論《犀牛》中個性意識的群體喪失

唐 穎

荒誕派的劇作《犀?！飞羁虃魃竦谋憩F(xiàn)出作者的美學價值觀和高超的創(chuàng)作技法。它的異化主題的選擇類型總體來講是“群體變異”，但從劇情發(fā)展中不難看出，實際上它彰顯的是由個體變異到群體變異的過程。最終以除貝蘭吉以外的整個社會的異化有力的傳達出創(chuàng)作意圖?！断！分羞@兩者的轉變原因除去社會外界影響力的日益增大，從眾心理作用下的個性意識的逐步喪失也不容忽視。現(xiàn)代人麻木、失去判斷的精神狀態(tài)以及主動以變異為美，以變異為要求的荒誕效果富有震撼力，使此劇永遠閃耀著智慧的光芒。

一、人物情節(jié)的設置——從眾心理的支配

從眾心理作為現(xiàn)代社會中的常態(tài)現(xiàn)象，眾多文學作品均有所涉及。然而在《犀牛》中它更居于導致個性意識群體喪失的根本原因這一核心地位。劇作的深刻在于它不僅將從眾心理作為引起情節(jié)的社會心理加以闡釋，而是通過各方面多元化的展現(xiàn)使之透徹的融入劇本當中，引起讀者深刻的反思。

《犀?！返幕厩楣?jié)是小鎮(zhèn)上的居民發(fā)現(xiàn)了一頭呼嘯而過的犀牛，而鎮(zhèn)上的人逐漸均變異成了犀牛，最終只剩下貝蘭吉一個孤獨的人類。從眾心理即“個人由于受到團體的壓力，而在知覺、判斷、動作等方面做出與眾人一致的行為”(楊榮77)。這種心理的存在方式表現(xiàn)為兩種，一是真實存在的社會壓力，而是個體想象中的群體壓力。劇作分別對這兩種表現(xiàn)形態(tài)給予了展現(xiàn)。真實存在的社會壓力通常由劇本中的直接描寫來加以說明，背景里“直到幕落為止，看到后墻上時隱時現(xiàn)的被美化了的犀牛頭像，它們的數(shù)目越來越多”(430)。貝蘭吉身邊所接觸、認識到的人均變成了犀牛，目之所及不見同類，由此可見外界社會壓力的巨大。此種情形下個體只要生活在群居社會中，就難以保持自己的旁觀狀況。同樣，個體想象之中的群體壓力則付諸于角色之口，苔絲在最后一秒放棄堅持斗爭，投入犀牛大軍時的心理變化過程細膩詳盡，聽到電話和廣播中傳來的吼叫聲后她“渾身發(fā)抖”，意識到“它們不會安分的，這是明擺著的”(439)。在極度的恐懼之下她也開始轉變觀念，以犀牛為美，徹底成為從眾心理支配的俘虜。從心理因素分析群體行為時，通說觀點認為突發(fā)事件引起的心理不適是行為的誘因，“在心理不適情況下，人們會喪失理智狀態(tài)，失去自我控制能力，產生哭泣、吼叫、模仿等初級行為”(鄭航生141)。狄達爾和苔絲都在剎那間自己走下樓梯匯入犀牛大軍中選擇了隨波逐流。在劇作創(chuàng)造的世界中，真實壓力和個體想象都達到高潮，從眾心理的產生也必然短時期內大面積爆發(fā)，從而導致全城變異的后果。

另外，群體壓力作用于個性意識即出現(xiàn)兩種行為選擇的基本模式，均源自從眾心理。個體既可能通過理性選擇而產生了類似大眾的行為，也可能出于個體意識的不自覺而產生同樣的結果?！断！分械亩鄶?shù)人沒有交待變異原因，例如邏輯學家、巴比雍先生等等，他們和其他若干小鎮(zhèn)居民一樣，只是隨著大眾的活動而活動，改變而改變，甘心丟棄自我意識而擁抱群體。考察其他出場人物的變異原因，作者對那些通過“理性抉擇”而變異的人的心理活動進行了絕妙的描寫，公事房中的博塔爾先生起初懷疑犀牛的存在，卻因為“必須跟上自己的時代”而變異，狄達爾認為在它們身上甚至在流露出某種自然的天真無邪的勁頭，甚至是直率老實。苔絲認為犀牛們快活、漂亮、自在，甚至突然發(fā)生變異的讓也有理有據(jù)，這些看似理性的思考完全顛倒是非，熱衷于為從眾心理的全盤作用找尋各式文明的借口，造成了巨大集中的荒誕效果。

除去對從眾心理的正面體現(xiàn)，《犀?！愤€巧妙的對其進行了突破。社會心理學認為:“缺乏自信的人比那些自我評估高的人更有可能遵從團體的壓力，一個對任務沒有準備的人比以前取得過成功的人更易服眾”(侯桂紅34)。尤奈斯庫的人物設置和情節(jié)發(fā)展卻與之背道而馳，上至紅衣主教和上層貴族，下至公司的經理和職員，所有人都比貝蘭吉更有自信，獲得過更多成功，卻都接二連三發(fā)生變異，反觀貝蘭吉，他毫無社會價值和自我價值，甚至在第一幕中看到苔絲就躲藏起來，從未成功、生活萎靡的他卻成為整個小鎮(zhèn)僅存的斗士，成為從眾心理的抵抗者，跳出了此心理的怪圈。這一結果很大程度上來源于貝蘭吉對社會的依賴性極小，西方社會在二戰(zhàn)之后普遍呈現(xiàn)崩潰、孤獨的局面，而出離社會、出離群體的成員不能感到足以引起變異的巨大壓力，因而得以成為最堅守的旁觀者。

二、群體變異的過程——從眾心理的展開

細讀劇本可以將之分為初始階段、開始階段、發(fā)展階段、高潮階段和結局階段五個部分。個性意識的初始階段表現(xiàn)在劇本中的第一幕，當?shù)谝活^犀牛呼嘯著從舞臺上穿過時揚起了大片的灰塵，但每個人都在做著自己的事情，除了反復出現(xiàn)的“噢，一頭犀?！?311)之外并沒有更多的特殊表現(xiàn)。這樣的狀態(tài)可以理解為大家仍然固守著各自的社會角色和社會狀態(tài)，個性意識還是完整的。一閃而過的犀牛似乎也只是從屬的小插曲而已，人類的個性意識在異變開始之初沒有還沒有受到沖擊。第二頭犀牛出現(xiàn)之后踩死了家庭主婦的愛貓，劇中的人物都忙著安慰她，貝蘭吉和讓開始因為兩頭犀牛是不是同一頭，是獨角犀還是雙角犀、亞洲種還是非洲種進行了尖銳的爭執(zhí)，這種行為也是個性意識的側面反映，人們在對待事物的時候關注的是獨特性和區(qū)別。出現(xiàn)的兩頭犀?？梢钥醋鍪莻€體變異的兩例，還沒有對整個社會造成大的沖擊。

失去個性意識和自我意識的開始是第二幕中讓的變異，他從一開場出現(xiàn)就一直呈現(xiàn)強勢的姿態(tài)。讓在異變發(fā)生過程中喊到:“人道主義早就老掉牙啦，您是一個多愁善感的老傻瓜”(393)。并且認為變成犀牛是大勢所趨，這不得不讓人思考，在社會外部環(huán)境不斷發(fā)生作用的同時，那些高喊著堅定的人實際上是否是脆弱的虛偽的，“他的堅定只不過是個表象罷了”。一旦發(fā)生動蕩，他們便毫不猶豫的遵從從眾心理的影響接受變化，繼而墮落。發(fā)展階段是博塔爾和狄達爾的變異，前者的理由是“必須跟上自己的時代”，后者則認為“要追隨上司和朋友”，實際上這都是從眾心理的反映。在此前的邏輯學家變成犀牛之后，貝蘭吉只能因為“看到一只犀牛角戳破的窄邊草帽”才能認出他，這個時候的狄達爾還仍然說出了“無論如何，他還保持了他原來個性的一點痕跡”(419)的話。而當?shù)疫_爾變異之后，貝蘭吉的高聲呼喊更是標志著人類個性意識的全面喪失:“它們全都一模一樣，全都一模一樣!(對苔絲)他投降妥協(xié)了。您應該強力挽留他”(429)。

在這之后的高潮階段是苔絲的變異，她一步之差而沒有成為和貝蘭吉共同斗爭到最后的悲哀英雄。這一段的劇作中舞臺背景起到了顯著的變化，背景墻上布滿的犀牛頭像既可以理解為是社會現(xiàn)實的反映，也可以理解為是苔絲內心想法的外化。從犀牛的數(shù)量上來看它們已經成為了主流成為了社會趨勢，人類思想中的從眾心理也必然隨之達到高峰，原本堅定勇敢的斗爭者苔絲最終放棄抵抗，這是隨著社會環(huán)境的進一步發(fā)展，個性意識喪失的頂峰表現(xiàn)。最后，貝蘭吉的行動和選擇構成了這一過程的結局階段。劇本以人物最后一大段的獨白結尾，貝蘭吉由思考解決方法到懷疑自己懷疑人類，悔恨沒有變異到最后的決定斗爭，從篇幅上來看，作者用大部分著墨于貝蘭吉的悔恨，觀眾看到“這些人像之難看與那些變得極其美麗的犀牛頭成了鮮明對比?！彼麍猿侄窢幍母驹蚓烤故亲晕宜伎歼€是不得已而為之，保持獨特個性的人類最終選擇“堅持到底，絕不投降”(446)，他也終究成為了最為孤獨的異類。

三、犀牛形象的象征——從眾心理的惡果

尤奈斯庫選擇丑陋龐大的犀牛作為變異客體，揭示出從眾心理造成群體變異的巨大惡果。

首先，犀牛往往成群結隊的快速奔跑，塵土飛揚，不知道從哪兒來，也不知道到哪兒去。變異后的人們均迅速匯入犀牛大軍中不斷向前奔跑，象征從眾心理造成的群體行為盲目、激進的特征。這樣的社會狀況直接淹沒了所有社會成員個體的獨立思考和個性意識，劇作的集中表現(xiàn)更是反映出劇作家尤奈斯庫對無可挽救的社會墮落的痛惜和揭露。

其次，犀牛將前進中的障礙物一一踩死，殺傷力巨大。劇中第二次出現(xiàn)的犀牛撞翻貨架，踩死了家庭主婦的貓，就引起了群眾中普遍的憤慨和議論。從眾心理必然使得個人行為演變成群體行為，而群體極易做出極端決策，會給社會帶來巨大的流血性的犧牲，“行為自身的無組織性賦予了行動者很大的匿名性，從而傾向不計后果，摒棄社會規(guī)范，導致群體極化”(陶德強王宏28)。劇作中蜂擁的犀牛軍隊正是如此，由此也表現(xiàn)出作者對法西斯的揭露和警示。

最后，犀牛大軍中的每一只都難以辨認，象征從眾心理支配下的社會成員毫無辨識度、個性意識完全喪失，更直接揭示現(xiàn)代社會普遍異化的現(xiàn)狀。尤奈斯庫以集中大范圍的方式將社會現(xiàn)實呈現(xiàn)在觀眾面前，它是如此迫切。尤奈斯庫在《頭兒》中說過:“人們無需問為什么，人人如此便是最好的理由”(36)。從眾心理可能體現(xiàn)在現(xiàn)代人的一呼一吸之間，但如劇作中的那樣尖銳，人們只尊崇于從眾和社會大流而失去了個性意識和自我判斷，甚至用虛幻的理性欺騙自己，完成了個體變異到群體變異額的社會現(xiàn)實，尤奈斯庫用夸張荒誕的創(chuàng)作題材完成了對現(xiàn)代人未來歸宿的隱喻。

《犀?！返恼蝺A向性很明顯，即是為表現(xiàn)法西斯主義壓榨下集體人民精神的墮落和紊亂，而他曾經描述自己當時的心境:“1940年前后，警察是犀牛，大人物是犀牛，你是犀牛群中唯一的人，犀牛們會問，怎么世界會被人左右呢，你呢，你也會自問，難道世界真的是被人所左右的嗎?”(周健106)如此大范圍的令人震撼的群體變異，就如同上文中提到，是一種個性意識群體喪失的異化過程?；恼Q派劇作家在身處時代的深層作用下用近乎無理的、瘋狂的藝術表現(xiàn)形式展現(xiàn)人生抽象的本質和哲理，“他們的目的是要獲得對真實的更精準的感知”(陳義海101)。

注解【Note】

①本文中《犀牛》出自尤奈斯庫:《荒誕派戲劇選》，簫曼譯(北京:外國文學出版社，1983年)。以下僅標明頁碼。

陳義海:“極其‘荒誕’與極端‘真實’——重讀尤涅斯庫《犀牛》”，《名作欣賞》23(2006):101－102。

侯桂紅“從眾心理現(xiàn)象分析”，《內蒙古民族大學學報》1(2007):33－34。

陶德強、王宏:“群體行為之從眾心理作用與危害摭談”，《社科縱橫》2(2009):28。

尤奈斯庫:《頭兒》，黃晉凱譯，《世界文學》4(2003):35－38。

楊榮:“人變成犀牛的心理動因——試論尤奈斯庫的劇作《犀?！贰保杜R沂師專學報》8(1996):75－78。

鄭航生:《社會學概論新修》。北京:中國人民大學出版社，2002年。

周健:“荒誕派戲劇的美學思想在其評判性中的體現(xiàn)”，《電影評介》4(2007):106－107。