安吉拉·卡特小說作品中的鏡子意象研究

佴 康

安吉拉·卡特的小說在字里行間處處滲透著她對(duì)女性生存處境的關(guān)懷和對(duì)女性解放、兩性平等的憧憬。她的女性主義不僅表現(xiàn)在作品中控訴和諷刺父權(quán)制的壓榨，更體現(xiàn)在探求女性以及人類如何能在喧囂的世界中找到真實(shí)的自己與和諧的真諦。

卡特特別喜愛使用的一個(gè)表現(xiàn)形式或是意象就是“鏡像”。鏡像是認(rèn)識(shí)自我的一個(gè)途徑，代表的是“另一個(gè)自己”，是自己或別人眼中的“自己”，有時(shí)也是被觀看的虛假的“自己”。她筆下的充滿著象征和隱喻意義的鏡像也是多種多樣，如雙胞胎意象(《明智的孩子》)、多角色扮演(《馬戲團(tuán)之夜》)、離魂自觀(《魔幻玩具鋪》對(duì)鏡自觀(《新夏娃的激情》等)。這些意象構(gòu)成了一個(gè)個(gè)光怪陸離的鏡像世界，在相互映射中，表現(xiàn)出女主人公們的性格、思想、自我的碎片，也耀射出她們尋求真我的方向和道路。

一、鏡像之溯源:拉康鏡像理論對(duì)卡特的影響

卡特對(duì)鏡像的偏愛很大一部分原因是來自于以“鏡像理論”著稱的拉康的影響，“卡特的作品的主要對(duì)象……是呈現(xiàn)雅克·拉康的后結(jié)構(gòu)主義心理分析的獨(dú)特形式”①，拉康對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵人物都產(chǎn)生過非常重要和直接的影響，而這些人如達(dá)利等又與卡特有著千絲萬縷的聯(lián)系。“1979年，卡特在一篇評(píng)論波圖盧茨的電影的雜文里直接引用過拉康的理論，這部電影叫做:‘拉·魯納:謹(jǐn)向雅克·拉康致敬的一面倚在墻上的鏡子’”(Dimovitz 3－4)。雖然沒有直接證據(jù)表明卡特是何時(shí)開始接觸并收到拉康鏡像理論的影響的，但是她在70年代完成的短篇小說集《煙火》里收錄了兩篇直接和鏡像有關(guān)的短篇小說《肉體和鏡子》，以及《映射》可以說主題就和鏡子密切相關(guān)，文中更是處處透露著拉康鏡像理論的影響。自此卡特的小說作品中多少都會(huì)有鏡像出現(xiàn)，并越來越越多的體現(xiàn)出卡特自己對(duì)于鏡像和自我意識(shí)的獨(dú)特理解。

二、鏡像之顯現(xiàn):鏡像的多種形式呈現(xiàn)及解讀

鏡像在卡特的作品中以多種形式出現(xiàn)，最直接的表現(xiàn)就是故事中的人物對(duì)鏡自觀?！赌Щ猛婢咪仭吩诠适乱婚_始，卡特就讓梅拉尼“光溜溜地站在壁櫥前照鏡子”，“十五歲的梅拉尼發(fā)現(xiàn)了自己的血肉之軀”(安吉拉·卡特，《魔幻玩具鋪》1)，她在鏡前想象著自己是各種名畫和小說中的女主人公，扭捏著各種姿態(tài)，甚至穿上了媽媽的結(jié)婚禮服，想象著結(jié)婚和性，應(yīng)該說通過在鏡中對(duì)他者的效法和模仿，對(duì)“媽媽”、畫中美女等成人的認(rèn)同，梅拉尼第一次結(jié)構(gòu)出了成熟的自己，“她不再是個(gè)小女孩了”(安吉拉·卡特，《魔幻玩具鋪》1)，這活脫脫是拉康鏡像理論的文學(xué)再現(xiàn)?！拔业溺R像”漸漸成為了自己的一個(gè)替身，一個(gè)部分或是另一個(gè)自己存在這世界上。在梅拉尼穿著母親的婚紗照鏡子的次日，她的父母意外死亡，她把這歸咎于自己對(duì)母親的模仿，也可以看成她對(duì)于自己潛意識(shí)里侵占母親身份的悔恨，于是她“拾起發(fā)刷，沖著鏡里映出的臉扔了出去”(安吉拉·卡特，《魔幻玩具鋪》26)，她用打碎鏡子的方式，儀式性的殺死自己的不想面對(duì)的壞身份，讓鏡子里的那部分“我”代替自己去承受責(zé)罰。

卡特作品中的鏡像不僅局限于對(duì)鏡自觀，他人的眼睛同樣形成了一個(gè)個(gè)關(guān)照“自我”的鏡像，成為塑造多種角色的權(quán)力機(jī)器?！恶R戲團(tuán)之夜》飛飛由于她天生長著一雙翅膀，她便一直扮演著丘比特、勝利女神、回春女神等男人世界、社會(huì)文化眼中的角色。飛飛想找尋自己的真實(shí)身份，想獲得自我認(rèn)同，想回歸到長著翅膀的有著血肉之軀的女人身份，她相信“因?yàn)槟撤N特殊的宿命，才讓我擁有這對(duì)羽翼”(安吉拉·卡特，《馬戲團(tuán)之夜》56)。是在追尋的路上卻墜入了這些被男性世界和歷史文化所架構(gòu)起來的虛擬鏡像中，“鏡子決不會(huì)將‘我’的本質(zhì)映在那里。倒不如說如果我具有本質(zhì)，那么鏡子就會(huì)將它遮蔽在鏡像中，不使其顯現(xiàn)，在左右逆轉(zhuǎn)的影像中，送還一個(gè)‘我’的虛構(gòu)的形象。”(福原泰平38)就這樣，飛飛為在尋找自我的過程中，卻漸漸舍棄了自我，穿上了他人的衣裝。

孿生子意象也是公認(rèn)的鏡像形式之一，拉康曾通過帕品姐妹事件為我們揭示了這種鏡像形式，他認(rèn)為:“姐妹兄弟，特別是雙胞胎之間存在著相互映照得無限延展的封閉的鏡像空間”(福原泰平35)。雙胞胎中的一個(gè)通過另一個(gè)建立的鏡像塑造自我認(rèn)知，有著成為另一個(gè)的沖動(dòng)，雙方也建立出更加緊密的聯(lián)系?！睹髦堑暮⒆印氛麄€(gè)故事充滿了孿生的鏡像，爸爸叔叔，同父異母的姐妹、兄弟都是性格迥異的孿生子，仿佛一個(gè)人的兩面，互相映照著又碰擦著，沖突著又聯(lián)系著。朵拉和諾拉是莎劇之王梅奇爾從未承認(rèn)過的私生女，這意味著她們從一出生就存在著身份缺失的苦惱。但是她們卻相互扶持關(guān)懷，在孿生姐妹身上找到了身份認(rèn)同。

卡特的另一部力作《新夏娃的激情》也充滿了孿生子和鏡像意象，故事講的是一個(gè)名叫艾弗林的男子，在亂世中誤闖入母系世界羅敷，被做手術(shù)變成了女性“新夏娃”，她偶遇了一直以來心目中的女神，隱退避世的電影明星特麗思岱莎，卻沒想到特麗思岱莎是一個(gè)擁有女性外貌和靈魂的男人，他們?cè)谙嗷ヂ?lián)系映射中共同找尋自我的存在和男性女性和諧共存的真諦?？ㄌ卦谧髌分性硎境錾眢w中另一性別的部分起到了類似鏡子的作用，“也就是他在自己于他者之間的中介工具”(安吉拉·卡特，《新夏娃的激情》139)。艾弗林本來就是一個(gè)自我迷失的男人，成為新夏娃后更是加劇了自我意識(shí)的混亂和零散，直到他/她遇到了特麗思岱莎，他仿佛看到了鏡像中倒置自己。又仿佛，他們的會(huì)面如隱喻孿生子的兩面對(duì)照的鏡子，形成了不斷反射的無限，因此新夏娃看向特里思岱莎的眼睛里映射出自己的影像時(shí)，仿佛看到了代表無限空無的深淵:“那是我自己的無底深淵，空蕩的萬丈深淵，內(nèi)在空無萬丈深淵。我，她，我們?cè)跉v史之外”(安吉拉·卡特，《新夏娃的激情》136)?？梢哉f，這里的空無也暗合拉康所提出的鏡像階段造成了假象，所有我們以為的存在是被假象消滅了的存在，是畫上×號(hào)的事物，是不在場，是“有”的缺失，是“無”的暗喻(福原泰平99－102)。特里思岱莎本人也是被動(dòng)、空無的標(biāo)志，卡特別具匠心地將她的避世之所安排在沙漠里的玻璃宮殿里，并多次用玻璃暗喻特里思岱莎?？ㄌ剡@么做是用透明見底的玻璃象征著非存在和空無，暗示了特里思岱莎作為鏡像的空虛狀態(tài)，正如他生理上的特征一樣:一個(gè)有著男性身體的真正女性，處在被閹割狀態(tài)，代表著“負(fù)極”、“被動(dòng)”。一旦鏡像和主體有了深刻的交流體驗(yàn)，虛空的鏡像階段便會(huì)被超越。

三、鏡像之超越:以沉思和體驗(yàn)超越視覺陷阱

安吉拉·卡特在作品中大量出現(xiàn)鏡像的描述，也常對(duì)拉康理論思考，但并不意味著她作品中的鏡像就是拉康鏡像階段的如實(shí)寫照，對(duì)拉康理論的照單全收，這其中蘊(yùn)含著卡特的深刻反思和獨(dú)特見解。拉康認(rèn)為鏡像階段中對(duì)于自我虛假的認(rèn)識(shí)無法打破，自我的迷失是無解的、無盡的。“不能以自己本身來度過自己一生的人類的悲劇是主體在構(gòu)成自己原型的那個(gè)原始的地方就這樣注定了”(福原泰平46)。人們只能無奈而悲哀的接受這樣的命運(yùn)。然而“和拉康把鏡像認(rèn)為是完全的幻像所不同，卡特的鏡子世界是有能力讓一個(gè)人和看見其他人一樣看見自己的，從而提供了一個(gè)新的可能性領(lǐng)域，能夠超越文化前置的狀態(tài)”(Dimovitz 9)?？ㄌ卦谧髌分凶巫我郧蟮恼侨绾瓮高^虛假，使零散的自我聚合，尋求和諧的真諦和自我的救贖。總的說來，卡特在作品中一般通過以下兩種途徑超越鏡像。

其一為反思。思考是一種互動(dòng)方式:“不是主體與其思想或其各種思想的互動(dòng)，而是思想對(duì)主體自身的作用”(福柯277)。卡特清醒認(rèn)識(shí)到了鏡像的不真實(shí)性和碎片性，但鏡子為照鏡人提供了一個(gè)思考自身的契機(jī)，鏡像盡管只是部分的自我即迎合他人視角的自我或是表演狀態(tài)的自我，但是如果對(duì)這些形象碎片認(rèn)真反思，鏡像也可以幫助人們從不同的角度認(rèn)識(shí)自己。與其說卡特的鏡子完全是虛假的幫兇，還不如說“它呈現(xiàn)出的是笛卡爾主義中我思故我在的‘我’，是第二階段的自我意識(shí)，是對(duì)自我意識(shí)的深刻批判的一種必須的視角轉(zhuǎn)向。(且不論鏡子中映照出的‘我’是多么空無)”(Dimovitz 4)。

《馬戲團(tuán)之夜》故事的最后，在經(jīng)歷了一系列榮耀和險(xiǎn)境后，飛飛在情人華爾斯眼睛里看見了自己的影像輪廓，在這樣一個(gè)特別的鏡子里，她直面自己的“夢(mèng)的縮影”，她回顧自己的奇特生涯，進(jìn)行深刻的反思:“在這瞬間，就這么一瞬間，飛飛面臨生命中最嚴(yán)重的危機(jī):‘我真的存在嗎?還是被虛構(gòu)出來的?我是自己所知道的這個(gè)人嗎?還是他認(rèn)為我是的這個(gè)人?’”漸漸的，飛飛意識(shí)到她的種種女神形象，只是為了滿足觀賞者而一直扮演的種種幻像，而男人們“都對(duì)幻像習(xí)以為常”，她的真實(shí)自我也在鏡像的碎片之下漸漸浮現(xiàn)了出來“不是維納斯，也不是海倫、也不是啟示天使，不是伊斯拉爾或伊斯法海爾……只是個(gè)倒霉的可憐怪胎”(安吉拉·卡特，《馬戲團(tuán)之夜》439)。雖然這個(gè)自我并不光彩照人，甚至粗鄙殘酷，但是畢竟這是超越了鏡像的一絲真實(shí)。飛飛能夠正視自己殘破的翅膀和身體，能夠擺脫男人玩物的命運(yùn)，能夠?yàn)樽约旱拇嬖诙院?，也能在新的起點(diǎn)上重新開始和記者華爾斯的平等而和諧愛情。在這次對(duì)鏡自觀過程中，“鏡像中的‘我’打破了對(duì)于整體人格的囫圇吞棗的粗放感知”(Dimovitz 9)，使主人公對(duì)于自己的認(rèn)識(shí)，對(duì)于真實(shí)的擁抱更近一步。

作為西方思想界的傳統(tǒng)，很多學(xué)者、文學(xué)家一直思考著人類主體性的問題。著名思想家?？略弥R(shí)權(quán)利理論編織了一個(gè)讓人無處可逃的世界，人的主體性交到了他者的手中，失去了發(fā)現(xiàn)自我的權(quán)力和機(jī)會(huì)?？墒堑鹊搅?0世紀(jì)下半葉，很多學(xué)者包括?？卤救藚s致力于沖破這一羅網(wǎng)，想通過對(duì)人本身的關(guān)注找到人類主體性回歸的出路。?？掳l(fā)掘了古希臘的重要經(jīng)驗(yàn)“關(guān)懷自身”(epimelesthai sautou，“the concern with self”)并以“關(guān)懷自身”替代德斐爾神諭:“認(rèn)識(shí)你自己”(Delphic principle，gnothi sauton ，"Know yourself")。“關(guān)心自己是一種刺激，應(yīng)該被置入人體內(nèi)，放入人的生存中，它是一種行動(dòng)原則、一種活動(dòng)原則，一種在生存過程中不斷擔(dān)憂的原則”(?？?)。而“關(guān)懷自身”的最重要的“自我技術(shù)”就是反思、自省和體驗(yàn)，如冥想、身體修煉等(Martin 44)?？ㄌ睾透？碌人枷爰也恢\而合，她在作品中正是試圖尋求如何通過思考、關(guān)懷、體驗(yàn)來恢復(fù)自我認(rèn)識(shí)的。

其二為體驗(yàn)，鏡像之所以會(huì)造成虛假，其主要原因是鏡中形象是被“看”到的表象和假象，如拉康所說，“鏡像階段可以理解為，由于主體接受了視覺上的某個(gè)形象，結(jié)果主體反而被蒙蔽的變?nèi)莸膽騽　?福原泰平44)。他曾用俄狄浦斯和盲人預(yù)言家提瑞西阿斯的故事去說明視覺的欺騙性，前者迷失自己身份，殺父娶母，最后刺瞎雙眼;后者失去視力，但是“能夠避開明眼人常被蒙蔽的視覺陷阱……具有了洞穿世界的能力”(福原泰平18)。而人們正是因?yàn)槭艿嚼硐氲溺R像的迷惑，因而像年輕的賢人俄狄浦斯因視力優(yōu)秀而成為失去真正看清世界的能力的人一樣，為鏡像所束縛，視野狹窄，背負(fù)著迷失世界真相的宿命。在卡特看來，就算鏡子可以帶來反思，但那還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)椤跋麡O的一面就是，鏡子還是有能力將自我和對(duì)體驗(yàn)的即時(shí)感知間離開來”(Dimovitz 9)。如何去超越視覺的局限?卡特給出的答案是身體體驗(yàn)。

卡特喜歡在作品中描寫性愛，去表現(xiàn)各種形式、各種狀態(tài)的身體體驗(yàn)，甚至有的還充滿了薩德式的性虐場景。短篇小說《肉體和鏡子》主要就是描寫女主人公在一個(gè)裝滿鏡子的房間的性愛體驗(yàn)，身體的體驗(yàn)和鏡像的顯現(xiàn)互相沖突、交融，引發(fā)了主人公對(duì)自我、愛情的種種思考?！吧眢w是風(fēng)暴中心、坐標(biāo)原點(diǎn)、整個(gè)經(jīng)驗(yàn)鏈條的應(yīng)力固定場?！?轉(zhuǎn)引自M·吉海勒50)。這種席卷而來，沁入心扉的感知力量足以打破視覺的障礙。舒斯特曼認(rèn)為如果由視覺感知鏡像的話，獲得的僅是身體的表象，是“鏡子式的媒體產(chǎn)物”，我們不應(yīng)將自身的存在僅僅基礎(chǔ)于“身體的外在形式上”，而應(yīng)是“確定在身體的活的經(jīng)驗(yàn)上，即身體對(duì)自身的身體運(yùn)動(dòng)感覺上”(舒斯特曼198)，我們可以在《新夏娃的激情》中新夏娃和特麗思岱莎的結(jié)合中感受到主人公如何通過身體體驗(yàn)而走向自我存在的:“完整而完美的存在”(安吉拉·卡特，《新夏娃的激情》161)。

一個(gè)擁有女性身體的男性(新夏娃)和一個(gè)擁有男性身體的女性(特麗思岱莎)的結(jié)合，猶如兩面鏡子間的無限反射，使他們的身體體驗(yàn)和心靈體驗(yàn)成次方般遞進(jìn)擴(kuò)散，無數(shù)的自我鏡像在身體里碰撞、消滅、融合、重塑。在這種狀態(tài)下，他們/她們摒棄了社會(huì)賦予他們的種種定義，也便是超越了屬于語言符號(hào)體系構(gòu)建的種種鏡像，去獲得“完整而完美的存在?！?。他們/她們“無需利用‘符號(hào)的’或‘客觀化的’功能”去建構(gòu)自己，正是從內(nèi)在的身體感覺“這種直接被給予恒定”(舒斯特曼199)中心出發(fā)，他們/她們的身份和世界得以建構(gòu)起來。在他們/她們第一次結(jié)合之后，特麗思岱莎那象征著空無的玻璃宮殿被徹底摧毀了、粉碎了，這也象征著只產(chǎn)生空無、缺失、虛假的鏡像階段的結(jié)束，他們/她們從無走向了存在。

她的作品對(duì)于女性甚至是人類的生存處境一直做著嚴(yán)肅而深刻的哲學(xué)思考，人類無法認(rèn)識(shí)自我的悲觀失望的時(shí)代里，她在爭取自我主體性的道路上積極地進(jìn)行著充滿勇氣和想象力的嘗試。雖然這些嘗試，未必就是一定能通往理想國度的康莊大道，但是也為男性女性和諧相處、主體的自由等問題提供的發(fā)人深省的思路。

注解【Note】

①本文中英文原著引文未經(jīng)特殊標(biāo)注均由作者自譯。

安吉拉·卡特:《魔幻玩具鋪》，張靜譯。杭州:浙江文藝出版社，2009年。

——:《馬戲團(tuán)之夜》，楊雅婷譯。南京:南京大學(xué)出版社，2011年。

——:《新夏娃的激情》，嚴(yán)韻譯。南京:南京大學(xué)出版社，2009年。

——:《明智的孩子》，嚴(yán)韻譯。南京:南京大學(xué)出版社，2009年。

Dimovitz，Scott.“‘I Was the Subject of the Sentence Written on the Mirror’:Angela Carter’s Short Fiction and the Unwriting of the Psychoanalytic Subject.”Literature Interpretation Theory 1(2010):1－19.

福原泰平:《拉康:鏡像階段》，王小峰等譯。石家莊:河北教育出版社，2001年。

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