從《易卜生書信演講集》看易卜生的人生觀與戲劇觀

汪余禮

在上個世紀(jì)20年代，易卜生作為中國知識者的偶像，影響極大。其情形誠如茅盾所說:“那時候，易卜生這個名兒，縈繞于青年的胸中，傳述于青年的口頭，不亞于今日之下的馬克思和列寧?！雹俣撞飞谀菚r的中國之所以擁有大批“粉絲”，并不是由于他的藝術(shù)，而是由于他的思想，特別是他的被胡適闡釋過、改造過的人生觀和戲劇觀。在今天看來，胡適的闡釋存在明顯的誤讀和漏洞，也不太適應(yīng)當(dāng)今中國文化建設(shè)的時代要求。如果我們細(xì)讀《易卜生書信演講集》，對易卜生思想做一番正本清源的工作，那么會發(fā)現(xiàn)，易卜生在一百年前的思想頗具先鋒性，并且尤其適合作為我們當(dāng)代人反省自我的一種參照。

一、易卜生的人生觀:先鋒主義與自審主義

易卜生究竟持有怎樣的人生觀?胡適在其著名的《易卜生主義》一文中曾把易卜生的人生觀概括為“寫實主義”和“為我主義”;后來，他又將易卜生的人生觀闡釋為“一種健全的個人主義的人生觀”(胡適291)。應(yīng)該說，胡適的這些闡釋對于近現(xiàn)代中國人(特別是青年人)產(chǎn)生了巨大的影響。但我們細(xì)讀易卜生的書信和演講，發(fā)現(xiàn)他的人生觀遠(yuǎn)非“寫實主義”、“為我主義”或“個人主義”所能標(biāo)明。實在說來，易卜生的人生觀雖有“寫實主義”、“個人主義”的成分，但也蘊含有“理想主義”、“先鋒主義”和“自審主義”的因子。他固然特別關(guān)注并著力描寫了人類社會中形形色色的“黑暗腐敗”，但其精神個性的內(nèi)核，卻是永遠(yuǎn)向著“光明的高處”，更多地是屬于未來的。他認(rèn)為，“詩人就其天性而言是富有遠(yuǎn)見的人”(易卜生368)，而詩人的使命就在于“把同胞從麻木中喚醒，促使他們看清那些重大問題的發(fā)展趨向”(易卜生42);這意味著，易卜生心目中的詩人必須是“先覺者”、“先鋒者”。1882年1月24日易卜生致信奧拉夫·斯卡烏蘭時說:“我完全按我自己的意志行事，就像一個孤獨的神槍手站在前沿陣地，獨自行動，獨自負(fù)責(zé)”(易卜生206)。這表明他的自我身份意識，是“站在前沿陣地的神槍手”，而這正是一個“先鋒者”形象。在1883年6月12日寫給勃蘭兌斯的信中，易卜生說得更清楚:“我認(rèn)為，一個處在知識界前列的先鋒戰(zhàn)士是不大可能在身邊聚集一大群人的”(易卜生227)。這話透露出易卜生是以做一個“知識界前列的先鋒戰(zhàn)士”自期自勵的?？梢哉f，先鋒主義②是易卜生人生觀中更具有根本意義的“內(nèi)核”。唯其堅守理想、信持先鋒主義，所以希望“遙遙領(lǐng)先”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在時代的前列。是勇于開拓創(chuàng)新、超邁時流，還是甘于淪入凡庸、隨波逐流，這是兩種很不同的人生觀，也是擺在幾乎每個知識者面前的難題。易卜生選擇了前者，并用一生的艱辛工作持續(xù)確證著自己的“先鋒者”地位。

易卜生以先鋒主義為內(nèi)核的人生觀，跟他迥異時流的世界歷史觀、社會發(fā)展觀是緊密融合在一起的，二者是互相生發(fā)、互為因果的。換言之，正因為他極具遠(yuǎn)見，所以他看世界、看歷史、看社會、看人生、看未來的眼光跟常人不一樣;也正由于他的整個觀念遠(yuǎn)超時流之上，所以他自然而然形成一種先鋒主義的人生態(tài)度。1871年9月24日他在給喬治·勃蘭兌斯的信中說:“整個人類都走上了錯誤的軌道。這就是問題的所在。在目前這種情況下，真有什么東西是站得住腳、無懈可擊的嗎?具有無可企及的理想?人類的全部歷史令我想到一個年輕的補鞋匠，他沒有堅持做好自己分內(nèi)的事，而是跑到舞臺上表演起來了。我們無論是扮演英雄還是扮演美人，全都演砸了”(易卜生113)。此外，他還多次談到“迄今所有的發(fā)展都不過是從一個錯誤跌入另一個錯誤而已”、“人類的發(fā)展從一開始就脫離了正確的軌道”等觀點。若沒有一種站在制高點上的宏闊視野，沒有對人類發(fā)展史的深遠(yuǎn)透視，易卜生是不可能提出這樣的觀點的。結(jié)合他在書信演講中的其他話語仔細(xì)尋繹，我們會發(fā)現(xiàn)其思想的前瞻性與先鋒性確是令人驚嘆。在1887年9月24日的一次演講中，易卜生說:“當(dāng)前時代的政治與社會概念要不了多久會終止存在，而新時代的政治與社會概念將發(fā)展為一個統(tǒng)一的整體，這一整體自身將包含著人類幸福的種種條件”(易卜生374)。聯(lián)系到易卜生一向反對比昂松等人的“民族主義”，堅信“這個世界不會朝著民族主義和孤立主義的方向發(fā)展”，可以推斷:易卜生認(rèn)為當(dāng)前時代各個民族以鄰為敵、互相對峙的狀況是糟糕的，其背后的“政治與社會概念”是錯誤的，容易導(dǎo)致民族孤立或民族之間的沖突與戰(zhàn)爭;而正確的道路是走向一個“統(tǒng)一的整體”，走向全人類的共通與共存。在這過程中，詩歌、哲學(xué)、宗教將融合成一個新的范疇，形成一種新的生命力——以審美共通感、知性共通感和靈性共通感團(tuán)結(jié)全人類的心靈，走向他所向往的“第三境界”③。而走向“統(tǒng)一的整體”，實現(xiàn)“第三境界”，不能依靠“民族主義”，而恰好需要著眼于個體，“喚醒盡可能多的人去實現(xiàn)自由獨立的人格”，“讓意愿和精神上的親屬關(guān)系成為團(tuán)結(jié)的唯一要素”④。易卜生堅持認(rèn)為:“詩人的使命不是為國家的自由與獨立負(fù)責(zé)，而是喚醒盡可能多的人去實現(xiàn)自由獨立的人格”(易卜生181)。只有每一個人具備了獨立自由的人格，全人類的共通與和諧才會成為可能。這與馬克思所說的“在那里，每個人的自由發(fā)展是一切人自由發(fā)展的條件”的共產(chǎn)主義理想是契合的;因此毫無奇怪，易卜生在1890年8月18日寫給漢斯·賴恩·布萊克斯特德的信中說:“我并沒有說我從未研究過社會主義的問題。事實是，我對這個問題非常感興趣，并且盡我最大的努力去了解它的多個方面”(易卜生308)。由此可見，易卜生在精神視野上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了同時代的斯堪迪納維亞人，并且毫無疑問地屬于他那個時代的“先鋒者”。

如果說“先鋒主義”是易卜生人生觀的重要一極，那么“自審主義”可以說易卜生人生觀的另外一極。作為先鋒者的易卜生，并不是高居于大眾之上或遠(yuǎn)遠(yuǎn)超離人民遁入神秘之境，而是恰好相反:他把自己安置于大眾的底層，自覺地做一個“自審者”、“懺悔者”。這是我們理解易卜生的“個人主義”(或“自我主義”)的關(guān)鍵。在1871年9月24日的書信中易卜生對勃蘭兌斯說:“我期望于你的主要是一種徹底的、真正的自我主義，這種自我主義會使你在一段時間內(nèi)把你自己以及你的工作當(dāng)成是世界上唯一重要的事情，其它所有事情都不復(fù)存在?，F(xiàn)在，你可千萬別把這個建議看作是我本性殘忍的證據(jù)!你如果要想有益于社會，最好的辦法莫過于把你自己這塊材料鑄造成器”(易卜生113)。胡適由此引申出易卜生的“為我主義”、“個人主義”。這誠然不錯，但未探入底里。易卜生的“個人主義”的內(nèi)核，是胡適、郭沫若以及我們多數(shù)人很不習(xí)慣的“自我審判”、“自我懺悔”精神。在1880年6月16日致路德維格·帕薩奇的信中，易卜生說:“生活就是與心中魔鬼搏斗;寫作就是對自我進(jìn)行審判”(易卜生190)?？梢?，易卜生的整個創(chuàng)作活動，固然是為了自己，但他的“為我主義”實質(zhì)上乃是一種“自審主義”:通過對自我的靈魂進(jìn)行審判，反省、發(fā)掘出社會大眾以至全人類靈魂深處的妖魔與罪孽，深化人類的自我認(rèn)識，進(jìn)而凈化自我、完善自我。這樣一種以自身為標(biāo)本對整個民族以至全人類的內(nèi)在本性與集體無意識進(jìn)行反省、批判的精神，恰好也是我們當(dāng)代中國人最需要的一種精神⑤。我們中國有良知、有骨氣的作家、學(xué)者及其他知識分子，可以做到“貧賤不能移，富貴不能淫，威武不能屈”，也敢于批判社會現(xiàn)實、抨擊邪惡勢力，但很少把批判的目光轉(zhuǎn)向自我的內(nèi)心;我們更多地覺得自我的內(nèi)心是一面“明鏡”，本身是光潔清凈的，可用來鑒照各種人物、社會百態(tài)、歷史演變等，唯獨不需要反照自身。只有魯迅、曹禺等極少數(shù)作家，很早就領(lǐng)悟到易卜生的自我批判、自我懺悔精神⑥，并創(chuàng)作出了一批既具有高度自審性又具有審美普遍性的藝術(shù)精品。在當(dāng)今時代，易卜生的“自審主義”無疑是我們重塑人格理想、重建核心價值體系時值得汲取的精神資源，也很有可能給當(dāng)代文學(xué)帶來生機的一股異域活水。

除了“先鋒主義”、“自審主義”，易卜生的人生觀中還有一個很少被注意到但頗具先鋒性的內(nèi)涵，即“人生藝術(shù)化”思想。早在一百多年前(1882年8月4日)，易卜生致信比昂松說:“在我看來，最重要、最有意義的事情是把你整個強大而真誠的人格投入到將人生藝術(shù)化的實踐中來”(易卜生216)。這是他首次明確提出“人生藝術(shù)化”的概念。易卜生認(rèn)為，把自己的人格、自己的人生“藝術(shù)化”，或者使之成為“一首詩”，乃是一個人畢其一生所能做的最重要、最有意義的事情。這在他那個時代是很新穎、很先鋒的一種思想。易卜生不只是這樣想、這樣說，而是一貫秉持這種理念，通過60余年艱苦卓絕的努力，終于把自己的一生變成了一首前后氣韻貫通、有機整一的長詩。他從一個藥店學(xué)徒到戲劇大師的成長之路，雖然曲折、多舛，卻始終圍繞“主腦”展開，且精彩神奇，蘊有體悟不盡的意味?？梢灶A(yù)見，在當(dāng)今提倡“藝術(shù)化生存”的社會氛圍里，易卜生的人生范式將逐漸顯出越來越重要的啟示意義。

二、易卜生的戲劇觀:自審之詩與人類之藝

易卜生的戲劇觀跟他的人生觀是密切相關(guān)的。如果我們愿意深入體會易卜生的“先鋒主義”和“自審主義”，那么對其戲劇觀和整個戲劇創(chuàng)作會產(chǎn)生一種全新的認(rèn)識。以前，我們以為易卜生把戲劇看作是“提出社會問題，揭露社會矛盾的工具”⑦，并進(jìn)而把他視為一個“社會改革家”。但事實上，易卜生自己并不這么看;他自述“我主要是個詩人，而并非社會哲學(xué)家”(易卜生385)。早在1848年寫第一個詩劇《凱蒂琳》的時候，易卜生就著重關(guān)注“能力與目標(biāo)之間的沖突，意志與可能性之間的沖突”(易卜生399)，即關(guān)注人性自身的沖突，這意味著他已經(jīng)超出了西方傳統(tǒng)的摹仿論戲劇觀，也跳出了19世紀(jì)中期在歐洲流行的佳構(gòu)劇的窠臼，還展露出他后來劇作中獨具特色的“自審主義”的萌芽。到了寫《布朗德》、《培爾·金特》的時候，易卜生已經(jīng)自覺地把寫戲看成是“自我探索、自我解剖”，并由此去追求真正的“詩意”。在1867年12月9日致比昂斯騰·比昂松的信中，易卜生說:“在我生命中那些安靜的時刻里，我傾聽過來自我靈魂最深處的聲音，并有意地去探索和解剖我自己的靈魂;而這種探索與解剖越是深入，我自己也越是感到痛苦。我的這本戲(《培爾·金特》)是詩。如果它現(xiàn)在不是，那么它將來一定是。挪威將以我的這個戲來確立詩的概念。在人們的觀念世界中沒有什么東西是確定不移和永恒不變的。本世紀(jì)的斯堪迪納維亞不是古希臘，因而在本世紀(jì)我們的詩學(xué)觀念必然不同于古希臘的詩學(xué)觀念”(易卜生57)。這話對于我們理解易卜生的戲劇詩學(xué)觀念非常重要:易卜生此時已經(jīng)有了獨立而自覺的藝術(shù)追求，他是有意識地突破歐洲傳統(tǒng)的由古希臘戲劇和亞里士多德《詩學(xué)》所奠定的戲劇觀(即戲劇應(yīng)該摹仿具有整一性的行動，構(gòu)織出完整的情節(jié)，以情節(jié)為戲劇的基礎(chǔ)和靈魂)，而試圖開拓出一種新戲劇和新的戲劇觀;這種新戲劇觀首重靈魂的解剖與表現(xiàn)，而不是情節(jié)的整一與離奇。他仍然把寫戲看成是寫詩，但他心目中詩的概念不是古希臘意義上的“制作”、“摹仿”，而更多地與“自我解剖”、“自我探索”、“自我審判”密切相關(guān)。后來有人請他解釋《培爾·金特》時，易卜生就明確說過對他而言寫詩意味著“對自我進(jìn)行審判”?？梢?，易卜生此時所心想手追的戲劇詩不止是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的，而且是“自剖自審”的——這使得他的早期詩劇與19世紀(jì)表現(xiàn)內(nèi)心幻想的浪漫劇判然有別。在寫完《培爾·金特》之后，易卜生更為自覺地探討過“什么是詩”的問題，并曾“在腦海里形成了一整篇有關(guān)美學(xué)的文章”⑧。雖然這篇文章最終沒有寫出來，但這并不妨礙易卜生有著自覺的戲劇美學(xué)思想(或戲劇詩學(xué)思想)。1874年9月10日對挪威大學(xué)生講話時，易卜生明確地談到“詩意”與“內(nèi)省”的關(guān)系:“先生們，對于那些你沒有在一定程度上或至少有時候在自己身上看出雛形或根芽的東西，你是不可能富有詩意地再現(xiàn)出來的”(易卜生368)。這些話有力地表明，在易卜生看來，“戲劇詩”、“詩意”離不開嚴(yán)肅的自我反省、自我解剖，或者說寫詩(戲劇詩)就是對自我的靈魂進(jìn)行審視、審判。但這絕不是說寫詩就是自我表現(xiàn)，而主要意味著通過嚴(yán)肅的自審寫出人性的深層結(jié)構(gòu)，寫出“人類的性格與命運”⑨。因此易卜生雖然經(jīng)常談到他的作品包含了大量的自我剖析，但也提請人注意其劇作所包含的“隱蔽的客觀性”。比如，他在1869年6月26日致勃蘭兌斯的信中就說:“至少從我的寫作意圖來看，《布朗德》是被誤解了的?！碾[蔽的客觀性比迄今為止任何人所能想到的還要多得多;作為詩人，我為此而感到非常自豪”(易卜生77)。也許正是基于這種戲劇詩學(xué)觀念，易卜生自己特別看重的是他解剖自我最深而又刻畫人性最透的那些作品，如《培爾·金特》、《布朗德》、《皇帝與加利利人》、《野鴨》、《羅斯莫莊》、《海達(dá)·高布樂》、《建筑大師》、《博克曼》、《當(dāng)我們死人醒來時》等等。因此，易卜生的戲劇觀在他那個時代既是超邁時流、具有先鋒性的，也是高度辯證、具有科學(xué)性的。他一方面認(rèn)為寫戲劇詩是“對自我進(jìn)行審判”，另一方面又強調(diào)“我的任務(wù)是描寫人類”，這就把個別性與一般性、特殊性與普遍性、主觀性與客觀性高度結(jié)合起來，真正契合了藝術(shù)的本質(zhì)與規(guī)律。

除此而外，易卜生的戲劇觀還有更精深的內(nèi)涵。在《易卜生書信演講集》中，易卜生對他的戲劇觀談得不是很多，但有些言論足以讓人發(fā)掘出其潛隱未顯的涵義。大體而言，易卜生前期注重在作品中“探索和解剖自我的靈魂”，中期注重“為自己并且通過自己為別人弄清楚他所屬的時代和社會中那些令人感到激動的暫時的和永恒的問題”⑩，晚期對前兩者都有所深化，并從“靈魂自審”拓展到了“藝術(shù)自審”。這意味著易卜生對戲劇本質(zhì)與潛能的探索又向前跨出了一大步——這一步使得戲劇這種藝術(shù)形式不僅適合于探索人性、解剖靈魂，而且可以反過來審視藝術(shù)和藝術(shù)家自身。對于這種拓展，易卜生沒有明說，但他是有意識地去追求的。人們不斷琢磨:《野鴨》究竟開辟了一條什么樣的新道路?解決這個問題對于我們理解易卜生晚期的戲劇觀念和藝術(shù)追求非常重要。通常我們認(rèn)為《野鴨》標(biāo)志著易卜生從現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向了象征主義，但這只是一個方面（11），更重要的新質(zhì)仍然有待于發(fā)掘出來。從易卜生書信中我們發(fā)現(xiàn)，易卜生所說的“新道路”首先是相對于他中期的創(chuàng)作路數(shù)而言的，而他中期的戲劇創(chuàng)作深受勃蘭兌斯美學(xué)理論的影響。在1869年6月26日致勃蘭兌斯的信中，易卜生說:“在我的新喜劇(《青年同盟》)里，你會發(fā)現(xiàn)我停留在普通日常生活的層面——沒有強烈的情感，沒有深切的感受，尤其是沒有孤立的思想”(易卜生77)。在1869年7月15日的信中，易卜生對勃蘭兌斯說:“你自己在這個問題(指在創(chuàng)作中關(guān)注“真實存在的外部條件”)上也不是完全沒有責(zé)任的，因為你在某種意義上，通過你的《美學(xué)研究》里的一番話把我引到這個方向上來了”(易卜生75)。后來，勃蘭兌斯在其系列演講與著作中大力倡導(dǎo)文學(xué)家“干預(yù)社會現(xiàn)實”，“在作品中提出當(dāng)代社會的問題來進(jìn)行討論”;這一主張與易卜生“發(fā)起一場精神革命”的思想是契合的，因而也很容易被易卜生所接受。但是，在創(chuàng)作了《青年同盟》、《社會支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》等社會問題劇之后，易卜生對于當(dāng)時人們精神解放的程度極為失望，便開始進(jìn)行深刻的自我反思與藝術(shù)反思。在1884年6月27日(當(dāng)時易卜生快要寫完《野鴨》的初稿)致西奧多·凱斯珀利的信中，易卜生說:“很久以前我就放棄了提出對所有人都普遍適合的要求，因為我不再相信普遍性的要求適合于每一個體內(nèi)在固有的權(quán)利。我的意思是，我們每個人唯一能做和做得最好的事情是在精神和真理上實現(xiàn)自我”(易卜生240)。這表明，易卜生已經(jīng)不再相信藝術(shù)家啟蒙他人、拯救他人的現(xiàn)實有效性，而認(rèn)為一個人真正能做好的事情是自我啟蒙、自我實現(xiàn)。由此再來細(xì)讀《野鴨》，會發(fā)現(xiàn)全劇滲透了劇作家關(guān)于藝術(shù)家身份與作用的反思（12）。在該劇中，格瑞格斯很像一位詩人或“人子”藝術(shù)家，看到少年時代的好友雅爾馬已經(jīng)陷入“有毒的泥塘”中，便帶著“理想的要求”住進(jìn)他家，伺機把真理的陽光照進(jìn)他的心里，但結(jié)果卻把他家搞得家破人亡。在很大程度上，格瑞格斯是易卜生寄托其自我審思、藝術(shù)反思的一個人物形象;這個人物的性格、心理、行為及其后果，隱示出易卜生那時著重思考的并不是“人要不要堅持理想”的問題，而是“藝術(shù)家一廂情愿地去啟蒙他人、拯救他人的有效性”問題?；蛘哒f，易卜生此時思考的核心問題很可能在于:作為一個藝術(shù)家，我能做什么?我可以希望什么?其結(jié)論體現(xiàn)在《野鴨》中，就是藝術(shù)家真正能做好的事情不是去啟蒙他人、拯救他人，而是自我反省、自我探索，“在精神和真理上實現(xiàn)自我”。至于在創(chuàng)作方法上，出于“藝術(shù)自審”的需要，該劇引入了“多重間離法”和“復(fù)合象征法”，即:一方面，讓格瑞格斯作為艾克達(dá)爾·雅爾馬的鏡像人物(從一個另類視角觀照他，評論他，側(cè)映出其內(nèi)在靈魂的本質(zhì))，又讓瑞凌作為格瑞格斯的鏡像人物，從而形成層層映現(xiàn)、鏡鏡交輝的景觀;另一方面，除了把“野鴨”作為勾連劇中人物、凝聚情節(jié)內(nèi)蘊的象征物，又使劇中每一個人物及其互相關(guān)系成為一種象征，比如以格瑞格斯象征一類藝術(shù)家，以格瑞格斯與雅爾馬一家人的關(guān)系象征藝術(shù)家與民眾之間“拯救”與“被拯救”的關(guān)系，這就形成了復(fù)合型象征?？偟膩碚f，《野鴨》所開辟的新道路，是一條“藝術(shù)之思、存在之思與自我審思相融合，詩化寫實、多重間離與復(fù)合象征相融會”的“藝術(shù)自審”之路。這條新路不僅拓展了戲劇的表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)方式，也使該劇上升到了“元戲劇”的層次（13）。

接著，易卜生在后來的劇作中進(jìn)一步延展了《野鴨》所開辟的新道路。在《羅斯莫莊》中，羅斯莫牧師先是決心“挨家挨戶去做一個思想解放的傳達(dá)者，爭取千萬人的精神和意志，在周圍培養(yǎng)出數(shù)目越來越多的高尚人物”，但后來他逐漸轉(zhuǎn)向了反省自我，并最后走向了自審自裁，即從“解放他人”的導(dǎo)師變成了“自我審判”的懺悔者。這可以說是對“藝術(shù)家可以做什么”這一問題最生動、最深刻的回答。隨后，在《建筑大師》、《博克曼》、《當(dāng)我們死人醒來時》中，易卜生的“藝術(shù)自審”表現(xiàn)得更為明顯了?！督ㄖ髱煛分匦脑诜此妓囆g(shù)家的內(nèi)在靈魂、創(chuàng)作活動、生命價值，尤其是反思藝術(shù)家靈魂中的“山妖”與“魔鬼”;《博克曼》深刻剖露了一類創(chuàng)造者－藝術(shù)家如何進(jìn)行自我審判，并以上帝般的眼光審視著藝術(shù)家冰火交織的魔性靈魂;《當(dāng)我們死人醒來時》讓一位藝術(shù)家在生與死、真與幻之間的陌生地帶展開終極性的藝術(shù)之思、存在之思與人生之思，觸及藝術(shù)家與藝術(shù)、藝術(shù)家與存在、藝術(shù)家與虛無等多種復(fù)雜的關(guān)系，開拓了新的藝術(shù)境域，特別引人深思。這些都充分體現(xiàn)了易卜生晚年的“藝術(shù)自審”，體現(xiàn)了他晚年在戲劇思想上的新突破。

綜上，易卜生思想的先鋒性既體現(xiàn)于他的“自審主義”，也基源于他的“自審主義”?！白詫彙狈路鹗撬娜松退囆g(shù)的強大推動器，促使他一步步超越自我，攀上一座又一座高峰。正是因為他敏于對自我的靈魂、自我的藝術(shù)進(jìn)行深邃的透視和嚴(yán)肅的審判，他才能成功地實現(xiàn)兩次重要的藝術(shù)轉(zhuǎn)向:從早期偏重“靈魂自審”的浪漫詩劇轉(zhuǎn)向中期注重“大我批判”的社會戲劇，再轉(zhuǎn)向晚期注重“靈魂自審”和“藝術(shù)自審”的復(fù)象戲?。?4）。在這兩次轉(zhuǎn)向的過程中，易卜生創(chuàng)作了一系列戲劇精品，達(dá)到了他那個時代的頂峰。在易卜生所處的那個時代，除了托爾斯泰在《懺悔錄》中對自我與藝術(shù)進(jìn)行了極為深刻的反思，很少有人能接近易卜生在“靈魂自審”和“藝術(shù)自審”中所達(dá)到的高度。在他身后，契訶夫、皮蘭德婁、喬伊斯、卡夫卡、奧尼爾、貝克特等作家走上了他所開辟的新道路，創(chuàng)作出了一系列“元戲劇”、“元小說”。因此，易卜生思想與藝術(shù)的先鋒性是毋庸諱言的。

注解【Notes】

①參見茅盾:“譚譚《傀儡之家》”，《文學(xué)周報》1925年6月7日。

②正如胡適用“寫實主義”一詞指謂易卜生的人生觀，這里的“先鋒主義”也是指一種人生觀——主張人生在世應(yīng)力求走在時代的前列，作為某一領(lǐng)域的先鋒者不斷探索，創(chuàng)造出屬于未來或?qū)袢撕笕司幸饬x之業(yè)績的人生觀。在此意義上，“理想主義”屬于“先鋒主義”的題中應(yīng)有之義。

③1887年9月24日易卜生在斯德哥爾摩一個宴會上說:“我相信我們時代的理想——盡管已經(jīng)崩潰瓦解——將朝著我在《皇帝與加利利人》一劇所指明的‘第三境界’發(fā)展?！币撞飞鷮ⅰ痘实叟c加利利人》視為他的主要作品，并自述該劇“確是我在德國知識分子的思想影響下寫的第一個劇本”。在該劇中可見出康德、謝林、黑格爾等德國思想家對易卜生的影響，此不詳論。

④參見1871年2月17日易卜生致勃蘭兌斯的信。在某種意義上，易卜生是徹底“以人為本”的;他也看重“團(tuán)結(jié)”、對“社會主義”感興趣，但反對以“民族主義”號召人，而堅持通過“喚醒盡可能多的人去實現(xiàn)自由獨立的人格”來促成統(tǒng)一體的產(chǎn)生。

⑤參見鄧曉芒:《新批判主義》(北京:北京大學(xué)出版社，2008年)19。鄧先生認(rèn)為:“深入到個體靈魂最深層次的集體無意識層面，代表全民族和全人類而進(jìn)行懺悔，這種自我批判既是個人主義的，又是人道主義的”，“這是需要當(dāng)代中國知識分子共同來從事的一項艱巨的事業(yè)”。信哉斯言!

⑥1928年，魯迅的譯文“盧勃克與伊里納的后來”就提到:“獨有伊孛生，卻凝眸看定著自己的一生，并且以不能回復(fù)的悔恨，然而以糾彈一個無緣之人一般的精刻，暴露著他自己的事業(yè)的缺陷。”魯迅:《魯迅譯文全集》第四卷，北京魯迅博物館 編(福州:福建教育出版社，2008年)63。盧勃克與伊里納(即魯貝克和愛呂尼)是易劇《當(dāng)我們死人醒來時》中的兩個人物。曹禺的《雷雨》、《北京人》明顯繼承了易卜生的自我批判精神。

⑦比如，陳立華先生在《易卜生與曹禺的戲劇觀》一文中說:“曹禺同易卜生一樣，認(rèn)為戲劇應(yīng)成為提出社會問題、揭露社會矛盾的工具，應(yīng)該揭示人生世相的本來面目?！蓖鯇?孫建主編:《易卜生與中國:走向一種美學(xué)建構(gòu)》(天津:天津人民出版社，2004年)207。

⑧參見1869年6月26日易卜生致勃蘭兌斯的信。此時易卜生對詩的本質(zhì)已經(jīng)有了明確的認(rèn)識。1870年6月11日易卜生致信勞拉·基勒說:“也許您還沒有清楚地理解藝術(shù)和詩歌到底是什么;如果真是這樣，請您現(xiàn)在一定要相信藝術(shù)和詩歌并非在根本上邪惡的?！边@進(jìn)一步證明易卜生有著自覺的詩學(xué)觀念。

⑨參見1890年8月18日易卜生致漢斯·賴恩·布萊克斯特德的信。一個作家的自我探索、自我解剖越是深刻，越是具有個性，他對人性的表現(xiàn)將越是具有普遍性、客觀性;這就像挖井，挖得越深，就越接近地底隱隱流淌的“冥河”。

⑩參見易卜生在1874年9月10日對挪威大學(xué)生的演講。這篇演講大體表明了易卜生中期的戲劇觀，其要點有三:一是“創(chuàng)作的秘密在于個人的切身體驗”，但不是在孤離中體驗，而是“跟所有同胞在社會共同體中體驗”;二是詩人體驗到的東西既有“高聳于日常生活中的‘我’之上的事物”，也有“自我本性中的渣滓和沉淀物”;三是詩人的任務(wù)是“為自己并且通過自己為別人弄清楚他所屬的時代和社會中那些令人感到激動的暫時的和永恒的問題”。

（11）準(zhǔn)確地說，即便是這個方面也仍然需要作出修正，因為易卜生早期和中期的作品都存在大量的象征因素，只是不像后期作品那樣構(gòu)織成樓外有樓、山外有山的多重復(fù)合型象征。

（12）此處受Knut Brynhildsvoll教授啟發(fā)。他認(rèn)為:“從《野鴨》開始，易卜生戲劇的象征世界就充滿了對藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家作用的反思。這種元層次的東西越來越頻繁地滲透到他晚期的劇作中，在這些作品里，藝術(shù)話語通?？杀桓兄獮樵娙俗约簩τ谧鳛橐粋€藝術(shù)家的身份與作用的反思。”克努特主講 張國琳整理:“現(xiàn)代性之根源:易卜生戲劇面面觀”，《世界文學(xué)評論》1(2007):6－10。

（13）1963年，萊昂內(nèi)爾·阿貝爾(Lionel Abel)在其著作《元戲劇:一種新的戲劇形式》中首次提出“元戲劇”(Metadrama)的概念，并認(rèn)為元戲劇的一個根本特點是“表現(xiàn)已經(jīng)戲劇化了的生活”。后來，理查德·霍恩比(Richard Hornby)在《戲劇·元戲劇·感知》一書指出:“‘陌生化’是元戲劇的真正意義。”在此基礎(chǔ)上，我們認(rèn)為:“元戲劇”的本質(zhì)特征是“自反性”(“陌生化”源于“自反性”)，而“自反性”既可以體現(xiàn)于“在戲劇中把戲劇(或表演)作為觀照、評論的對象，戲中有戲，戲中有評”，也可以體現(xiàn)于“以戲劇形式反思戲劇創(chuàng)作、戲劇本質(zhì)、戲劇功能或藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)功能”。

（14）筆者將易卜生晚期戲劇稱為“復(fù)象戲劇”，其原因詳見拙文《雙重自審與復(fù)象詩學(xué)——易卜生晚期戲劇新論》，此不贅述。

胡適:《胡適經(jīng)典文存》，洪治綱編。上海:上海大學(xué)出版社，2004年。

易卜生:《易卜生書信演講集》，汪余禮 戴丹妮譯。北京:人民文學(xué)出版社，2012年。