，找出其寫作的局限所在并探索寫作優(yōu)秀作品的可能，雖是只言片語或一家之謬見，卻也不見得全無益處。

二

菲力浦·勒熱訥認(rèn)為：“自傳不僅僅是一種內(nèi)心回憶占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的敘事，它還意味著一種把這些回憶加以組織、使之成為一部作者個(gè)性歷史的努力。”?也就是說在這個(gè)過程中，自傳的寫作應(yīng)該體現(xiàn)為一種個(gè)性化的話語能力，敘事的過程同樣是作者認(rèn)識(shí)自我、把握自我的一種努力。“自傳不能只是由講得很好的往事構(gòu)成的一種愉快的敘事：它首先應(yīng)試圖表達(dá)一種生活得深刻的統(tǒng)一性，它應(yīng)表達(dá)一種意義，遵守經(jīng)常是對(duì)立的忠實(shí)性和嚴(yán)密性的要求?！?

二十世紀(jì)早期的自傳有幾個(gè)明顯的特征：一是自傳形式的完整。這一時(shí)期的自傳大都以時(shí)間順序?yàn)檩S，記敘自己從童年到現(xiàn)在的生活、生長、生存處境和感想。既有時(shí)間上的順承，也不乏空間的延展，把時(shí)空的想象很好地融入到了自傳的書寫之中。二是個(gè)體性的張揚(yáng)。這些自傳大都是作家表達(dá)自我真實(shí)情感的寫照，其中很少做作和忸怩之態(tài)，相反，較多的則是自我的“懺悔”意識(shí)和反思意識(shí)。三是語言的豐富?！霸S多自傳作家不但講故事，也留下一幅幅生動(dòng)的地域風(fēng)俗畫，郁達(dá)夫筆下的富春江岸，巴金筆下的川西小城，沈從文筆下的湘西苗漢雜居之地，胡適筆下的皖南婚嫁風(fēng)俗”?，很難想象，如果沒有優(yōu)美的語言去描繪去刻畫，這些美好的記憶如何能達(dá)到這種超凡脫俗的意境。菲力浦·勒熱訥說，“寫自己的自傳，就是試圖從整體上、在一種對(duì)自我進(jìn)行總結(jié)的概括活動(dòng)中把握自己?！?中國現(xiàn)代作家的自傳寫作，很好地做到了這種形式與內(nèi)容水乳交融的結(jié)合。

上面已經(jīng)說過，1949年之后，作家自傳寫作狀況發(fā)生了天翻地覆的變化，受意識(shí)形態(tài)以及文學(xué)體制的牽絆，中國作家漸漸進(jìn)入了噤聲、啞語的狀態(tài)。到“文革”結(jié)束前的這段時(shí)期，中國作家的自傳寫作幾乎是一片空白，陷入了前所未有的凄慘困境?！拔母铩焙螅袊纳鐣?huì)環(huán)境發(fā)生了一定意義上的改變，然而這種改變并沒有帶來作家自傳的再次繁榮。盡管有巴金《隨想錄》、韋君宜《思痛錄》這樣的懺悔和反思之作，然而它們并沒有在生活及生存的層面上達(dá)到菲力浦·勒熱訥所說的“深刻的統(tǒng)一性”，從一定意義上說，他們的話語言說依然帶有強(qiáng)烈的“概括性”色彩。這種概括性是一種宏大的集體言說，并未體現(xiàn)出個(gè)人思想性的深刻和統(tǒng)一。特別是在自傳寫作的形式上，這些自傳表現(xiàn)出了前所未有的破碎和蕪雜。寫作的隨意性、隨時(shí)性在自傳中處處可見，這在很大程度上削弱了文本的統(tǒng)一性，影響了其思想性的凝聚。在西方，從奧古斯汀的《懺悔錄》開始，自傳就保持著其形式的完整和敘述上的嚴(yán)謹(jǐn)，而這種完整和嚴(yán)謹(jǐn)有利于作者思想的概括和延展。赫爾岑在《往事與隨想》的序言中說：“本書與其名為見聞錄，不如說是自白書。正因?yàn)檫@個(gè)緣故，來自往事的片段回憶與出自內(nèi)心的隨想，交替出現(xiàn)，混雜難分。然而，總得來說，在這些廂房、頂樓和附屬建筑物之間，還是有內(nèi)在聯(lián)系的，至少我認(rèn)為這樣?！?赫爾岑在形式與內(nèi)容的結(jié)合上找到了愜意的書寫方式，從而給自傳文學(xué)留下了一部不可復(fù)制的經(jīng)典之作。

而本文之所以把巴金的《隨想錄》認(rèn)作是一部“內(nèi)省自傳”，主要是緣于《隨想錄》的“內(nèi)省”成分，巴金從盧梭的《懺悔錄》中汲取了有力的精神鼓舞和動(dòng)力。另外也有研究者提到，最先使巴金從“文革”迷霧中走出,重新走上啟蒙主義道路的是俄國革命民主主義者赫爾岑。認(rèn)為《隨想錄》就取名于赫爾岑的《往事與隨想》,它是巴金翻譯《往事與隨想》的一個(gè)副產(chǎn)品。《往事與隨想》的前兩卷寫的是在沙皇尼古拉一世統(tǒng)治下的俄羅斯的情況,巴金越是翻譯,越覺得“四人幫”同鎮(zhèn)壓“十二月黨人”的尼古拉一世相似。因此，《往事與隨想》就這樣最先打開了巴金思考的大門。?盧梭的《懺悔錄》和赫爾岑的《往事與隨想》都是自傳寫作的典范，不管是在內(nèi)容上還是形式上都具有很大的參照價(jià)值。不管是盧梭，還是赫爾岑，都給了巴金思想上的巨大震動(dòng)和影響，這種影響反映到創(chuàng)作上便是他在《隨想錄》中的“真誠”反思。然而在形式的追求上，巴金顯然沒有較之其思想更充分的認(rèn)識(shí)，這也導(dǎo)致了其《隨想錄》的散文化，而這種統(tǒng)一性的缺乏也從一定意義上損害了其作品的思想性，我認(rèn)為這是巴金自傳寫作中的一種藝術(shù)缺憾。因?yàn)槲膶W(xué)的魅力，不僅僅表現(xiàn)在思想的深度上，而且體現(xiàn)在形式與思想的高度、完美的統(tǒng)一上，這種統(tǒng)一有利于最大限度地使其思想得以升華。

縱觀“文革”之后的自傳文學(xué)寫作，思想力有所表現(xiàn)的作品都很難獲得形式上的自主，巴金的《隨想錄》、韋君宜的《思痛錄》都有這種藝術(shù)形式上的缺憾；而在形式上有所突破的，在思想性的展露中又顯現(xiàn)了其創(chuàng)作的貧弱，王蒙的《王蒙自傳》、余秋雨的《借我一生》就是這種寫作的代表。中國作家的自傳寫作表現(xiàn)出了西方自傳寫作所沒有的凌亂狀態(tài)，特別是在自傳的寫作形式上，這一狀況更為復(fù)雜。楊正潤先生在其《傳記文學(xué)史綱》中把自傳分為資料自傳、標(biāo)準(zhǔn)自傳、內(nèi)省自傳、自傳小說四類?，想必是注意到了中國自傳寫作的這種復(fù)雜狀況，而這也從另一角度說明了中國作家自傳寫作形式的凌亂。這一時(shí)期的作家自傳寫作，要么在苦難的敘述中得以解脫，要么沉浸其中不能自拔，訴苦在中國作家的自傳寫作中成了主旋律，但無效的苦難敘述形式使這些苦難難以得到有效的“反芻”和“消化”，到最后僅僅成為作家撫摸傷痛、尋求內(nèi)心安寧的途徑而已。

菲力浦·勒熱訥說，“自傳的矛盾就是作者不得不使用虛構(gòu)的一切常用手段來實(shí)現(xiàn)這一無法達(dá)到的真實(shí)性的計(jì)劃?！?作家自傳在追求苦難敘述真實(shí)性的同時(shí)，顯然缺乏這種形式上的虛構(gòu)能力，“分裂的自我”在經(jīng)歷過苦難的煎熬之后，依然無法尋得可以突破自我的有效形式。缺少與世界的自發(fā)的、自然的、創(chuàng)造性的關(guān)系的作家，更缺少一種擺脫焦慮束縛的關(guān)系，而“一旦缺乏這種關(guān)系，個(gè)體的“內(nèi)自我”就會(huì)產(chǎn)生一種全面的內(nèi)在貧乏感；到最后，個(gè)體會(huì)感到自己的內(nèi)在生活中充滿了空虛、死寂、冷漠、枯燥、無能、荒涼、無意義等等?！?

“空虛、死寂、冷漠、枯燥、無能、荒涼、無意義”，這些殘酷的詞匯不僅用在個(gè)體的人身上是合適的，即便用來表達(dá)中國作家自傳的思想內(nèi)涵同樣也是恰如其分。盡管在“文革”之后，自由、民主等一些看似“光明”的字眼在文字的行云流水中不斷穿梭，“但是，它的自由、它的無所不能，其實(shí)只是虛空中的兒戲；它的創(chuàng)造性，也不過是產(chǎn)生幻想的能力。因而，內(nèi)在的誠實(shí)、自由、無所不能，以及創(chuàng)造性，雖然被‘內(nèi)在的’自我珍視為理想，但卻被其共生的、扭曲了的自我分裂感、缺乏真正自由之感，以及徹頭徹尾的無能感和虛廢感所抹煞?！?中國作家并未在這“自由”的海洋里覓得自由，覓得生命的真諦，而是親手?jǐn)嗨土俗杂傻那俺?，眼睜睜地看著精神?nèi)涵的流失。在我看來，這種流失主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是個(gè)性的淪落，二是悲劇精神的喪失。

中國現(xiàn)代作家自傳的產(chǎn)生和發(fā)展過程，其實(shí)就是個(gè)性的生成和展露過程。自傳是作家表現(xiàn)甚至是再現(xiàn)自我個(gè)性的載體和舞臺(tái)，這種個(gè)性的展露不是整齊劃一的共性書寫，而是個(gè)人生命體驗(yàn)的獨(dú)特抒發(fā)。華萊士說，“在某些情況下，自傳作者并不打算描寫一個(gè)他或她已經(jīng)知道的自我，而是去探索另一個(gè)自我。這個(gè)自我盡管有所變化，卻是從一開始就內(nèi)在于作者自身，等待著一次自我發(fā)現(xiàn)，這一發(fā)現(xiàn)將會(huì)在現(xiàn)在的‘我’中把過去的一切匯聚起來?！?這另一個(gè)自我即是一種個(gè)性的塑造和突出。讀《從文自傳》與《達(dá)夫自傳》是兩種不同的生命體驗(yàn)，一種是溫情的、柔和的；一種是激烈的、顫栗的。而在“文革”之后的自傳作品中，我們讀到更多的是關(guān)于苦難的千篇一律的訴說，盡管有如《隨想錄》、《思痛錄》那樣的當(dāng)世之作，然而依然難以抵擋作家個(gè)性淪落的事實(shí)。這種個(gè)性淪落的直接后果就是依附性——一種本能的寄生性的產(chǎn)生，而這也正是中國當(dāng)代作家自傳寫作中的最大障礙，無論是《隨想錄》、《思痛錄》這樣的對(duì)苦難有所認(rèn)識(shí)的思想之維，還是《王蒙自傳》、《千年一嘆》中對(duì)苦難予以掩飾的拙劣之舉，都難以逾越自我的局限性，其對(duì)時(shí)代、自我的反思都難以逃脫時(shí)代的限制和枷鎖。柏格森說，“用不著說（社會(huì)進(jìn)步）之所以漸漸出現(xiàn)是由于這個(gè)社會(huì)處在它歷史上的某一時(shí)期的精神狀態(tài)的緣故。當(dāng)一個(gè)社會(huì)下了決心要做一次試驗(yàn)的時(shí)候，它可以說是真正地向前躍進(jìn)了一大步；這就是說一個(gè)社會(huì)一定要容許它自己被說服，或是至少容許它自己受震動(dòng)；而這種震動(dòng)永遠(yuǎn)是來自某個(gè)個(gè)人的?！?在西方，一部《懺悔錄》影響了多少個(gè)世紀(jì)，而在中國，除了偶像崇拜之外，我們很難感受到這種個(gè)人化的集體性影響?。在這樣一個(gè)創(chuàng)作日趨一體化的時(shí)代，我們需要提倡的應(yīng)該是關(guān)于個(gè)體性的寫作（當(dāng)然這種個(gè)體性不是指當(dāng)下寫作的私密性等極端的表達(dá)方式），哪怕這僅僅是一個(gè)美好的愿望，我們也要有這做夢(mèng)的勇氣。正如鮑曼在《流動(dòng)的現(xiàn)代性》中所說，“生命注定要航行在收獲和損失之間，沒有任何人能夠找到一條可以免除風(fēng)險(xiǎn)的航線。我們需要的是敢于收獲的勇氣和面對(duì)損失時(shí)的坦然?！?不知道中國作家的勇氣和坦然在哪里呢？

俄國著名的思想家別爾嘉耶夫說：“人由于無助感和被棄感，會(huì)很自然地找尋集體的庇蔭。即使放棄自己的個(gè)體人格，為了安全地生活和更少的恐懼，人也愿意在人群中找尋伙伴。這或許是人的天性?！?面對(duì)意識(shí)形態(tài)的壓力及時(shí)代的精神狀況，中國當(dāng)代作家也仿佛放棄了做夢(mèng)的勇氣，逐漸淪落為蕓蕓眾生中或多或少的一員。而在這種日常生活的習(xí)慣性思維中，麻木、無助、空虛、無能的感覺慢慢緩和著他們?cè)揪o張的神經(jīng)，苦難也在這緩和的感覺中僅僅成為往事中的一幕幕悲劇而已。悲慘的場(chǎng)景、凄慘的命運(yùn)、痛苦的人生在他們的敘述中不無缺乏，然而缺少的卻是一種悲劇精神。而“悲劇精神意味著人面對(duì)不可能擺脫的客觀現(xiàn)實(shí)，并不是完全軟弱無力，每一個(gè)個(gè)別的人都能夠通過他自己的行為、生活和思維，走向一個(gè)較好的世界。人的存在不僅意味著活在世上，還意味著超越存在和自由。”?

當(dāng)然，苦難本身也具有雙重性，一方面他給受難者帶來肉體和心靈的雙重摧殘，另一方面它又成為思想得以重生的“熱帶雨林”?？嚯y本身難以以對(duì)錯(cuò)來分，畢竟一個(gè)時(shí)代的狀況是由多方面的條件相互制約而成的，我們很難給予一個(gè)確定的目標(biāo)以指責(zé)和牽就，我們的首要任務(wù)還是反思，反思自我以及苦難本身。湯因比說：“生命里經(jīng)常有一種精神力量，縱然被壓抑到無可再抑制的最低限度，還是要通過這一種或另一種途徑發(fā)泄出來；但同樣真實(shí)的是，生命所能隨便使用的精神力量；在量上有一個(gè)最大限度。”?苦難的訴說和宣泄終究會(huì)有一個(gè)終點(diǎn)，如果自我及其思想在這苦難中難以有所超越，即使是用盡了畢生的經(jīng)歷，苦難終究還是苦難本身。而當(dāng)自我殫精竭慮的那一天，苦難也終會(huì)隨著肉體的消亡而煙消云散。然而一種囊括自我和時(shí)代的精神是能夠得以流傳千古的，它永遠(yuǎn)是人類歷史的豐碑。因此，如何在苦難過后依然保持個(gè)體性的高昂、保持思想性的悲劇情懷是中國作家不可逃避的責(zé)任，而如何在訴說苦難的同時(shí)把這些精神內(nèi)涵保留并融入到作品中更是中國當(dāng)代作家不可推脫的重?fù)?dān)。

三

海德格爾認(rèn)為存在在思想中形成語言，語言是存在的家。?在他看來，人生來就處在一種語言環(huán)境之中，語言不僅僅是交流的工具，是思想表達(dá)的有效方式，而且是文化現(xiàn)象，是人類和智慧的產(chǎn)物。而語言的平庸正是“文革”后中國作家自傳書寫的另一個(gè)局限。這種平庸不是措詞造句的能力的低下，不是情感的豐富程度的淺淡，而是指言說能力的怯弱和語言內(nèi)涵的貧乏。中國的自傳寫作缺少這種“交流”與思想的有效表達(dá)，更多的是一種唯我獨(dú)尊的片面化敘述，是一種心力交瘁的表層化低吟。而正是因?yàn)槿狈@種透視歷史和苦難的話語形式，才造成了今日精神的匱乏和萎縮。

德國漢學(xué)家顧彬曾就中國當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)狀提出過自己的建議，其中一點(diǎn)便涉及到了語言的重要性，他說：“一個(gè)中國作家沒有去探究語言本身的內(nèi)部價(jià)值，他或她只不過隨意取用任何隨處看到、讀到或聽到的語言。這是日用語言、街頭語言，當(dāng)然，也是傳媒語言?！?這些語言被包含在一種宏大的公共性敘事當(dāng)中，很難得到其本身意義的言說，因此更不容易獲得其有效的價(jià)值性，更不用說在形而上的層面上獲取其終極的價(jià)值關(guān)懷。這樣的分析同樣適合于自傳寫作。在顧彬看來，造成今日中國文學(xué)之慘狀的真正原因不是因?yàn)檎?，而罪魁禍?zhǔn)资侵袊骷易陨?。他們或居于廟堂之上，或處于鬧市之中，或避于院墻之內(nèi)，終究都想獲得其在社會(huì)中的價(jià)值和利益，然而也正是他們拋棄了中國的語言以及文學(xué)。而與中國的境況相比，偉大的文學(xué)在1989年之前的蘇聯(lián)和德意志民主共和國是可能的。

“文革”之后的作家自傳寫作中，盡管出現(xiàn)了如《隨想錄》、《思痛錄》等一些有影響的作品，但它們離“偉大”還有相當(dāng)長的一段距離。在俄國，一部《往事與隨想》足以載入史冊(cè)；在法國，一部《懺悔錄》能夠流芳百世；而在德國，一部《詩與真》足以成為自傳寫作的經(jīng)世典范。他們真正做到了如何去解讀個(gè)人與時(shí)代的復(fù)雜關(guān)系，在他們的筆下既有關(guān)于時(shí)代的深刻認(rèn)識(shí)，更有對(duì)自我在時(shí)代中的處境的鞭辟入里的分析，而這也正是我們分析過的“自傳的意義”的極致。他們只所以能在文學(xué)道路上留下如此璀璨的背影，一方面得益于自我個(gè)性的自由抒發(fā)，一方面得益于對(duì)人生苦難的深刻認(rèn)識(shí)。特別是赫爾岑的《往事與隨想》，更是一部真正的苦難之作。他以一個(gè)流亡者的姿態(tài)，以流亡的話語形式，向世人展露歷史的真相、人性的真相和自我的真相。這種流亡精神正是偉大作品得以誕生的一個(gè)不可或缺的因子，余杰說：“流亡是人類文化的一個(gè)維度，一個(gè)獨(dú)特的話語形式以至人的生存方式或臨界狀態(tài)。流亡者是人類文化的承載者，他是最容易受到傷害，卻又最不容易被傷害所摧毀的人。”?中國作家就在這被傷害中走向墮落，走向意義的消解。他們既容易受到傷害，又容易被傷害所摧毀，他們?nèi)鄙龠@種流亡精神，與流亡相比，他們更樂于守護(hù)家園。與流亡所引起的孤獨(dú)和恐懼相比，守護(hù)家園所帶來的內(nèi)心安寧更易于被接受，總體性的話語形式更能讓自我得以慰藉和依靠。劉小楓說，“流亡的，是個(gè)體性的，其對(duì)立面則是總體性的，流亡的話語形式，是個(gè)體言說個(gè)體自己，而非個(gè)體言說總體?！?“流亡話語作為個(gè)體言說得以形成的一種獨(dú)特形式，一直與政治處境有直接關(guān)系，但流亡話語并非一定得帶有政治話語的功能。況且作為對(duì)人民意識(shí)形態(tài)的總體話語的消解，流亡話語幾乎是無效的，因?yàn)樗鼜牟辉谌嗣褚庾R(shí)形態(tài)的存在語境中發(fā)生，由此也只具有某種生存論的意義?！?因此，我們一方面要小心“流亡的形式”，一方面要避免一種慣性思維，以為只要提到流亡，就是一種與意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗。在這里，流亡最多表現(xiàn)為一種與主流意識(shí)偏離的姿態(tài)，而遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是敵意的、你死我活式的拼爭(zhēng)。

薩義德說：“我們之中的大多數(shù)人可能無法重復(fù)像阿多諾或詹姆斯那樣的流亡者命運(yùn)，但他們對(duì)當(dāng)代知識(shí)分子卻意義重大。對(duì)于受到遷就適應(yīng)、唯唯諾諾、安然定居的獎(jiǎng)賞所誘惑甚至圍困、壓制的知識(shí)分子而言，流亡是一種模式。即使不是真正地移民或放逐，仍可能具有移民或放逐者的思維方式，面對(duì)阻礙卻依然去想象、探索，總是能離開中央集權(quán)的權(quán)威，走向邊緣——在邊緣你可以看到一些事物，而這些是足跡從未越過傳統(tǒng)與舒適范圍的心靈通常所失去的。”?我們所要求于中國作家的也正是這種內(nèi)心的流亡——這種流亡式的思維方式。在當(dāng)代的中國環(huán)境下，我們不是離國家太遠(yuǎn)，而是靠的太近了，在熙熙攘攘的人海里，在喧囂嘈雜的聲音里，我們何以聽到自己內(nèi)心深處的啼哭和哀鳴。在這個(gè)自由又不自由的世界上，沒有哪一種存在可以是永恒的妥帖和欣慰，我們需要對(duì)這個(gè)世界時(shí)時(shí)保持警惕和不安，只有這樣才能讓精神迸發(fā)出智慧的火花。而“流亡文學(xué)是一種表現(xiàn)出深刻不安的文學(xué)”?，它既不是從苦難中的出走，也不是苦難中的自我掩飾，更不是對(duì)于苦難的歌頌。在中國作家的自傳寫作中，對(duì)于苦難的敘述也不過是作者獲得內(nèi)心安寧的一種途徑而已。巴金、韋君宜等人的傾訴如此，王蒙、余秋雨等人的坦然也如此，知青作家的“青春無悔”更是如此，我們不能從他們的寫作中尋得那份深刻和不安。

我們時(shí)代的大眾疾患是廣場(chǎng)恐懼癥，他們懼怕分離與失去方向感：他們就像霍布斯所說的自然狀態(tài)下失去主子的人那樣尋求能夠抵擋洪水的大壩、秩序、安全、組織、清晰而可以辨認(rèn)的權(quán)威，對(duì)于太多的自由則驚慌失措，因?yàn)樽杂蓵?huì)使他們迷失于巨大而敵意的空虛狀態(tài)，處于沒有道路、路標(biāo)或目的的沙漠中。?不知道“文革”后中國作家自傳寫作的慘淡狀況是不是也因?yàn)樽骷业昧送瑯拥拇蟊娂不迹灾劣诰Ａ摺?/p>

【注釋】

①胡適：《胡適全集》（第12卷），安徽教育出版社2003年版，第419頁。

②參見楊正潤《中國自傳：現(xiàn)代性的發(fā)生》，《荊門職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年3月第18卷第2期。

③楊正潤：《傳記文學(xué)史綱》，江蘇教育出版社1994年版，第601頁。

④同上，第602頁。

⑤盡管關(guān)于這本書是不是自傳還存在很大的爭(zhēng)議，因?yàn)閺淖詡鞯男问缴蟻碇v，它的確不符合自傳寫作的特征，但是作為一部精神的“懺悔錄”，它無疑可以被看作是經(jīng)典的“自省自傳”。

⑥正是在這樣的意義上，弗萊把自傳同懺悔錄看作是一回事。參見楊正潤《中國自傳：現(xiàn)代性的發(fā)生》。

（三）能培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。在倡導(dǎo)素質(zhì)教育的今天，語文教育也把培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力作為重要的一個(gè)方面。如前段時(shí)期流行的新概念作文。所謂新概念，就是讓學(xué)生掙脫傳統(tǒng)作文模式的束縛，大膽開辟新路。我們最近的中考、高考題中也對(duì)創(chuàng)新的能力有了進(jìn)一步的要求。語文教育在培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力中可起到一定作用。課堂教學(xué)可多角度多層次多途徑的訓(xùn)練學(xué)生的思維能力，鼓勵(lì)學(xué)生的創(chuàng)新思維，完善學(xué)生的思想品質(zhì)。

⑦巴金：《隨想錄》，作家出版社2005年版，第70頁。

⑧同上，第288頁。

⑨陳穎：《于靈魂深處見真誠——論巴金〈隨想錄〉及其與盧梭〈懺悔錄〉的關(guān)系》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1988年第2期。哈若蕙：《靈魂的告白——盧梭〈懺悔錄〉與巴金〈隨想錄〉比較談》，《黃河文學(xué)》，2004年第4期。

⑩九十年代自傳文學(xué)述評(píng)所涉及的作家自傳很少，從另一個(gè)方面顯示了作家自傳寫作的慘淡。

?[法]菲力浦·勒熱訥：《自傳契約》，楊國政譯，北京三聯(lián)書店 2001 年版，第5頁。

?同上，第 8 頁。

?同上，第 10-11 頁。

?楊正潤：《中國自傳——現(xiàn)代性的發(fā)生》，《荊門職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年3月第18卷第2期。

?[法]菲力浦·勒熱訥：《自傳契約》，楊國政譯，北京三聯(lián)書店 2001 年版，第8頁。

?[俄]赫爾岑：《往事與隨想》，項(xiàng)星耀譯，人民文學(xué)出版社 1993 年版，第 1頁。

?趙學(xué)勇、梅曉紅：《巴金的啟蒙主義思想——〈隨想錄〉精神指歸讀解》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社科版)2005年第12期。

?參照楊正潤《傳記文學(xué)史綱》，江蘇教育出版社1994年版，第32-34頁。

?[法]菲力浦·勒熱訥：《自傳契約》，楊國政譯，北京三聯(lián)書店 2001 年版，第18頁。

?[英]萊恩(Laing,R.D.)：《分裂的自我》，林和生、侯東民譯，貴州人民出版社1994年版，第83頁。

?同上，第 81 頁。

?[美]華萊士·馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第83頁。

?轉(zhuǎn)引自[英]阿諾爾德·約瑟·湯因比：《歷史研究》（上），曹未風(fēng)等譯，上海人民出版社1997年版，第267頁。

?《隨想錄》、《思痛錄》等在思想界曾引起很大的震動(dòng)，然而這種影響的范圍還是有限的，特別是隨著商業(yè)潮流的泛濫，這種震動(dòng)也逐漸為人所忽視。

?[英]齊格蒙特·鮑曼：《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，歐陽景根譯，上海三聯(lián)書店 2002年版。

?[俄]尼古拉·別爾嘉耶夫：《人的奴役與自由》，徐黎明譯，貴州人民出版社1994年版，第176頁。

?鄧曉芒主編：《從尋根到漂泊》，羊城晚報(bào)出版社2003年版，第107-108頁。

?[英]阿諾爾德·約瑟·湯因比：《歷史研究》（下），曹未風(fēng)等譯，上海人民出版社1997年版，第423頁。

?孫周興編：《海德格爾選集》（上卷），上海三聯(lián)書店1996年版，第402-403頁。

?[德]顧彬：《語言的重要性》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2009 年第 2 期。

?余杰：《余杰自選集》，海南出版社 2003 年版，第 101 頁。

?劉小楓：《這一代人的怕和愛》，華夏出版社2007年版，第268頁。

?同上，第 276 頁。

?[丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》（第一分冊(cè) 流亡文學(xué)），張道真譯，人民文學(xué)出版社1980年版，第200-201頁。

?[美]薩義德：《知識(shí)分子論》，單德興譯，北京三聯(lián)書店 2007 年版，第 56-57頁。

?[丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》（第一分冊(cè) 流亡文學(xué)），張道真譯，人民文學(xué)出版社1980年版，第201頁。

?[英]以賽亞·柏林：《自由論》，胡傳勝譯，譯林出版社 2003 年版，第 285頁。