地域·人物·文本:論《祖先游戲》的空間敘事藝術

詹春娟

自二十世紀七十年代以來，多元文化政策的推行，讓澳洲社會呈現(xiàn)出白人、土著、移民雜居的獨特景象。在這種文化混雜的背后，身份迷失始終是各個族群所關注的中心問題。其中，移民作為一個特殊族群，對文化身份有著更深切的感受。他們被剝離了原有的文化根基，但是又游離在主流文化邊緣，無法在新世界或是舊世界中找到歸屬感。這種錯位的文化心理成了不少澳洲作家著力探究的主題。澳大利亞當代作家阿列克斯·米勒所著的《祖先游戲》就是這樣一部反映移民身份困境和民族心理訴求的經典之作。它超越歷史和現(xiàn)實的界限，跨越地域的限制，生動地刻畫了中國移民鳳氏一家四代人在東西文化中的掙扎、迷惘和不懈的身份尋求。

阿列克斯·米勒(Alex Miller，1936－)出生在英國倫敦，青年時代移民到澳洲，有著“既是內部也是外部”的雙重視角。這種特殊的經歷和身份，使得米勒對多元文化混雜的澳大利亞社會現(xiàn)實有著敏銳的洞察力。彼得·皮爾斯在《孤獨的阿列克斯·米勒》一文中指出，“《祖先游戲》超越了澳大利亞文學中的老生常談的話題，即‘我們從哪來’的標志性問題?！薄懊桌沼盟男≌f打破那些脆弱的、虛構的心理安慰，提出讓我們倍感不安的問題，現(xiàn)在我們身在哪兒?這里的現(xiàn)實是什么?如何構建的?這里的本質又是什么?”(Pierce 304)種種設問揭示出小說的現(xiàn)實意義之所在，即多元文化社會中的身份窘境和邊緣感。

但是這部榮獲邁爾斯·弗蘭克林等四項澳洲文學大獎的小說的成功卻不僅僅源于其后殖民的主題表現(xiàn)，其獨特的空間敘事策略和藝術形式也功不可沒。在《祖先游戲》中，他巧妙地將身份主題融入到小說的形式中，用不同的空間對立、不同的聲音和意識，不同的文本合成一個更大的意義空間，從而賦予作品更深刻的內涵。米勒自己也承認，“這本書是一種集個人、土地、歷史、思想和文化形態(tài)于一身的藝術品，而非一本以情節(jié)取勝的普通小說。”①的確，小說的情節(jié)似乎很簡單，青年作家斯蒂文·繆從英國自我流放到澳洲，結識了來自中國的藝術家浪子和他的德國朋友格特魯?shù)?，并在他們的幫助下，重述了浪子家族幾代人的命運和變遷。乍看之下，故事的發(fā)展是跳躍的、零碎的，斷續(xù)的。從20世紀60年代的澳洲社會，到抗日戰(zhàn)爭前的上海和杭州，再到19世紀50年代的澳大利亞的淘金熱，整個歷史時序被顛倒，人物出場混亂，毫無條理可言。但是從空間理論的角度看，整部作品呈現(xiàn)出一個構思精妙的整體意義。具體而言，小說中混亂無序的情節(jié)通過對立的空間概念取得了敘述的整一性;與此同時，小說的人物空間存在相互融合或重疊，在小說的不同部分相互呼應、折射，形成一種跨越時空的對話關系，展現(xiàn)了移民家族和個人的宿命;而在文本空間方面，情節(jié)比照、視角轉換和異質空間等多種敘事策略的使用形成了文本的繁復之美，使得敘事本身呈現(xiàn)出立體的空間效果。

一、地域空間的并置

“空間并置”的概念最早由美國的約瑟夫·弗蘭克提出，它是針對傳統(tǒng)的時間敘述藝術而言，通過并列放置一些或大或小的意義單位，使得文本的統(tǒng)一性存在于空間關系中。在《祖先游戲》中，米勒沒有采用機械刻板的線性敘述模式，而是通過不同的地域空間來展現(xiàn)文化之間、種族之間和身份之間的矛盾和融合。小說的每一章節(jié)之間沒有時間引導詞，而是由不同的地點串接，或為倫敦，或為現(xiàn)代的墨爾本，或為抗日戰(zhàn)爭前的上海和杭州，或為19世紀50年代澳大利亞的巴臘拉特?？傊?，這些地域空間被精心組合，在并立對峙中形成一種對話效果，充分體現(xiàn)出現(xiàn)代小說動態(tài)的、跳躍的敘事風格。如托多洛夫所言，“在這里，邏輯關系和時間關系都退居次要地位或者干脆消失，而其結構組成依賴于各因素之間的空間關系”(托多洛夫80)。

故事一開篇，斯蒂文就置身于歐洲中心與象征著邊緣的澳洲文化的空間對立中。在加布里埃爾·佐倫看來，“地域空間可以是靜態(tài)實體的空間，也可以是一系列對立的空間概念。它包括了種種關系，內和外，遠和近，中心和邊緣，城市和鄉(xiāng)村等等”(Zoran 316)。在斯蒂文母親的家中，漂亮的英式家具和精美的瓷器，無不表明主人試圖融合倫敦主流文化的努力。連本應該象征澳大利亞精神的西德尼·諾蘭的現(xiàn)代主義畫冊也沒有逃脫歐洲傳統(tǒng)。相比之下，斯蒂文居住的澳大利亞被視為“蠻荒之地”。灼熱的風，枯草燃燒的氣味，散發(fā)著霉味的酒館接待室。這些意象呈現(xiàn)出一個原始而貧瘠的空間形象，與象征著文明的歐洲形成鮮明對比。這種空間的比照體現(xiàn)了歐洲主流文化與邊緣文化之間的一種權力關系和意識形態(tài)。在這種不對等的空間關系中，人物的身份狀態(tài)也隨之發(fā)生了變化。母親和斯蒂文之間的感情疏遠而淡漠，處處充滿了無聲的對抗，像是“住在同一棟房子里的毫無關系的房客”(12)。雖然母親并不是土生土長的英國人，但是她儼然以“殖民者”自居，表現(xiàn)出對蘇格蘭丈夫和澳大利亞兒子的嫌棄和隔膜。備受壓抑的斯蒂文最終選擇了自我流放，希冀在澳洲構建自己的精神之鄉(xiāng)。但是這種既是難民也是殖民者的身份卻始終困擾著他，讓他無法找到真正的心靈歸屬，直到最后，在探索浪子的家族歷史的過程，他完成了自我的書寫，因為“對有些人來說，流亡是唯一可以忍受的狀況”(275)。從這個意義上說，中心和邊緣的空間矛盾奠定了小說的基調，讓后殖民語境下的歷史和民族身份成了文本的核心。

除了線性關系下的地域空間并置，米勒還通過跨越時空的空間比照展現(xiàn)澳大利亞的多種族雜居性。在他所描繪的19世紀五十年代的歷史圖景里，澳大利亞白人，土著人、亞洲人和愛爾蘭人一起形成了新的民族形態(tài)和身份。浪子的重祖父鳳一，跟隨“寧錄號”船長拉金斯從廈門到澳洲新南威爾士謀生。在巴拉臘特牧羊站，他結識了兩個朋友多塞特和帕特里克。多塞特土著出身，但是在英國長大，受過良好的教育。帕特里克是愛爾蘭人。在鳳一搭建的桉樹木屋里，三個不同種族的人結下了深厚的友誼，“用自己創(chuàng)作的語言溝通思想，那是一種蓋爾語、福建話和英語的大雜燴”(201)。他們借用圖形來表達思想，并通過這種方式建構著一種全新的文化身份。當?shù)氐陌兹伺c他們也有著融洽的交往，“偶爾聚到一起都樂樂呵呵，不分你我”(203)。與之相應，一百多年后的墨爾本也呈現(xiàn)了一幅雜合空間的景象，出生于英國的斯蒂文與來自中國的浪子、德國醫(yī)生斯皮斯先生的女兒格特魯?shù)拢Y下了不解之緣。他們三個雖然背景不同，種族不同，但是在幫助浪子復原家族歷史原貌中，找到了共同的身份維度。兩種友誼，兩種空間遙相呼應，成為澳洲社會多元文化主義的最好注腳。可見，中心和邊緣也在不斷轉化和分化，并最終找到一種融合。這正是米勒所構建的空間關系下的文本意義之所在。

此外，米勒還將視線轉向全球化背景下的東西方，從兩個不同的空間——代表著西方文明的上海和東方傳統(tǒng)的杭州之間的矛盾，揭示文化身份融合的普遍意義。浪子的父親鳳三，也就是馮，是舊上海的大資本家和銀行家。他穿西裝，打領結，完全西化的打扮，連姓名從馮清心變成了C·H·馮。擺著英式家具的公館里連一件中國家具都找不到，從美國煙盒到英國的橡木椅子，再到象牙鑲嵌著的意大利風光的桌面，整個房子自身就是“歐洲中心論”的最好宣言。馮還將他的三個女兒都嫁給了西方人。在他眼里，中國傳統(tǒng)文化是可笑的，愚蠢的。在另一個社會空間里，蓮的父親杭州國畫家黃玉化，戴著瓜皮帽，穿黑袍子，一幅守舊過時的模樣。他的宅第雖然已經破敗，像是在列強欺辱下岌岌可危的東方文化，但是他依然堅守傳統(tǒng)，從書法，字畫，茶葉、族譜等一系列文化元素中構建一個東方空間，抵御西方文明的入侵。但是，如阿什克羅夫特所言，“后殖民世界的相互作用不是壓迫者絕對壓制被壓迫者或殖民者絕對靜音被殖民者的單向過程，事實上更強調雙方的相互關系”(Aschroft＆Griffiths＆Tiffin 137)。兩種社會空間最終不可避免地走向一種融合。蓮和她的兒子浪子成了東西方文明之間的契合點，中心和邊緣對抗的最終產物。特別是浪子，穿行在上海和杭州之間，不可避免地形成了一種“二態(tài)性”，“在杭州，他受的是中國古典文學藝術的熏陶;在上海，他是租借地一位體面的歐洲移民的少爺，學習歐洲歷史、數(shù)學、法語和德語。在杭州，他講普通話，穿中國衣裳;在上海，他講英語、穿西裝”(150)。從這個意義上看，上海和杭州不僅僅是地理層面的能指，也是社會空間的所指。通過空間更迭，米勒展示了主人公浪子所經歷的身份割裂和以鳳三和黃玉化為代表的東西文化之間的沖突和調和。

二、人物空間的融合

在現(xiàn)代小說中，空間敘事取代了以時間為主導的敘事模式，“時間已不再是客觀、因果的進程，變成了消除現(xiàn)在和過去區(qū)別的連續(xù)統(tǒng)一體，過去和現(xiàn)在更多的是在空間上的感知?！?Frank 63－64)這種平面化的結果導致小說不僅在敘述地點上的空間并置，而且在人物的刻畫上表現(xiàn)出一種超時空融合。在《祖先游戲》中，浪子和他的祖先相隔一百多年，但是作為不同的空間存在，他們表現(xiàn)出的命運卻如此相似。從社會空間看，浪子就是祖先的另一個化身，他的經歷就是祖先的歷史再現(xiàn)。從這個意義上說，“浪子”這個名字并不僅僅屬于他自己，而是整個家族的代名詞。在這個符號之下，后一代重復著前一代的漂泊命運，并在這種空間融合中書寫著流散身份的意義。

在相貌上，他們的外形都是扭曲的，變形的。無論是浪子還是鳳三，都是東西方文化不完全融合的產物。浪子的出生充滿了兇險，正應了德國醫(yī)生斯皮斯的話，“生命之初便走錯了方向”(102)。在他的幫助下，“孩子的腦袋出來之后，已經扭曲得不成形狀，左右兩邊錯了位置，就好像這個生命的創(chuàng)作者十分笨拙，連人體之美最根本的勻稱也不懂”(105)。而他的父親鳳三也同樣帶著這種不對稱的丑陋相貌，“他黃眼睛，高前額，凹鼻梁，就好像許多世紀以前和另外一個魔怪血戰(zhàn)，腦袋被斧子砍成兩半。后來，這兩半重新長到一塊兒的時候，沒能做到天衣無縫”(71)。這種天生的不和諧在后來的中西文化對立中也得到了驗證，因為無論是在西方文明包圍下的上海，還是在東方傳統(tǒng)浸淫下的杭州，他們都無法找到心靈的歸屬。浪子不僅與父親鳳三的精神相通，與祖先鳳一也遙相呼應。出生時，他的右眼周圍留下了永遠難以彌合的傷痕。巧合的是，在一百多年前，窮困潦倒的鳳一也同樣是“右眼患了眼疾，愛探究的蒼蠅在露出眼眶骨的傷口上飛來飛去”(194)。因為這只眼睛，浪子的外公黃玉化始終認為他是鳳三的兒子，而不是他女兒的兒子。在他看來，“浪子是他父親的化身，只要看看他那只右眼，就能看到他父親的思想。他在嘲笑我們，嘲笑我們中國人的生活方式，巴不得我們早死。馮能通過他兒子的眼睛把什么都看得清清楚楚”(163)。正因為如此，黃玉化讓女兒陪同自己去祠堂祭祀祖宗卻拒絕帶浪子前往。浪子和他的父親一樣，從一開始就斷了與祖先家園的聯(lián)系。他們身上的二態(tài)性成為他們家族的一種宿命。

除了相貌和身份的重復性，浪子的家園感也和鳳一的歷史有著某種應和。邁克·克朗在《文化地理學》中指出，一部作品中標準的地理，就像游記一樣，是家的創(chuàng)建，不論是失去的家，還是回歸的家(克朗60)。當年的鳳一拋棄了祖先，跟隨拉金斯船長遠赴澳洲做勞工。而浪子也表現(xiàn)出對祖先的決裂。他將黃玉化珍藏了50多年的黃氏族譜付之一炬，并將家傳的寶鏡扔進了錢塘江。在日軍發(fā)動侵華戰(zhàn)爭前，他離開了家園，前往澳洲謀求藝術生涯。面對身份的二態(tài)性，祖先和后輩做出了相似的抉擇。他們主動擺脫舊身份的羈絆，進行自我流放，希望在澳洲建立一個新的精神家園，因為那是一個介于東方和西方之間的國度，可以“在那些涇渭尚不分明，而不是在界限已經劃分的地方確定自己的位置”(175)。但是，作為中國人的他們既無法徹底擺脫中國情結，也無法融入白人主流社會，徘徊在他鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)之間。雖然鳳一在澳洲擁有了新名字，新衣服，新國家，甚至有了新祖先——多塞特的頭骨和六顆鍍金的紐扣。但是臨終前，他在恍惚中回到了自己的出生地，廈門。而浪子同樣經受了失根的痛楚。在聽到毛澤東主席逝世的消息后，飄泊在外四十年的他萌發(fā)了回國的念頭?！耙驗橹袊松砩洗_確實實有一種特別的、與眾不同的東西”(269)。在這種家族敘事中，空間上的共時性和事件的“偶合律”，消除了時間上的差異，讓人物的空間存在逐漸融合。浪子融入到公共記憶空間中，成為移民家族的一分子，在循環(huán)往復的家園失落－尋找－重建的模式中追溯自己的歷史。

此外，在空間意象的對立和沖突當中，鳳氏家族的其他人物形象也形成一種對應關系。鳳一的女兒維多利亞，雖然出生在澳洲，但是有著一半中國血統(tǒng)的她生著一幅東方人的模樣，像一個血統(tǒng)純正的中國人。她從未去過中國，卻一直珍藏著父親送給她的唐三彩，一匹金黃和翠綠相間的神馬，因為那代表著她心目中的理想世界。無獨有偶，出生在上海的鳳三，因為身上流淌著一半澳洲祖先的血液，一直視自己為西方人，并珍藏著祖先在墨爾本的照片。這種相悖的外在形態(tài)和身份意識，注定了他們無法逃避理想家園與現(xiàn)實家園之間的尖銳沖突。透過矛盾的表象，維多利亞和鳳三所表現(xiàn)出的境遇和精神向往有著驚人的相似性。無論是外貌、身份，還是家園感，鳳氏家族的人物形象都具有一種共同的標記。他們膠著共生，在“渦流態(tài)”的多維敘事空間中循環(huán)反復，共同構筑起一個完整的“流放者”的家族形象。

三、文本空間的映照

文學空間是由文本來充當媒介的。在傳統(tǒng)小說中，文本都是線性的。但是在現(xiàn)代小說中，文本的線性敘事往往被故意破壞，以達到一種時間停頓和共時性的空間效果。如佐倫所言，“由于語言無法表述空間的全部信息，因此，空間的描寫往往是含糊的、不具體的。敘述的詳略和語言的選擇性決定了敘事中空間重現(xiàn)的效果”(Zoran 320)。

在《祖先游戲》中，米勒采用了文本情節(jié)的比照，視角的轉變和異質空間等多種敘事手段，讓敘事本身也具有了空間的對話性。小說基本上是以斯蒂文在浪子口述下創(chuàng)作《鳳家編年史》一書為主線，但是這一敘述不斷地被回憶、信件，日記等各種文本所穿插，表現(xiàn)出一種不連續(xù)性和遲滯。如俄國形式主義文論的代表人物什克洛夫斯基所言，“藝術的手法是事物的‘反常法’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長”(什克洛夫斯基6)。米勒有意在斯蒂文的敘述之外，并置了另外兩根主要線索:浪子的姑姑維多利亞所著的《冬日來客:北半球的生活》一書，以及斯皮斯醫(yī)生的女兒格特魯?shù)聦λ娜沼浀姆g。這兩個文本既是斯蒂文創(chuàng)作的基礎，也是小說不可或缺的要素。從表面上看，維多利亞的小說是關于自己從少女時代對中國的想象，斯皮斯醫(yī)生的日記是對自我流放的書寫和記錄，他們各自獨立，毫無關聯(lián)。但是歸根結底，同一家族的命運把他們聯(lián)結在一起，讓文本與文本形成相互間的契合和張力，維系了小說的整體結構。從敘述時間上來說，它們不是直線發(fā)展，也不是并行前進，而是在過去和現(xiàn)在之間不斷跳躍交叉，形成一個縱橫交錯，紛繁變化的空間結構。

小說的空間性也表現(xiàn)在多重視角的轉換上。佐倫指出，“文本的視點會影響敘事中空間的重構，超越文本虛構空間的‘彼在’與囿于文本虛構空間的‘此在’會形成不同的關注點，兩者在敘述過程中可以相互轉化，但不同的聚焦會產生不同的空間效果”(佐倫322)。一開始，斯蒂文以小說的敘述者的形象出現(xiàn)，意在復原浪子的故事，以逃避身份的缺失感。但是很快，斯蒂文意識到“我在浪子的領地未免走得太遠了”(5)。以至于他自身的面孔開始模糊。當浪子看完他所著的手稿后，不無嫉妒地肯定，“你好象一直在那兒似的”(99)。這時的斯蒂文與浪子在思想上已經同化。與其說是斯蒂文在重述歷史，不如說他通過全知全能的角度在觀察著，親歷著這一切。在小說的結尾，斯蒂文在臆想中回到杭州，浪子的出生地。在這個關于小紅門的夢中，他和浪子的身份空間完全契合，形成統(tǒng)一。但是更多的時候，斯蒂文表現(xiàn)出一種旁觀者的超然和冷靜，“浪子看了我的手稿或許會生氣，會橫加指責，認為我是杜撰。而且他完全可能最終說服我，把這部書寫成他的‘回憶錄’，而不是富于創(chuàng)造精神的小說”(268)。斯蒂文的憂慮似乎在暗示整個文本的虛構性，因為這一切可能都是源于他的想象。這種既是局內人，也是局外人的多重寫作視角，模糊了真實和虛構的界限，讓讀者感知的空間在‘此在’和‘彼在’之間游移。

除此之外，異質空間的使用也充分體現(xiàn)了文本空間的對話性和不確定性。在《祖先游戲》中，米勒時不時地利用異質空間有意模糊文本的真實性，旨在讓讀者形成對文本的疏離感，從而從小說的情節(jié)中抽身出來，在反應參照中把握小說的整體結構和意義。整部小說中故事中嵌套著故事。斯蒂文講述浪子的故事中包含了斯皮斯醫(yī)生的故事，鳳一的故事，維多利亞的故事，鳳三的故事。每一個故事代表著一個空間，這些空間既獨立存在，又在同一主題的映照下，相互呼應，形成一個統(tǒng)一的空間效果。這種嵌套敘事的手法充分展現(xiàn)了敘事的對話性，但是同時，文本的中斷和不連續(xù)性也在挑戰(zhàn)讀者的想象力和回溯綜合能力。米勒借用了一個瞎眼的說書人，在黃玉化的后院里，講述了浪子的祖先鳳一到澳洲淘金并發(fā)家的歷史。在這段看起來真實可信的歷史敘述中，說書人被幻化成能洞察古今，讓時光倒流的魔法師，再現(xiàn)了浪子的祖先歷史。但是他的說書人身份卻讓這段歷史看起來更像個故事。這種“去歷史化”的敘述與書中關于1937年日本侵華戰(zhàn)爭的歷史寫實形成鮮明對比，讓小說的敘事空間變得更加不確定，從而極大地豐富了小說的內涵。

《祖先游戲》背離了傳統(tǒng)的線性敘事方法，小說的場景取代了時間成了推動敘事的媒介，不僅讓作品具有了跳躍的、動態(tài)的敘事結構，也在多維度的立體空間中烘托出后殖民語境下的移民身份主題;小說中的人物雖然眾多，但是人物空間的融合和重疊很好地維系了故事的整一性，讓歷史成為現(xiàn)實的影子，賦予了文本更深遠的象征意義;文本線索和情節(jié)之間雖然缺乏時間引導詞，但是三條比照的主線和視角轉換，超越時間和地域，構筑起一個更廣闊的意義空間。

注解【Note】

①本文所引《祖先游戲》譯本都出自阿列克斯·米勒:《祖先游戲》，李堯譯(重慶:重慶出版社1995年)2。以下只標注頁碼。

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