當(dāng)代馬來(lái)西亞華文詩(shī)歌的中國(guó)歷史想象

張 晶

在蕉風(fēng)椰雨的馬來(lái)群島上，有一群為華文而堅(jiān)守的年輕詩(shī)人，他們從祖輩那里延續(xù)了華族的血脈，他們從未親近過(guò)中國(guó)的土地，卻對(duì)五千年的華夏古國(guó)的歷史如數(shù)家珍。它是經(jīng)書(shū)典律里的正史，也是街頭巷尾的傳說(shuō)，它們跳躍于文學(xué)詩(shī)詞的字里行間，也揮發(fā)在宗族廟堂的口耳相傳之中。對(duì)于東南亞少數(shù)族裔的華人而言，“建構(gòu)歷史的第一部是取得發(fā)言位置，取得歷史的闡釋權(quán)”(單德興何文敬121)。當(dāng)代馬華詩(shī)歌對(duì)中國(guó)歷史的想象正是中華民族歷史記憶在馬來(lái)西亞當(dāng)代文化場(chǎng)域內(nèi)的艱難重塑。

一、古典浪漫、抒情感懷的歷史想象

浪漫主義適于歷史想象，更是抒情詩(shī)天生的伴侶，它“理想化”的特質(zhì)讓“每個(gè)對(duì)象在最好的條件下盡可能完全地展露自己”(雅克·巴尊65)。馬華詩(shī)歌的歷史想象呈現(xiàn)出了一種極具古典浪漫和抒情感懷的浪漫主義氣質(zhì)，這既可看作是當(dāng)代馬華詩(shī)歌中國(guó)歷史想象的一個(gè)基本美學(xué)策略，更被詩(shī)人反復(fù)強(qiáng)化以至成為馬華詩(shī)歌中國(guó)歷史想象的終極目標(biāo)之一。

擁有豐富流散體驗(yàn)的馬來(lái)西亞華人一旦將他們感傷憂患的強(qiáng)烈情感投射到文化母國(guó)五千年的歷史長(zhǎng)空中，詩(shī)歌便如明燈一般照亮了他們漂泊孤寂、苦悶傷感的靈魂。詩(shī)人辛金順將這種莫知所從、莫知所往的感傷情緒發(fā)揮到了極致，他在詩(shī)歌《絕唱》中寫(xiě)道:“歷史的這一端/風(fēng)雨戈入時(shí)間里旋轉(zhuǎn)/倉(cāng)皇的神色/失調(diào)的鄉(xiāng)音/在魚(yú)與魚(yú)彼此相望的眸里/轉(zhuǎn)向/一個(gè)茫茫的未來(lái)”(何乃健353－354)。歷史依舊只是抽象的名詞，而詩(shī)人卻將自己的華人身份比作是倉(cāng)皇游轉(zhuǎn)于歷史兩端的“鰈族”，既無(wú)法游回到記憶中的過(guò)去，也看不到未來(lái)的方向。在南洋這個(gè)“歷史餓得瘦瘦的野地方”(陳大為 鐘怡雯176)，華人回歸文化原鄉(xiāng)的冀圖注定只能是一首欲哭無(wú)淚的絕唱。

唐詩(shī)宋詞是中國(guó)歷史文明的標(biāo)志與象征，也是海外華人歷史記憶中最能代表中國(guó)文化古典與浪漫氣息的特殊符號(hào)。深受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響的馬來(lái)西亞詩(shī)人深深陶醉于唐宋盛世的墨香余韻之中無(wú)法自拔。當(dāng)代馬華詩(shī)人筆下的中國(guó)歷史想象更像是一幅幅“雕唐刻宋”的華麗錦繡，其中雕章麗句的文字修行，浪漫憂郁的情感宣泄以及對(duì)唐詩(shī)宋詞為代表的中國(guó)文學(xué)經(jīng)典成就的頂禮膜拜都大大超過(guò)了詩(shī)歌對(duì)中國(guó)特定歷史場(chǎng)景的具體想象。如果說(shuō)“漢末”、“南宋”、“后唐”這些原本就迷離凄婉的古老王朝為當(dāng)代馬華詩(shī)歌的歷史想象披上了感傷的外衣，那么蘇武牧羊、昭君出塞、小喬初嫁這些既可以渲染詩(shī)歌情緒氛圍、又無(wú)需過(guò)多敘述的歷史典故則營(yíng)造出了更具古典虛幻和唯美幽怨的意境。馬華詩(shī)人們將“蒼涼”、“幽怨”、“多情”、“落魄”、“憂心”等大量同義反復(fù)的情感詞匯寄予在對(duì)眾多歷史素材的想象中，讓泛濫的感傷情調(diào)在想象的歷史時(shí)空中川流不息。

當(dāng)代馬華詩(shī)人在歷史想象中表現(xiàn)出的這種孤獨(dú)的性格和憂患的情感更具有社會(huì)和民族的典型意義。移民百年，華人雖早已在馬來(lái)群島落地生根，但漂泊的“感傷癖”從來(lái)就沒(méi)有完全從馬來(lái)西亞華人的集體記憶中消退，受馬來(lái)西亞現(xiàn)實(shí)社會(huì)語(yǔ)境刺激而產(chǎn)生的身份認(rèn)同危機(jī)是當(dāng)代馬華詩(shī)歌中國(guó)歷史想象感傷憂患之風(fēng)的根源。作為馬來(lái)西亞多元族群社會(huì)中的少數(shù)族裔，華人雖自上世紀(jì)五十年代后期起就陸續(xù)放棄了中國(guó)國(guó)籍，成為效忠馬來(lái)西亞聯(lián)邦的大馬公民，卻一直沒(méi)有真正得到國(guó)家的信任，并不斷遭受馬來(lái)族主導(dǎo)政權(quán)的國(guó)家政策在經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、政治地位和文化教育上的多重壓制和打擊。詩(shī)人何啟良在詩(shī)集《刻背》的后記(《憂郁與乾坤》)中這樣寫(xiě)道:“貫穿這本詩(shī)集里的，是一個(gè)現(xiàn)代馬來(lái)西亞讀書(shū)人的感時(shí)與撫世，對(duì)時(shí)代的創(chuàng)傷、對(duì)文化的矛盾與苦悶的一種見(jiàn)證”(何啟良138)。正是這種身份危機(jī)在馬來(lái)西亞華人詩(shī)人的成長(zhǎng)中沉淀，構(gòu)成了他們對(duì)文化中國(guó)既向往又疏離的矛盾心理，促使原本已經(jīng)淡漠的“中國(guó)情結(jié)”在七十年代馬華詩(shī)歌中得到了最為強(qiáng)烈的反彈。

在以抒情感懷為歷史想象模式的馬華詩(shī)歌中，中國(guó)歷史儼然成為詩(shī)人強(qiáng)烈情感宣泄的靶標(biāo)，詩(shī)人所需要的只是中國(guó)歷史素材在千百年民族記憶醞釀和發(fā)酵下的古典色彩和幽怨情緒，捕捉到了這些也就找到了舒心中之塊壘的方式。然而這種抒情感懷一旦成為一種模式，馬華詩(shī)歌對(duì)中國(guó)的歷史想象就往往只停留于歷史的表面而不能顯示更開(kāi)闊的歷史視野，浪漫傷感的抒情也會(huì)變得空洞而矯情，失去了原有的藝術(shù)感染力。因而，當(dāng)代馬華詩(shī)歌抒情敘事的歷史想象和后設(shè)解構(gòu)的歷史想象才有了出現(xiàn)的必要，前者用敘述彌補(bǔ)抒情的空洞，后者則用反諷抑制情感的失衡。

二、古今對(duì)照、敘事抒情的歷史想象

古希臘哲學(xué)家亞里斯多德曾按照詩(shī)人在詩(shī)歌中所扮演的角色區(qū)分了抒情詩(shī)、史詩(shī)與劇詩(shī)三種詩(shī)歌類型:“抒情詩(shī)是詩(shī)人的自我扮演;而在史詩(shī)中，詩(shī)人一部分作為一個(gè)敘述者，而自己說(shuō)話，一部分則讓他的角色直接說(shuō)話(混合敘述);在戲劇中，詩(shī)人則完全隱藏在角色的背后”(韋勒克華倫381)。以此觀念關(guān)注當(dāng)代馬華詩(shī)壇，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)80年代之后，馬華詩(shī)歌對(duì)中國(guó)歷史的想象逐漸由抒情感懷的“自我扮演”向敘事抒情的“混合敘述”轉(zhuǎn)變。

以抒情敘事為想象策略的馬華詩(shī)歌一方面按線性發(fā)展的邏輯順序和語(yǔ)言慣例推動(dòng)詩(shī)歌中歷史情節(jié)的展開(kāi)，另一方面又將抒情主體的主觀感受和情感脈絡(luò)植入特定的歷史氛圍之中。歷史人物既是詩(shī)歌想象的客體，又是情節(jié)敘述與情感渲染的重要推動(dòng)者，而詩(shī)人則不單是想象的主體，還必須跨越時(shí)空地扮演歷史角色。因而，馬華詩(shī)人既要注重歷史想象的情節(jié)性，通過(guò)對(duì)歷史人物外在形象與內(nèi)心情感的鋪陳敘述表達(dá)他們對(duì)中國(guó)特定歷史時(shí)代與人物的理解;同時(shí)，還要將個(gè)性化的現(xiàn)實(shí)情感融入到細(xì)致的場(chǎng)景描繪和形象刻畫(huà)中，使得當(dāng)代馬華詩(shī)歌的中國(guó)歷史想象呈現(xiàn)出敘述與抒情交相輝映的動(dòng)人畫(huà)面。在長(zhǎng)詩(shī)《失去的圖騰》開(kāi)篇，詩(shī)人傅承得用“魯哀十四年，西狩獲麟”九個(gè)字就界定了詩(shī)歌歷史想象所發(fā)生的全部時(shí)空邊界，并對(duì)這一典故的其他情節(jié)和人物形象有意忽略直至隱藏，想象的筆墨全部集中在對(duì)西狩獲麟后孔子失魂落魄的形象與他“撫琴而歌”悲慟內(nèi)心的刻畫(huà)上。詩(shī)人對(duì)孔子極具個(gè)性化的內(nèi)心想象讓整首詩(shī)沉浸在魯國(guó)將亡、天下未同的感傷氛圍之中，也讓詩(shī)人與歷史人物在情感尺度上達(dá)到了最大限度的接近。

在馬華詩(shī)歌抒情敘事的歷史想象模式中，詩(shī)人要自導(dǎo)自演。詩(shī)人不但要為自己發(fā)聲，還要借助想象讓虛構(gòu)或再加工的歷史人物在現(xiàn)代的詩(shī)歌文本中逐個(gè)登場(chǎng)，并以各自獨(dú)具特色的敘述語(yǔ)調(diào)充分發(fā)聲，從而讓馬華詩(shī)歌抒情敘述的中國(guó)歷史想象呈現(xiàn)出“眾聲喧嘩”的藝術(shù)效果。在敘事長(zhǎng)詩(shī)《哭城傳奇》中，詩(shī)人傅承得則成功地扮演了出現(xiàn)在“孟姜女哭長(zhǎng)城”這一歷史傳說(shuō)中身份各異的多個(gè)歷史人物，不斷轉(zhuǎn)換的敘述聲音讓這首長(zhǎng)詩(shī)處處充滿了戲劇性。通過(guò)詩(shī)歌中四種不同的敘述聲音，我們看到了詩(shī)人、秦始皇、筑城人和小吏對(duì)長(zhǎng)城修建的不同態(tài)度以及詩(shī)歌敘述聲音背后的主體差異。馬華詩(shī)人陳耀宗在《廣陵散》一詩(shī)中更是將自我徹底融入到了魏晉時(shí)代竹林七賢“棄經(jīng)典而肖老莊，蔑禮法而崇放達(dá)”的歷史時(shí)空中。嵇康、阮籍、向秀、山濤等人一邊在“我”的酒壚里飲酒、清談、佯狂，一邊卻又是視“我”不見(jiàn)?！拔摇迸c歷史人物之間這種若即若離的敘述狀態(tài)正是此詩(shī)想象歷史的特別之處?！拔摇币源嬖谝?jiàn)證了這個(gè)想象的歷史時(shí)空，又身不由己地被魏晉無(wú)為清淡的歷史氛圍所感染。最終，詩(shī)人“我”以敘述者的身份對(duì)“竹林七賢”風(fēng)骨精髓的“神入”達(dá)到了詩(shī)歌對(duì)魏晉歷史想象的最高境界。

當(dāng)代馬華詩(shī)壇中這些中國(guó)歷史想象的抒情敘事長(zhǎng)詩(shī)除了極力渲染歷史事件的特定時(shí)代氛圍，抒發(fā)歷史人物的內(nèi)心感受之外，更流露出詩(shī)人在歷史想象之余反思現(xiàn)實(shí)、上下古今的宏大視野，使得這類歷史想象呈現(xiàn)出了古典與現(xiàn)代并行不悖的歷史圖景。在詩(shī)歌《鳳鳥(niǎo)不至》中，詩(shī)人傅承得一面想象傳說(shuō)中鳳鳥(niǎo)自歌自舞的太平時(shí)代，一面細(xì)數(shù)中國(guó)歷史自夏商、黃帝軒轅以來(lái)“鳳鳥(niǎo)已死”的不太平，進(jìn)而用孔子理想未竟、天下未定的悲劇心理來(lái)反觀今日人們?nèi)栽诘却傍P鳥(niǎo)來(lái)朝”的現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)代馬華詩(shī)歌中國(guó)歷史想象抒情敘事模式的出現(xiàn)與臺(tái)灣敘事詩(shī)的發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系。七十年代中后期，由臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》、《時(shí)報(bào)》等幾大知名報(bào)業(yè)發(fā)起與設(shè)立的各類文學(xué)大獎(jiǎng)讓敘事詩(shī)在臺(tái)灣文壇蔚然成風(fēng)。一批從上世紀(jì)八十年代至九十年代初以僑生身份赴臺(tái)求學(xué)的東南亞詩(shī)人自然不會(huì)無(wú)視當(dāng)時(shí)臺(tái)灣詩(shī)壇的這股敘事風(fēng)潮，也幾乎不可能不受到這些臺(tái)灣詩(shī)人抒情敘事路線的影響。這一跨國(guó)界的文學(xué)影響實(shí)際上表現(xiàn)出了接受和叛逆的兩個(gè)方向:前者便是七八十年代馬華詩(shī)人在抒情敘事歷史想象中對(duì)臺(tái)灣敘事詩(shī)的模仿與借鑒，后者則是九十年代新生代詩(shī)人對(duì)這一路線的突破與超越。

三、叛逆解構(gòu)、后設(shè)重構(gòu)的歷史想象

總體而言，以抒情敘事的混合策略想象中國(guó)歷史的東南亞華文詩(shī)歌并未擺脫歷史理性主義敘事的總體力量和邏輯。而隨著九十年代新歷史主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等充滿現(xiàn)代與后現(xiàn)代批判色彩的理論思潮在馬來(lái)西亞華文詩(shī)壇的登陸，馬華詩(shī)歌的中國(guó)歷史想象出現(xiàn)了一種新的轉(zhuǎn)變和突破，即有意消解傳統(tǒng)歷史敘事深層言說(shuō)和線性敘述的書(shū)寫(xiě)慣例，運(yùn)用后設(shè)等后現(xiàn)代的藝術(shù)手法顛覆和解構(gòu)歷史，并以此重構(gòu)中國(guó)歷史在當(dāng)代馬華詩(shī)歌中的現(xiàn)代圖像。這種充分表現(xiàn)個(gè)人歷史視野與歷史觀念的敘事策略，自上世紀(jì)90年代起逐漸成為當(dāng)代馬華詩(shī)歌想象中國(guó)歷史的新坐標(biāo)。

馬華詩(shī)歌對(duì)中國(guó)歷史解構(gòu)與重構(gòu)的歷史想象源于西方“新歷史主義”的啟發(fā)。在新歷史主義看來(lái)，歷史的本質(zhì)是通過(guò)論述話語(yǔ)(discourse)主觀建構(gòu)起來(lái)的知識(shí)，具有虛構(gòu)和想象的文本性。因此，對(duì)于中國(guó)歷史在傳統(tǒng)敘述里一直延續(xù)著的深度言說(shuō)和既定意義，新生代馬華詩(shī)人從一開(kāi)始就明確地表現(xiàn)出了懷疑和叛逆的解構(gòu)意識(shí)。詩(shī)人黃遠(yuǎn)雄將歷史的輝煌看作是已經(jīng)死去的骸骨，即使擁有再輝煌的歷史也只是沒(méi)有生命力的緬懷物。在陳大為看來(lái)，被書(shū)寫(xiě)、被鏤空的歷史就像是一頭沉睡卻依然活著的麒麟，隨時(shí)都有可能蘇醒，有可能被再改寫(xiě)。當(dāng)代馬華詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)歷史文本的解構(gòu)及具有重構(gòu)意識(shí)的“還原”和“再生”的理解與柯林伍德的“重演”(reenact)、克羅齊強(qiáng)調(diào)的“復(fù)活”(relive)概念如出一轍，并親歷實(shí)踐于詩(shī)歌的歷史想象中，全力演繹了一場(chǎng)場(chǎng)令人嘆為觀止的“詩(shī)”“史”共謀的文化奇觀。

“詩(shī)不是陳述歷史的工具，它是詩(shī)人對(duì)歷史的發(fā)聲”(陳大為218)。事實(shí)上，主張解構(gòu)并重構(gòu)歷史的馬華新生代詩(shī)人們從始至終就對(duì)書(shū)寫(xiě)歷史有著非常明確的主體意識(shí)和解構(gòu)意圖。他們對(duì)傳統(tǒng)文化文本中一再重復(fù)和虛構(gòu)的歷史情節(jié)與歷史人物毫不關(guān)心，也絕不因襲傳統(tǒng)歷史敘述對(duì)史實(shí)場(chǎng)景所作的還原式想象，而是要用新的歷史眼光去質(zhì)疑主流歷史書(shū)寫(xiě)的正當(dāng)性，從歷史的內(nèi)部去解構(gòu)歷史敘事的權(quán)威性。因而，解構(gòu)與重構(gòu)這種頗具現(xiàn)代氣質(zhì)與氣魄的歷史想象策略，突出地表現(xiàn)在當(dāng)代馬華詩(shī)歌對(duì)中國(guó)神話故事、歷史典故以及歷史人物的全面質(zhì)疑、詰問(wèn)與顛覆上。

在新生代馬華詩(shī)人劉育龍的《屈原自盡》一詩(shī)中，詩(shī)人對(duì)屈原這一愛(ài)國(guó)精神典范不以為意，故意用調(diào)侃式的黑色幽默揭示出傳統(tǒng)歷史文本在宏大敘述背后庸俗的真相:“根據(jù)文本/屈原非死不可/否則龍舟沒(méi)得賽/粽子沒(méi)得賣/詩(shī)人也沒(méi)有了名堂舞文弄墨發(fā)牢騷”(何乃健186)。這種一反常態(tài)的想象模式因其批判和反諷的意涵產(chǎn)生了與傳統(tǒng)詩(shī)歌大相徑庭的現(xiàn)代氣質(zhì)。大禹向來(lái)被視為洪荒時(shí)代拯救中華民族的英雄，而詩(shī)人陳大為卻在《治洪前書(shū)》中為“鯀”的埋沒(méi)打抱不平，以“鯀”與“禹”歷史地位的巨大懸殊來(lái)質(zhì)疑歷史的不合理性。又想象了與此相對(duì)的“鯀”甘愿被歷史埋沒(méi)的獨(dú)白:“我很清楚——自己的坐標(biāo)”、“拯救本身，豈非更崇高”，“鯀”被宏大敘事隱藏的崇高形象瞬間凸顯。

當(dāng)代馬華詩(shī)歌解構(gòu)與重構(gòu)中國(guó)歷史的想象策略還得益于“后設(shè)”手法在詩(shī)歌中的巧妙運(yùn)用。作者刻意在文本里揭示自己的創(chuàng)作觀念，或是主動(dòng)與文本中的角色進(jìn)行對(duì)話，以此暴露文本創(chuàng)作的虛構(gòu)性。作為后現(xiàn)代敘述文學(xué)的一種表現(xiàn)手法，“后設(shè)”往往是作者主體意識(shí)高漲的表現(xiàn)，作者通過(guò)改變自己與讀者的位置，改變傳統(tǒng)的敘述脈絡(luò)，而有意將閱讀者從文本的情境里抽離出來(lái)，進(jìn)而調(diào)動(dòng)讀者參與文本、思考文學(xué)并與作者互動(dòng)的能動(dòng)性。當(dāng)詩(shī)人劉育龍將“屈原殉國(guó)”這樣經(jīng)典的歷史場(chǎng)景搬至于“公元二零二零年四月一日屈原重生的第七天”這個(gè)虛幻的未來(lái)時(shí)空中時(shí)，他在《屈原自盡》中對(duì)屈原的歷史想象就始終充滿著后設(shè)與荒誕的后現(xiàn)代意味。在陳大為的著名詩(shī)作《再鴻門(mén)》里，詩(shī)人更是多次跳出詩(shī)歌文本的語(yǔ)境，以詩(shī)歌創(chuàng)作者的身份與讀者展開(kāi)詩(shī)藝的討論。除了詩(shī)歌語(yǔ)言的后設(shè)，這首《再鴻門(mén)》更體現(xiàn)了一種結(jié)構(gòu)的后設(shè)想象。如果說(shuō)歷史上司馬遷寫(xiě)《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》時(shí)“撒豆成兵運(yùn)筆入神”的想象是對(duì)真實(shí)發(fā)生過(guò)的“鴻門(mén)事件”的一種虛構(gòu)，是一種文字的后設(shè)，那么馬華詩(shī)人陳大為想象司馬遷書(shū)寫(xiě)《史記》的過(guò)程，消解并想象另一個(gè)“鴻門(mén)”的詩(shī)歌文本便是文學(xué)對(duì)歷史文本的再后設(shè)了。《再鴻門(mén)》文本結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的這種多重后設(shè)性是當(dāng)代馬華歷史敘事詩(shī)后設(shè)敘事策略在語(yǔ)言之外的一種更高層次上的表現(xiàn)。

歷史想象追求的是一種自我存在的歷史感，正如一位學(xué)者所言:“再現(xiàn)歷史的同時(shí)，闡釋者必須顯露自己的聲音和價(jià)值觀，也就在此處，闡釋者試圖參與和建構(gòu)關(guān)于未來(lái)(而不是關(guān)于過(guò)去)的對(duì)話”(張京媛7)。當(dāng)代馬華詩(shī)歌對(duì)中國(guó)歷史的想象是中國(guó)“歷史”與馬來(lái)西亞“現(xiàn)實(shí)”在海外華文文學(xué)這一特殊文學(xué)場(chǎng)域中交匯而成的多元圖景，其蘊(yùn)含的文化意蘊(yùn)耐人尋味。歸根結(jié)底，承載中華文化資源的“華文”是流散海外的華人在異質(zhì)文化與多元族群中生存最為重要的身份標(biāo)志。與此同時(shí)，當(dāng)代馬華詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之下的本土立場(chǎng)和身份意識(shí)也會(huì)讓歷史想象與社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生更加實(shí)質(zhì)的聯(lián)系，強(qiáng)迫當(dāng)代馬華詩(shī)人用一種現(xiàn)代性的眼光去觀照古老的文化中國(guó)。正因如此，當(dāng)代馬來(lái)西亞華文詩(shī)歌的中國(guó)歷史想象便具有了超出一般文學(xué)研究的文化內(nèi)涵，代表了海外華人在民族認(rèn)同基礎(chǔ)之上突破歷史平面，不斷向歷史挺進(jìn)、重構(gòu)歷史的一種姿態(tài)。

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