從地理學(xué)角度解析馬基徳·馬基迪作品中的伊朗文化

唐燦燦

自2001年以來，楊義、梅新林、鄒建軍等學(xué)者在文化大背景中從文學(xué)性的角度進(jìn)行文學(xué)地理學(xué)批評的理論建構(gòu)，提出文學(xué)地理學(xué)批評是基于作品中自然地理現(xiàn)象的獨(dú)立性及基礎(chǔ)性而提出來的文學(xué)研究方法①，“分析與研究具體作家與作品中地理因素的種種現(xiàn)實(shí)，即作為作家的人所生存的特定地理空間與作為藝術(shù)的作品所反映和創(chuàng)造的、具有虛擬性的地理空間之間的關(guān)系，及其存在的意義與價(jià)值?！雹趶?qiáng)調(diào)以文本為研究對象，關(guān)注文本中地理基因，及地理空間的建構(gòu)，進(jìn)而發(fā)掘地理影像下文本空間的建構(gòu)過程、審美意義及文化內(nèi)涵。筆者試圖以此理論來解析以空間思維建構(gòu)時(shí)空表意的電影文本。

馬基德·馬基迪(Majid Majidi)是一位極具國際影響力的伊朗導(dǎo)演，他的《手足情深》(《巴都客》)、《最后的決定》、《繼父》、《上帝來了》、《天堂的孩子》(又名《小鞋子》)、《天堂的顏色》、《巴倫》、《坎大哈》、《麻雀之歌》等電影作品在國內(nèi)外頻獲大獎(jiǎng)。本文試圖從全新的地理學(xué)角度，發(fā)掘地理基因?qū)?dǎo)演創(chuàng)作的影響，系統(tǒng)研究其作品中地理影像與空間的建構(gòu)過程，探討其背后的所展示的伊朗文化。

一、伊朗地理與導(dǎo)演創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)

“一個(gè)民族的命運(yùn)在很大程度上受他們的地理環(huán)境制約。”③伊朗地貌大多是由高原、盆地或山脈所構(gòu)成，自古以來，伊朗高原乃是“古代東西方文明世界的唯一中介地區(qū)，一切民族的遷徙與融合、征伐與侵略無不經(jīng)由伊朗得以實(shí)現(xiàn)”，④因此這片土地自古便充滿了戰(zhàn)火。20世紀(jì)下半葉持續(xù)八年的兩伊戰(zhàn)爭和毀滅性的大地震使伊朗人民飽受摧殘蹂躪，大多數(shù)人通過新聞媒體所了解到的伊朗依然是充斥著戰(zhàn)爭與苦難。

由于伊朗位于高原地區(qū)和歐亞地震帶上，是個(gè)多地震國家，每年約發(fā)生3000多次大小地震，是世界上地震活動頻度高、震級大、造成人員傷亡嚴(yán)重的國家之一⑤;且歷史上戰(zhàn)爭頻繁，因此多數(shù)伊朗導(dǎo)演將視線投向?qū)ι媾c苦難狀況的關(guān)注，如阿巴斯、馬克馬巴夫家族、巴赫曼·戈巴迪等。

馬基德·馬基迪1959年出生于德黑蘭一個(gè)家境普通的中產(chǎn)階級家庭，從14歲起就開始了他的業(yè)余話劇演員生涯，17歲時(shí)父親去世，后來非常幸運(yùn)地獲得了伊朗著名導(dǎo)演慕森·馬克馬巴夫的賞識，參與其多部影片的演出。馬克馬巴夫?qū)︵l(xiāng)村傳奇的想象與表現(xiàn)，對后來馬基徳的敘事風(fēng)格產(chǎn)生了一定的影響。他曾說:“真正的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)來自于生活;藝術(shù)家必須首先是生活的探索家和發(fā)現(xiàn)家。”“一個(gè)藝術(shù)家、電影人如果在他自己的文化里，他的作品會更好、更成功?！薄拔覀儗?dǎo)演和電影人應(yīng)充分認(rèn)清自己位置并很好利用，來促進(jìn)我們的民族電影成長。”⑥因此在馬基徳作品中既可以看到對民族貧窮的關(guān)注，也有豐富燦爛的伊斯蘭文化。

二、意象呈現(xiàn)及其意義

意象是中國古典美學(xué)的常用術(shù)語，承載藝術(shù)家主觀情感的客觀對應(yīng)物，指經(jīng)過藝術(shù)家審美關(guān)照將思想情感移情于客體，并通過媒介表現(xiàn)出來的物象?！皬谋举|(zhì)上來說，文學(xué)作品中所表現(xiàn)的所有物質(zhì)形態(tài)的東西都是意象，西方文學(xué)理論史與中國文學(xué)理論史中對于形象與意象的理解，基本上取得了這樣的共識。”⑦在文學(xué)地理學(xué)批評中，意象被認(rèn)為是“屬于地理空間的一個(gè)部分，是組成地理空間必不可少的元素”⑧，對意象的研究也即對形象的研究。劉勰在《文心雕龍·神思》中已將意象放到了創(chuàng)作中非常重要的位置:“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤;此蓋取文之首術(shù)，謀篇之大端”。因此考察意象的特點(diǎn)及其規(guī)律可以探知作者的審美思想及藝術(shù)意蘊(yùn)。

意象按其形態(tài)可分為未經(jīng)雕琢的自然意象與后天形成的人文意象，自然意象包括自然界中存在的沒有經(jīng)過人工雕琢、自然而然產(chǎn)生的自然物體與生命體;人文意象指后天形成與人為創(chuàng)造相關(guān)的物象。沿用意象理論，在馬基徳迄今為止完成的八部劇情片中，會發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演有意識地反復(fù)使用同類型意象，不僅以物象自然屬性來點(diǎn)綴空間，同時(shí)疊加了伊斯蘭民族精神與民族文化。

(一)動物意象

伊朗多災(zāi)多難的民族歷史與獨(dú)特的地理環(huán)境也給這里的居民提供了另一種可能，“即在不同的歷史年代培養(yǎng)出一批驍勇善戰(zhàn)、吃苦耐勞的人物”⑨，使伊朗人民具有堅(jiān)強(qiáng)隱忍樂觀的民族性格。因此馬基徳的八部作品中其關(guān)注對象也鎖定在孤兒。導(dǎo)演善于通過長鏡頭的紀(jì)實(shí)方式較真實(shí)地表現(xiàn)伊朗弱勢群體，然而卻并非通過故事悲天憫人;動物意象的關(guān)鍵性點(diǎn)綴，或與人物在畫面中相輔相成，或與前后畫面形成隱喻蒙太奇組合，總之在不同空間中傳達(dá)不同的藝術(shù)效果。

處女作《手足情深》主要場景為伊朗東南部與巴基斯坦交界的沙漠地帶，其中駱駝和驢作為交通工具，分別出現(xiàn)過7次和2次。駱駝以其吃苦耐勞、耐饑耐渴的特點(diǎn)，隱喻了當(dāng)時(shí)社會底層像牲畜般可憐可悲的走私客;同時(shí)近景表現(xiàn)兩個(gè)駱駝親吻的畫面，與小男孩微笑特寫畫面相組接，構(gòu)成一組比喻蒙太奇，傳達(dá)出主人公賈法承受苦難和堅(jiān)定尋找的天真樂觀心態(tài)。對于病驢走不動而老死于沙漠，導(dǎo)演給予了一個(gè)深情的長鏡頭。《麻雀之歌》直接以動物意象為名，象征含義顯而易見。故事表現(xiàn)窮人卡林因丟失鴕鳥而失去工作，為了養(yǎng)家不得不到城里想方設(shè)法掙錢，在利益面前逐漸變得貪婪自私，在一次意外摔傷后，開始反思自己，最終找回真誠與善良。影片以鴕鳥開端，以鴕鳥的盡情舞蹈結(jié)束，中間以鴕鳥在城里別人卡車上的意外出現(xiàn)為情節(jié)拐點(diǎn)，隱喻了如麻雀般小人物卡林人性本真的喪失與回歸過程。此外作品中還出現(xiàn)麻雀、魚等意象，均作為現(xiàn)實(shí)與理想的變體在影片中多次出現(xiàn)?！讹L(fēng)吹柳樹靜》表現(xiàn)已失明38年的盲人教授由重見光明到再次失明的過程，螞蟻?zhàn)鳛橹匾庀笤谟捌膬纱吻楣?jié)拐點(diǎn)中均以近景長鏡頭呈現(xiàn)，無疑是生活與命運(yùn)的影射，鳥作為生命與自由的象征多次出現(xiàn)?！缎⌒印分屑舆M(jìn)意象鳥、魚、狗等;《巴倫》在以灰色為基調(diào)的敘事中，加進(jìn)鳥、鴿子、狗、雞、羊等;《天堂的顏色》出現(xiàn)的動物包括貓、鳥、馬、羊、雞、鴨、魚、海鷗、鴿子等9種，這些意象并非只是自然界畫面的點(diǎn)綴，而在不同場景中傳遞著不同的含義。綜合上述作品可以看出，導(dǎo)演對動物意象的使用可以分為這樣五類:1、象征自由的鳥類，包括身體自由與心靈自由，如麻雀、鴿子、鴕鳥等;2、象征美好理想的魚(伊朗人視魚為吉祥之物);3、代表伊朗鄉(xiāng)村生活，并象征田園牧歌生活狀態(tài)的雞、鴨、羊等;4、象征外來威脅力量的狗、貓等;5、象征執(zhí)著堅(jiān)強(qiáng)隱忍民族性格的動物類，如駱駝、驢、馬、螞蟻等。與伊朗獨(dú)特的地理環(huán)境及歷史相關(guān)，馬基徳從社會底層視角表達(dá)了道德層面的人文關(guān)懷。

(二)植物意象

植物作為一種司空見慣的畫面元素在影視作品中常有出現(xiàn)，或交代場景，或暗示時(shí)間，或推動敘事，或輔助視角，或暗示心情，或點(diǎn)綴畫面。上世紀(jì)末以來的伊朗電影多傾向于意大利新寫實(shí)主義風(fēng)格，作品常以長鏡頭真實(shí)記錄生活，植物意象在不同導(dǎo)演攝影機(jī)下作為環(huán)境的一部分經(jīng)常出現(xiàn)，多起著交代真實(shí)場景或烘托氛圍的作用，如阿巴斯作品中常出現(xiàn)的鄉(xiāng)間大片橄欖樹林，賈法帕納西作品中作為城市街道真實(shí)記錄的路邊植被等，巴赫曼戈巴迪作品為表現(xiàn)飽受戰(zhàn)爭摧殘的庫爾德族人而常用到枯木死樹。而細(xì)讀馬基徳作品，會發(fā)現(xiàn)固然有一部分植物意象，起著常規(guī)的交代時(shí)間及場景作用，如醫(yī)院的草坪樹木(《風(fēng)吹柳樹靜》)、富人區(qū)的林蔭大道(《小鞋子》)、高速路邊匆忙閃過的綠樹(《天堂的顏色》)等。但導(dǎo)演的美學(xué)思想中顯然也未忽視植物作為一種生命體其色彩與姿態(tài)在構(gòu)圖中的的人文效應(yīng)。

“顏色在伊朗的社會生活中有重要意義”。⑩古代伊朗，“綠色表示谷子”[11]，可引申為生命與生命源動力;而現(xiàn)代伊朗，由國旗可以看出，綠色位于上方依然是非常重要的顏色，“代表伊斯蘭”，[12]可以引申為真主的庇護(hù)。影片《巴倫》發(fā)生的時(shí)間為秋冬季，人物的服裝、場景均以灰色調(diào)為主，描寫阿富汗難民，及伊朗底層建筑工人暗無天日的生活狀態(tài)。然而導(dǎo)演卻有意將女扮男裝幫家里掙錢的巴倫的房間配以打了補(bǔ)丁的綠色門簾，以及在其窗邊擱置的綠色牽?；?，三次近景表現(xiàn)牽?；ㄋ坪醢凳局蛡愋闹袑γ篮蒙畹膱?zhí)著向往?！讹L(fēng)吹柳樹靜》教授活動的庭院及房間內(nèi)，同樣布置了很多盆栽、鮮花、綠樹等，但前后色調(diào)的變化，也傳遞出不同的含義。曾經(jīng)的失明，周圍的植物鮮艷而美麗，代表著他對這個(gè)世界的習(xí)慣，并已通過寫作逐漸實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值;而復(fù)明后，曾經(jīng)鮮艷的植物常出現(xiàn)的黑夜或藍(lán)黑色影調(diào)中，與教授無法適應(yīng)、自我放逐的心態(tài)相吻合?！堵槿钢琛分型ピ旱木G色植物由有到無再到有，與影片主題真善美的失落與回歸相應(yīng)合。馬基徳是一個(gè)關(guān)注苦難，然而卻不失希望積極樂觀的導(dǎo)演，其最常用的一個(gè)畫面構(gòu)圖是窗戶與窗外綠色植物的組合，無論是主觀視線還是后景映襯，似乎都在傳遞著導(dǎo)演的關(guān)切與愿望。

(三)地貌意象

伊朗地處大陸腹地，“山脈環(huán)繞的高原是伊朗地貌最顯著的特點(diǎn)。內(nèi)陸高原山地相間、分隔出許多陷落盆地，盆地底部有伊朗特有的各種荒漠?！盵13]在馬基徳作品中作為物象出現(xiàn)的綿延山脈、沙漠、草原、樹林等隨處可見。而在表現(xiàn)此類地貌物象時(shí)，導(dǎo)演將主體人置于其中，多以遠(yuǎn)景、大遠(yuǎn)景表現(xiàn)，將人景結(jié)合，將物象意象化，如《手足情深》中于沙漠中拼命追趕摩托的賈法;當(dāng)警察來臨時(shí)在沙漠中如牲口般倉皇逃竄的走私客。沙漠遼闊無際，與占畫面不到1/4的人物形成鮮明比照，即使人物萬般努力，在大自然面前依然渺若微塵，突出了不可阻擋的外力的強(qiáng)大。這種渺小無力感繼續(xù)在《麻雀之歌》中體現(xiàn)?？衷诟呱缴吓r鳥衣服尋找鴕鳥，畫面以大遠(yuǎn)景——特寫——全景——特寫——大遠(yuǎn)景跳切，輔以搖鏡頭表現(xiàn)，以鮮明對比的方式再次放大了在自然力面前人物的渺小無力，此類千年不變的地貌意象記載了也烙下了民族苦難的歷史。

另一值得注意的地貌意象在導(dǎo)演所有作品中均有出現(xiàn)，并以不同變體出現(xiàn)，即為“水”。伊朗氣候干燥，是一個(gè)缺水的國家，伊朗人對水自古以來有種特殊的崇拜?！霸诖竽甑牡?3天，男人將新鮮蔬菜放進(jìn)水里以示對河神阿娜希塔虔誠。在新年，供奉在桌上所有的祭品里，唯有水象征祈福來年擁有富裕和甜蜜的日子?！盵14]“《古蘭經(jīng)》云:‘因?yàn)樗?，外物有了生命’。伊斯蘭人相信世間萬物得依賴水方能生存，而且水自身的生命靈性使萬物具有了意義。伊斯蘭教認(rèn)為水乃神賜，地球上的生命因此而形成，也因此而延續(xù)。神說:‘我們從天堂取水，給地球帶來了潔凈?！痆15]“水在《古蘭經(jīng)》和其教義里被高度重視。正因?yàn)榇?，“水”一詞在《古蘭經(jīng)》里出現(xiàn)了63次之多。除此，相近詞匯的“BAHR”出現(xiàn)了40次，而“海浪”一詞出現(xiàn)了6次?！八背霈F(xiàn)了3次，“泉水“出現(xiàn)了17 次?！盵16]

在馬基徳所有作品中，水的表現(xiàn)形式有:1、烘托人物心情的雨水?！妒肿闱樯睢分挟?dāng)賈法被痛打無處可去，天空下起瓢潑大雨，賈法孤零零在雨中前行，無奈只有再次回到收買自己的人販子手中?！短炜盏念伾分挟?dāng)奶奶知道兒子把穆罕默德送給盲木匠后，傷心失望中冒雨離開家。雨水在這里一方面加重人物悲傷的情感，另一方面按《古蘭經(jīng)》說法，雨水為神賜之物，也可引申為真主的撫慰?！讹L(fēng)吹柳樹靜》、《巴倫》等作品中也皆有出現(xiàn)。2、映照/凈化人物靈魂的溪水、河水、湖水、海水等。此類水的通常以空鏡、主觀視點(diǎn)出現(xiàn)，既是一種象征，也是一種交流。如《天堂的顏色》中盲童掉進(jìn)湍急的河水中，空鏡與父親表情特寫的幾組交替;以及結(jié)尾海邊，大片的海水沖刷岸邊，父親抱著僥幸被沖上岸的盲童，一縷陽光斜射到盲童手上，手指微動?！独^父》里沙漠中救命的溪水;《風(fēng)吹柳樹靜》中的清澈溪水，及醫(yī)院中映出倒影的湖水;《麻雀之聲》中曾經(jīng)骯臟的水窖被孩子們打掃得清澈見底，一條紅魚在水中自由游蕩?！缎⌒印方Y(jié)尾水池中的受傷腳，金魚游來親吻，既是純凈靈魂的映照，也是上天的一種撫慰，帶有伊朗特有的文化色彩。

(四)民俗文化意象

民俗，是一種社會群體為適應(yīng)某種地理環(huán)境，后天養(yǎng)成、長期相襲的普遍行為方式。由于不斷地受到特定地域的自然環(huán)境、文化環(huán)境和經(jīng)濟(jì)環(huán)境的影響，而成為獨(dú)具地方特色的民俗。[17]馬基徳的作品通過對百姓生活的樸實(shí)記錄，也真實(shí)再現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)貌，在民俗文化意象中體現(xiàn)一種民族精神。由于伊朗干旱多山衍生出來的特有生活方式，如《手足情深》中沙漠人的打井取水，及建在沙地邊緣的低矮伊朗式土坯房。由于伊朗高原地形伊朗人民在歷史上與外民族交往不多，促使了伊朗人注重發(fā)展適應(yīng)環(huán)境與氣候的手工業(yè)，《繼父》中開篇40秒的長鏡頭即為伊朗特色手工藝品的展示;《巴倫》中以特寫展現(xiàn)且至今仍很流行的伊朗烤大餅;《麻雀之歌》中的黃油拌飯;及在每部影片中都能看到的伊朗地毯及掛毯。歷史上，因?yàn)榈乩碓?，也為了自己的生存需要，他們常將自己的手工藝品與臨近民族交換，《手足情深》中走私客的邊境交易也可看成是貧民古老生活方式的延續(xù)，只是文明程度不同的今天，會受到法律的規(guī)約。從另一個(gè)角度看，任何一種地域會滋養(yǎng)出適應(yīng)它的民眾，伊朗生活方式及特點(diǎn)的展現(xiàn)，真實(shí)反映出該民族自強(qiáng)不息，同時(shí)又樂觀向上的頑強(qiáng)生命力。

自公元642年阿拉伯人征服伊朗，從而使伊斯蘭教至今成為伊朗國教，伊斯蘭宗教信仰對伊朗人生活的影響，在馬基徳作品中也有多處展現(xiàn)。如《小鞋子》中虔誠的祭祀典禮;《風(fēng)吹柳樹靜》中的跪拜式歡迎儀式;《天堂的顏色》中的提親儀式;《繼父》、《巴倫》中的結(jié)繩祈福儀式;《麻雀之歌》中的祈禱儀式等，民俗文化意象的展現(xiàn)體現(xiàn)伊朗人對真主的崇拜，也即對美好生活理想的向往。

三、空間構(gòu)建及其價(jià)值

與意象相生相隨的是空間構(gòu)建，20世紀(jì)90年代英國學(xué)者邁克·克朗(Mike Crang)在《文化地理學(xué)》中強(qiáng)調(diào)“地理景觀是人們通過自己的能力和實(shí)踐塑造出來，以符合自己文化特征的產(chǎn)物”。[18]這里，地理景觀即包括作品中所呈現(xiàn)的各類空間場景。文學(xué)地理學(xué)意義上的空間，是指與特定地理相聯(lián)系的空間，同時(shí)融匯著作家的想象空間與心理空間。[19]從電影作品來看，空間構(gòu)建既承載著影片的敘事，也蘊(yùn)含著導(dǎo)演的心理與想象，傳遞著導(dǎo)演的價(jià)值觀和文化意義。綜觀馬基徳八部劇情片，筆者發(fā)現(xiàn)有四種物質(zhì)空間在其作品中交相反復(fù)出現(xiàn)，通過意象、光線與色調(diào)的組合呈現(xiàn)出深層次的表征含義。

(一)家庭空間

家庭空間作為基本的人類生存場所，電影史上已有不少導(dǎo)演關(guān)注及表現(xiàn)。馬基徳的八部作品中也均涉及到親情，其中有六部再現(xiàn)了家庭空間。馬基徳對家庭空間的構(gòu)建，并非單純傳遞普世意義上的親情倫理道德，而是構(gòu)建了一種在特定伊朗土地所滋生出的伊斯蘭文化背景下的家庭空間。其表現(xiàn)手法既是民族風(fēng)情的一種展示，也在深層次上傳遞了對民族命運(yùn)的思考，因此馬基徳在不同作品中的家庭空間均能找到相似的特點(diǎn)。

1.家庭內(nèi)飾空間展現(xiàn)特定伊斯蘭文化。如《天堂的顏色》影片中，雖少有家庭內(nèi)景，但在一個(gè)有景深的家庭內(nèi)景空間中，導(dǎo)演通過暖色、植物、鮮艷并印有小花的波斯地毯、橘紅色窗簾、橘紅色墻壁為我們營造出溫暖又和諧的家庭氛圍。以底層貧弱階層為表現(xiàn)對象的《小鞋子》中，雖然屋內(nèi)并不寬敞，但在有限的狹小的室內(nèi)空間中，導(dǎo)演依然注重高光、植物、鮮艷印有小花的波斯地毯、掛毯，及溫情的人物對話營造出“家”應(yīng)有的家庭氛圍。同樣以表現(xiàn)失業(yè)窮人的《麻雀之歌》也如此，在家庭內(nèi)景空間中可以看到屋內(nèi)印有鮮花的窗簾、地毯、掛毯、枕頭，屋內(nèi)干凈整潔，人物服飾色彩鮮艷，與溫馨和睦的家庭氛圍相一致。

2.伊斯蘭宗教信仰下的家庭角色與關(guān)系構(gòu)建。在馬基徳所有涉及家庭的作品中，均可以看到妻子忙碌家務(wù)、照顧子女，丈夫在外掙錢養(yǎng)家，夫妻恩愛，子女孝順，家庭的和睦與窮困無關(guān)。正如《古蘭經(jīng)》規(guī)定，“男人的強(qiáng)悍決定做丈夫的必須擔(dān)負(fù)謀生和供養(yǎng)家庭的全部責(zé)任，因而成為一家之主;女人的柔弱決定做妻子的最適合在家中撫育、教導(dǎo)子女，同時(shí)也得到兒女的孝順，通過好妻子、好母親的角色使家庭關(guān)系和諧穩(wěn)固。夫妻之間要相互尊重，丈夫善待妻子，妻子服從丈夫?！盵20]其中典型再現(xiàn)《古蘭經(jīng)》影響的家庭細(xì)節(jié)，如《麻雀之歌》中子女們?yōu)闇p輕家庭負(fù)擔(dān)而去路邊賣花，結(jié)果被父親卡林發(fā)現(xiàn)，父親情緒完全失控，大發(fā)雷霆，差點(diǎn)要把子女打死。在馬基徳作品中，以傳統(tǒng)的家庭角色分工展現(xiàn)了傳統(tǒng)的家庭倫理，這種雖窮困但卻幸福融洽的氣氛也是對民族命運(yùn)的一種樂觀思考。

3.前后家庭空間的對比，進(jìn)一步突顯出伊斯蘭宗教文化背景下的家庭倫理道德?！讹L(fēng)吹柳樹靜》中就“家庭”而言，是一個(gè)由完好到破裂的過程。影片家庭內(nèi)景的設(shè)置在前后呈現(xiàn)出明暗兩種色調(diào)。前半段，色彩艷麗，屋內(nèi)高光調(diào)，且在近景人物的背后多以綠色植物點(diǎn)綴，通過盲教授與妻子女兒對話呈現(xiàn)出幸福和諧的家庭氛圍;而后半段當(dāng)妻子帶女兒離家出走后，即當(dāng)“家”不成為“家”時(shí)，內(nèi)景空間則以黑白色調(diào)為主，景深處亦呈現(xiàn)出線條凌亂的后景?？臻g構(gòu)建成為表情達(dá)意的有效手段，通過空間的對比，體現(xiàn)出導(dǎo)演所傾向的家庭倫理道德?！堵槿钢琛返奈萃馔ピ嚎臻g變化也成為導(dǎo)演的表意手段，開始是寬敞干凈，并以綠色植物為點(diǎn)綴;中間為狹小凌亂，堆滿城市廢舊金屬垃圾，無綠色植物;結(jié)尾恢復(fù)最初的原貌，中間放著即將運(yùn)走的新鮮蔬菜，畫面以陽光下的綠色為主體。這一空間的前后對比暗示著自我的迷失與回歸，由最初的樸實(shí)本分，到貪婪自私，到最終回歸到無功利污染的自然本真狀態(tài)。同時(shí)，在父子關(guān)系上，父愛也由粗暴式轉(zhuǎn)為溫情呵護(hù)式。

除寫實(shí)手法外，導(dǎo)演有時(shí)也會用幻化的方式，烘托親情的溫暖。在庭院空間中，導(dǎo)演通過陽光、升格鏡頭、特寫鏡頭等手段將簡單的事件進(jìn)行詩意化描寫，呈現(xiàn)出忘我的、陶醉的歡愉。如《天堂的顏色》將雞放出雞籠的場景;《小鞋子》中姐弟倆在庭院中吹泡泡的場景，導(dǎo)演均運(yùn)用多種手段的藝術(shù)綜合，在寫意中呈現(xiàn)出親情的溫暖，這種溫暖乃至于忘卻了生活中的苦難。家庭是社會的最小單位，在某種意義上，家庭關(guān)系是社會關(guān)系的縮影，對于家庭的關(guān)注，及有意識地溫情表達(dá)成為伊斯蘭宗教信仰下的導(dǎo)演的一種審美傾向。

(二)灰色空間

所謂灰色空間，即為烘托個(gè)體的生存狀態(tài)，與敘事時(shí)間相吻合，在空間效果上呈現(xiàn)低飽和度的灰色或暗色，給人造成毫無生氣、看不到希望、壓抑的感覺。發(fā)生在秋冬季的《巴倫》即如此，整體呈灰色調(diào)，前半部分場景為灰色建筑工地，人物服裝以灰黑為主，后景常為成堆的灰色水泥袋、未完工的房間、墻壁、樓梯等，前景彌漫著灰塵。如此灰色空間，配以秋冬季蕭瑟的時(shí)間，造成戰(zhàn)后底層人民生活暗無天日的效果。然而既使在這樣的空間中，也阻擋不了愛情的萌發(fā)，拉提夫偶爾穿上的紅色上衣，巴倫房間中的綠色植物，為整部影片注入了希望與生機(jī)，灰色空間代表了底層人民的生活現(xiàn)狀，拉提夫的執(zhí)著付出更加顯出愛情的珍貴，故又名“天堂摯愛”?！妒肿闱樯睢分匈Z法等所居住的人販子住所也是低矮、狹小、擁擠，整體呈藍(lán)黑色調(diào)，給人以毫無逃出希望的感覺。

在影片中，導(dǎo)演也會通過家庭空間與個(gè)體灰色空間的疊加，既真實(shí)反映出某種特定現(xiàn)實(shí)，也是對生命價(jià)值與意義的思考。如《小鞋子》中反復(fù)出現(xiàn)的那條蜿蜒狹長的、照不進(jìn)陽光、似乎又看不到希望的灰色小巷，阿里和妹妹為了能讓對方穿鞋上學(xué)不遲到，一路拼命奔跑，“跑”成了貧民家兄妹倆生活中很重要的一部分。小巷的蜿蜒狹窄，照不進(jìn)陽光，與貧民家的家境相呼應(yīng);家庭空間貧窮卻溫馨與兄妹倆的每天在外一路狂奔相疊加既突出了感人的親情，也體現(xiàn)了堅(jiān)強(qiáng)隱忍樂觀的民族精神?！独^父》、《麻雀之歌》、《風(fēng)吹柳樹靜》等作品中也均有所體現(xiàn)。

(三)現(xiàn)代化都市空間

在馬基徳的一系列作品中，有意識關(guān)注人與都市的關(guān)系，使都市空間既有真實(shí)的地域特色，成為推動敘事的手段;同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)、想象、心理空間的三重統(tǒng)一，表達(dá)一定的藝術(shù)意蘊(yùn)。正如克朗所說在研究景觀和空間時(shí)，“問題不在于城市或都市生活描寫得如何準(zhǔn)確，而在于都市用來展現(xiàn)什么，都市景觀有何意義。”[21]

1.馬基徳注重真實(shí)反映伊朗當(dāng)今發(fā)展的現(xiàn)代化程度。如《小鞋子》中的富人區(qū)中寬闊僻靜的林蔭大道、飾有華麗大門的豪華別墅、復(fù)雜謹(jǐn)慎的門鈴問詢裝置;《麻雀之歌》中高樓林立的馬什哈德、密集穿梭的車流、電話不停的忙碌都市人;《風(fēng)吹柳樹靜》中尤塞夫教授居住的華麗別墅、現(xiàn)代化的醫(yī)院、學(xué)校等;《天堂的顏色》中同樣有德黑蘭現(xiàn)代化的殘疾兒童學(xué)校。導(dǎo)演在構(gòu)建上述都市空間時(shí)，均用到陽光、綠色植物、艷麗的色彩，達(dá)到高飽和度的明亮效果，以突顯現(xiàn)代化程度。

2.馬基徳常將弱勢個(gè)體置于強(qiáng)大現(xiàn)代化空間中，通過對比進(jìn)而達(dá)到不同的表意效果。最典型的如《麻雀之歌》老實(shí)本分的鄉(xiāng)下人卡林，想通過騎摩托車搭客的方式在城里掙取生活費(fèi)，導(dǎo)演通過幾次不同的搭客經(jīng)歷，再現(xiàn)了都市百態(tài)，烘托了鄉(xiāng)下人樸實(shí)善良吃苦耐勞的品性。對都市現(xiàn)代化空間的再現(xiàn)，也是導(dǎo)演站在伊朗貧富懸殊客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，放大了底層生活的苦難，表達(dá)了對底層人民的關(guān)切。

(四)鄉(xiāng)村田園空間

作為與現(xiàn)代化都市空間鮮明比照的另一維，導(dǎo)演在不同作品中構(gòu)建了具有相似特點(diǎn)的鄉(xiāng)村田園空間，呈現(xiàn)出一種自然、樸實(shí)、未經(jīng)點(diǎn)染的原生態(tài)風(fēng)格。在表現(xiàn)手法上，導(dǎo)演也盡可能將鄉(xiāng)村的草原、高山、鮮花、溪流、羊、雞、狗等納入畫面，呈現(xiàn)出如陶淵明筆下的世外桃源效果。較典型的如《天堂的顏色》，鄉(xiāng)村空間在陽光下通過上述元素的柔和，保留大自然本身的豐富色彩，大量遠(yuǎn)景與近景特寫的交替使用，構(gòu)建了人與自然和諧共處的空間，渲染出人性在本真狀態(tài)的純美。《麻雀之歌》通過鄰里間友善和睦的鄉(xiāng)村空間與功利算計(jì)的都市空間形成對比，更突顯出未經(jīng)金錢污染的人性天然狀態(tài)的真善美?！栋蛡悺分泄适聲r(shí)間為秋冬季，在巴倫和她父親所生活的鄉(xiāng)村空間中，固然沒有鮮花綠樹，但導(dǎo)演通過遠(yuǎn)山、河水、勞作的村民、成群的綿羊等元素，傳遞出底層人民對戰(zhàn)爭的厭惡，享受人在“自由”狀態(tài)的自在及人與自然的和諧。從空間構(gòu)建與意境內(nèi)涵上看，鄉(xiāng)村田園空間以其清新自然原生態(tài)而迥異于現(xiàn)代化的都市空間，這種地域特點(diǎn)養(yǎng)育了一方純樸村民，他們身上所保留的見素抱樸簡單平易的本真情懷，正是導(dǎo)演通過空間構(gòu)建傳達(dá)的道德旨?xì)w。

從地理學(xué)角度解讀馬基徳馬基迪作品的意象及空間，筆者發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演以文化傳承的方式，充分融合了伊朗特色的地理影像，既有效傳達(dá)了伊朗民族精神，同時(shí)也表達(dá)了對民族及人類未來的關(guān)切。將地理學(xué)考證與電影作品相結(jié)合，既有助于我們把握導(dǎo)演創(chuàng)作的源頭，更有助于深入發(fā)掘作品內(nèi)涵、意義與價(jià)值，從而進(jìn)一步印證了作家—地理—作品三位一體的內(nèi)在契合思想。

注解【Notes】

①參看鄒建軍 鄧嵐:“以自然風(fēng)景呈現(xiàn)為基礎(chǔ)的立體創(chuàng)構(gòu)——《老水手行》主題表達(dá)與自然地理的關(guān)系”，《外國文學(xué)研究》3(2010):68。

②⑦⑧[19]參看鄒建軍 周亞芬:“文學(xué)地理學(xué)批評的十個(gè)關(guān)鍵詞”，《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版)》2(2010):38，38，38，39、40。

③④⑨參看扎比胡拉·薩法:《伊朗文化及其對世界的影響》(北京:商務(wù)印書館，2011 年)1，2，3。

⑤《伊朗發(fā)生6.3級地震》，中國地震信息網(wǎng)。2012年8月 11 日 ＜ http://www.csi.ac.cn/manage/html/4028861611c5c2ba0111c5c558b00001/yldz6.3/index.html＞。

⑥朱靖江:《伊朗電影導(dǎo)演訪談之馬基德·馬基迪篇》，中文伊斯蘭學(xué)術(shù)城。2003年4月30日 ＜http://www.islambook.net/xueshu/list.asp?id=1648 ＞ 。

⑩[11][12]參看董友忱:《萬國博覽(亞洲卷)》(北京市:新華出版社，1998 年)1100，1100，1096。

[13]參看王新中 冀開運(yùn):《中東國家通史·伊朗卷》(北京:商務(wù)印書館，2002年)3。

[14][15][16]參看 Hassan·Zolphaghari:“Reverence for Water among Iranians”，《水文化與水環(huán)境保護(hù)研究文集》，熊晶鄭曉云主編(北京:中國書籍出版社，2008年)466，499。

[17]參看錢今昔:“民俗地理學(xué)的區(qū)域特征研究”，《人文地理》3(1989):6－8。

[18][21]參看 Crang Mike.，Cultural Geography(London:Routledge，1998)27，50.

[20]參看王俊榮馮今源:《中國現(xiàn)代科學(xué)全書·宗教學(xué)·伊斯蘭教學(xué)》(北京:當(dāng)代世界出版，2000年)195。