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    第二屆“批評的力量:文學(xué)批評方法原創(chuàng)性問題探討”會議紀(jì)要

    2012-08-15 00:43:04本文根據(jù)錄音整理未經(jīng)本人審閱整理者彥子原名王婉華中師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生Emailwmjywangwan126com責(zé)任編輯劉玉杰
    世界文學(xué)評論 2012年2期
    關(guān)鍵詞:體系

    (本文根據(jù)錄音整理,未經(jīng)本人審閱。整理者:彥子,原名王婉,華中師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生。Email:wmjy_wangwan@126.com)(責(zé)任編輯:劉玉杰)

    編者按:本文是根據(jù)第二屆“批評的力量:文學(xué)批評方法原創(chuàng)性問題探討”專題學(xué)術(shù)研討會所整理的會議紀(jì)要,本期相關(guān)欄目已選刊了16位專家學(xué)者的發(fā)言文章,因此在會議紀(jì)要中就不再重復(fù)整理,特此說明。

    畢光明:《文學(xué)批評的責(zé)任與批評家的性格》(《海南師范大學(xué)學(xué)報》主編、教授)

    近幾年來,文學(xué)批評面臨著名聲不好,地位不高的困境,在媒體和學(xué)校內(nèi)部對批評都存在詬病,而批評比研究也低了一個等次。近年來文學(xué)繁榮發(fā)展,每年僅長篇小說就出版了幾千部,如此多的作品卻沒有一個批評家能夠稍微全面點的去把握它們,這也造成學(xué)界對批評界的一個誤解——批評界不行了。然而,實際上,批評界現(xiàn)在存在學(xué)院派批評、作協(xié)和社科院的批評和媒體批評這樣幾支隊伍。而最近幾年,一些作協(xié)派批評家轉(zhuǎn)入高校,成為學(xué)院派批評家,這種批評身份的轉(zhuǎn)換就導(dǎo)致我們有力量、有銳氣的批評家的減少,這也是造成我們對批評失去判斷的一個原因。

    同時,我認(rèn)為我們的批評內(nèi)部還是存在著一些問題的。學(xué)院批評、作協(xié)批評和媒體批評這三種批評如何各司其職是一個重要的問題。我們作為學(xué)院派的批評家應(yīng)該做出一些能夠?qū)ξ膶W(xué)具有經(jīng)典化的批評?,F(xiàn)在對文本進行全面把握,精確分析的文本是比較少的,尤其是新一代的批評家在文本把握上存在著更大的問題。我認(rèn)為這正是批評家缺少批評精神的表現(xiàn)。我認(rèn)為,所謂的批評精神就是建立在文學(xué)活動中,批評、創(chuàng)作與研究同等重要,并熱愛所選擇的批評工作,充分調(diào)動自己的生存經(jīng)驗和理論儲存,以激越的感情和科學(xué)的態(tài)度同批評對象相擁抱,通過對體驗的審思和對知識的運用,沉浸在藝術(shù)、世界與人精神之間多重關(guān)系的新發(fā)現(xiàn),為之不惜與現(xiàn)實、習(xí)慣和世俗相對立甚至決裂,只有找到這種精神批評才能找到支點,它的獨特功能才能得到有效的發(fā)揮,它的自我確立才能夠?qū)崿F(xiàn)。

    毋庸置疑,批評的主要作用一方面是要讓文學(xué)作品的審美效應(yīng)通過讀者得到有效的發(fā)揮,另一方面是幫助作者進一步提高、掌握創(chuàng)作獲得審美效能的條件、方法與途徑。有獨立存在文學(xué)價值的批評,就一定有它的支點,即使不同類型的批評也會在幾個基本的方面找到相近似的支撐力量,包括深厚的文史哲休養(yǎng)、淵博的文學(xué)史知識、強烈的文學(xué)興趣、良好的藝術(shù)感受能力、豐富的人生閱歷與審美體驗等等。

    就今天文學(xué)所面臨的形式和文學(xué)已獲取的獨立性而言,我認(rèn)為一個批評者應(yīng)敢于負(fù)起批評對文學(xué)發(fā)展和現(xiàn)實批判的責(zé)任,文學(xué)只有在現(xiàn)實批評中才能夠得到發(fā)展,但這種批判必須是文學(xué)的批判,而不是政治家、思想家的批判。同時,對現(xiàn)實的批判只有將其置于社會的歷史過程中才不至于發(fā)生偏頗。對文學(xué)的歷史和文學(xué)的主體特性不夠精通的人,不可能是一個合格的批評家。而完全將文學(xué)學(xué)科化,放棄對社會歷史的深思興趣與期待心情,文學(xué)批評也會喪失在歷史研究和現(xiàn)實生活之間建立聯(lián)系的組織基能,淪為理性活動的崇拜者。

    關(guān)于樊星老師剛剛提到的我們應(yīng)當(dāng)超越理論崇拜,我在這里想要引用另外一段話與他相呼應(yīng)。2005年10月李歐梵在美國哥倫比亞大學(xué)的研討會上講到現(xiàn)在的一個奇怪現(xiàn)象:我們應(yīng)當(dāng)記住夏先生明確的警告,理論并不一定就是一個好東西,理論閱讀之前,必須首先積累足夠的文本閱讀經(jīng)驗。對我而言,這就意味著作為文學(xué)批評者首先應(yīng)該進行大量的認(rèn)真的文本閱讀,從而對與研究課題相關(guān)的所有原作文本都有深入了解,事實上我們必須讀足夠多的作品,否則就沒有資格進行任何分析,做出任何判斷。我認(rèn)為不管哪個學(xué)派或信仰哪種觀念的理論大師,永遠(yuǎn)都是偉大的讀者,至少他們都肯定了大量文本閱讀的必要性,而大部分的后繼者卻未做到這一點。只有那些二流理論家或盲從者喜歡現(xiàn)下的引用或闡釋理論大師的觀點。由此,我得出了一個結(jié)論:每個文學(xué)研究者都不應(yīng)當(dāng)只做理論而忽略了文本閱讀。而現(xiàn)在情況卻恰恰相反,如今美國學(xué)界一切都急于理論化,卻將閱讀置于腦后,特別是比較文學(xué)界成立秉持各種理論而非討論文學(xué)的場域,更不用說新的文學(xué)研究領(lǐng)域,文學(xué)自身就被擱置一邊了,這正是我們現(xiàn)代文學(xué)批評所存在的問題。

    劉川鄂:《當(dāng)代湖北詩歌中的地理元素》(湖北大學(xué)文學(xué)院教授)

    我曾認(rèn)真的讀過英國有一位學(xué)者的《文化地理學(xué)》這本書,我認(rèn)為其中有很多方面對我們今天研究地域文學(xué)和區(qū)域文學(xué)是很有幫助的,如本書中談到文學(xué)不僅僅是對一個地方的簡單的描述,它是幫助我們創(chuàng)造地方文化的。我認(rèn)為我們對一個地方的認(rèn)知并不僅僅是局限于地理書中的,而是往往寄托于文學(xué)上的,小說、詩歌等更容易讓讀者獲得對一個地方的印象,閱讀詩歌能夠激發(fā)我們對一個地域的情感。

    我在寫作《世紀(jì)轉(zhuǎn)型期湖北詩歌研究》這本專著時,對于中國文學(xué)的統(tǒng)一性和區(qū)域性是很困惑的。因為我認(rèn)為當(dāng)代中國文學(xué)前四十年呈現(xiàn)出很明顯的一體化特征,共性大于個性,全國性統(tǒng)領(lǐng)地方性,即便是對文學(xué)地方性的挖掘也往往建立在對整體意識形態(tài)的贊美之上,往往只是作為意識形態(tài)的要素而存活,構(gòu)成宏大敘事的不同的特色和手法,文學(xué)的地域色彩往往只是題材和風(fēng)格意義上的。九十年代至今,中國社會處于一個轉(zhuǎn)型時期,文化多元,文學(xué)多樣,詩歌的地方性、時代性也呈現(xiàn)出一種多元共生的復(fù)雜態(tài)勢。在當(dāng)今世界中,國家在社會文化生活中的地位是壓倒性的,遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于民族和地域的因素,而中國又是一個文學(xué)傳統(tǒng)穩(wěn)定,政治結(jié)構(gòu)穩(wěn)固的國家,所以從整體而言,當(dāng)代中國任何時期任何區(qū)域的文學(xué)都只是國家大樹上的枝和葉。

    當(dāng)代湖北詩歌的湖北元素既表現(xiàn)在承接了古代屈原現(xiàn)代綠原的政治抒情詩中,也表現(xiàn)在對荊楚人文風(fēng)情山鄉(xiāng)村民的生活需求中。在我的《世紀(jì)轉(zhuǎn)型期湖北詩歌研究》這本書中我將湖北詩歌分為三大類:其一,政治抒情詩類。我發(fā)現(xiàn)湖北的政治抒情詩是非常發(fā)達的,這與湖北文化文學(xué)意識形態(tài)性特別突出有重要關(guān)系,如我在考察湖北政治抒情詩人的出身時,我發(fā)現(xiàn)湖北當(dāng)兵出身的政治抒情詩人特別多,這是一個很有意思的現(xiàn)象。另外,還有一種是以政治意味比較強的時代的重要事件為抒發(fā)對象的實事抒情詩,如98年抗洪救災(zāi)、三峽工程都成為實事抒情詩的重要題材。在政治抒情詩中,地緣性抒情詩也是其中一類,湖北詩人寫出了湖北地緣地貌的多樣性和民族的豐富性。其二,鄉(xiāng)土詩類。湖北是農(nóng)業(yè)大省,所以湖北的鄉(xiāng)土詩人是非常多的。湖北鄉(xiāng)土詩一方面繼承了《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)審美抒情,另一方面有努力開掘著屈原詩歌中的民生情懷和荊楚風(fēng)韻。湖北被稱為新鄉(xiāng)土詩的代表,如田禾、車延高等,他們不滿足于單一的民族風(fēng)情的書寫,而是展現(xiàn)出地方的體制的缺陷和人性的關(guān)照。其三,先鋒詩類。作為一個偏農(nóng)業(yè)的內(nèi)陸省份,湖北并不具有催生先鋒意識的土壤,政治抒情詩和鄉(xiāng)土詩的發(fā)達展現(xiàn)了湖北詩壇在現(xiàn)代先鋒詩的發(fā)展上是比較平穩(wěn)的。在這樣一個文學(xué)越來越自足的時代,文學(xué)就是虛構(gòu),文學(xué)就是審美創(chuàng)造,在這方面我們湖北作家還差很多。在政治抒情詩鄉(xiāng)土意識濃厚的湖北詩壇,即使是很有功力的先鋒詩人往往也是默默無聞的。所以,我認(rèn)為湖北詩歌片面的繼承了屈原的家國天下,而遺忘了李白的個人情懷,這是一個很大的缺憾。

    涂險峰:《文學(xué)與哲學(xué)的相關(guān)性研究及其問題意識》(武漢大學(xué)文學(xué)院教授)

    在談到文學(xué)與哲學(xué)的相關(guān)性研究時,我們做比較文學(xué)的人經(jīng)常會把它納入到教科書的框架之中,在比較文學(xué)的跨學(xué)科研究就包含著文學(xué)與哲學(xué)關(guān)系的研究。另外,我們在談到文學(xué)史的時候,會出現(xiàn)一些直接成為哲學(xué)思潮的文學(xué)現(xiàn)象,比如存在主義和荒誕派戲劇,這樣一些流派被看作是直接體現(xiàn)了某一種哲學(xué)思潮的文學(xué),那么由他們的這些作品來分析闡發(fā)其中的哲學(xué)思想可以說是順乎自然的。此外,還有一種研究可能會從文藝?yán)碚摰慕嵌热ジ爬ㄐ缘奶接懳膶W(xué)與哲學(xué)這兩個學(xué)科之間的相關(guān)性,或者對它們進行異同的比較,我所理解的文學(xué)和哲學(xué)的相關(guān)性研究就是這樣一個狀態(tài)。我對此的理解是受到了米蘭·昆德拉的啟發(fā)。他在《小說的藝術(shù)》的開篇中引用胡塞爾《歐洲科學(xué)的危機與超越論的現(xiàn)象學(xué)》中的觀點:現(xiàn)在科學(xué)處在一個危機之中,這個主要的危機就是人們都陷入到一種專業(yè)化的軌道之中,從而看不清整個人類的存在。在昆德拉看來,這也是胡塞爾的學(xué)生海德格爾所說的對于存在的遺忘,但是昆德拉認(rèn)為這兩位人類學(xué)家在給人類下病危通知的時候,忽略了小說家這種力量的存在。小說家從小說誕生之日起到昆德拉所在的這個時代,小說或文學(xué)扮演著這樣一個角色,它發(fā)現(xiàn)只有文學(xué)能夠發(fā)現(xiàn)的東西,它把人類的存在和人的自我作為一個整體來觀照,從而避免了狹隘的專業(yè)性的劃分對人所進行的切割式的一種單一化的理解。

    然而,我們今天的文學(xué)尤其是文學(xué)研究也陷入到了胡塞爾所擔(dān)憂的這樣一個專業(yè)化的軌道之中。剛才樊星教授講到只有解決了職稱問題,我們才能夠做出一種回歸到文學(xué)復(fù)雜性的自由的文學(xué)批評,但我沒有他那么樂觀。今天的我們都在遠(yuǎn)離文學(xué)。談到文學(xué)與哲學(xué)的相關(guān)性,我個人一方面非常反對用某一種哲學(xué)思想去套文學(xué)的做法,但另一方面我們也不能排斥哲學(xué)的一種反思意識。我所理解的哲學(xué)的力量在于在無限豐富的人生體驗之上,要有一種反思意識,這種反思意識也是我們文學(xué)與哲學(xué)研究的問題意識。如一位印度學(xué)者在研究印度歷史及其暴力敘事的過程中發(fā)現(xiàn)了一個很大的問題即關(guān)于女性受到暴力傷害的敘事有很多,但是都失去了它的力量,沒有能夠達到問題的核心。他在思考語言為什么會失去它的分量這一問題的時候,借助了維特根斯坦的《棕皮書和藍皮書》中的一個細(xì)節(jié),認(rèn)為一個人的語言不是首先表達自己的狀態(tài),而是首先要引起對方的反應(yīng)。我認(rèn)為能夠超出我們的象牙塔,超越理論崇拜的文學(xué)與哲學(xué)的相關(guān)性研究,要通過文學(xué)發(fā)現(xiàn)最豐富的人的存在,要通過哲學(xué)去反思這樣一種情境,同時,在所有的問題意識中投射出來的是我們的一種對人性的關(guān)懷。

    吳艷:《文學(xué)批評原創(chuàng)性的界定及其形態(tài)分析》(江漢大學(xué)文學(xué)院教授)

    第一,文學(xué)批評理論原創(chuàng)性問題的提出:首先,不滿于當(dāng)下文學(xué)批評的“無力”現(xiàn)狀;其次,不滿于對西方文學(xué)批評理論亦步亦趨的現(xiàn)狀;最后,是重視中國經(jīng)驗、期盼理論創(chuàng)新的自覺。第二、“原創(chuàng)性”的界定,也即原創(chuàng)與創(chuàng)新的相關(guān)、相異之處:首先,創(chuàng)新,是以新思維、新發(fā)明和新描述為特征的一種概念化過程。起源于拉丁語,它原意有三層含義:①更新;②創(chuàng)造新的東西;③改變。從社會學(xué)角度分析,創(chuàng)新是指人們?yōu)榱税l(fā)展的需要,運用已知的信息,不斷突破常規(guī),發(fā)現(xiàn)或產(chǎn)生某種新穎、獨特的有社會價值或個人價值的新事物、新思想的活動。創(chuàng)新的本質(zhì)是突破,即突破舊的思維定勢,舊的常規(guī)戒律。創(chuàng)新活動的核心是“新”,它或者是產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)、性能和外部特征的變革,或者是造型設(shè)計、內(nèi)容的表現(xiàn)形式和手段的創(chuàng)造,或者是內(nèi)容的豐富和完善。其次,原創(chuàng),是首創(chuàng),非抄襲模仿的、內(nèi)容和形式都具有獨特個性的(物質(zhì)或精神成果)是可經(jīng)過、可停留、可發(fā)展的新的存在,是新的經(jīng)典的原型,具有集體共識的社會價值。是模仿與抄襲的反義;模仿與抄襲同樣具有上升性,但是連續(xù)性上升;原創(chuàng)是蛻變,具有非連續(xù)性特點。是傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)者,原創(chuàng)質(zhì)疑傳統(tǒng),并懸置傳統(tǒng);原創(chuàng)的目標(biāo)是制造新的傳統(tǒng)。不是對既定狀態(tài)的完善與提升,也不是對已有的存在的另類注解;注解可以發(fā)展原創(chuàng),但不產(chǎn)生原創(chuàng)。原創(chuàng)也不是形式的突圍表演,不是先鋒理念的夸張與變異;反叛的行為具有對既定秩序與價值的否定,但不指向原創(chuàng)。不排斥模仿與抄襲,模仿與抄襲是原創(chuàng)的必然經(jīng)歷;只有經(jīng)歷,才有發(fā)現(xiàn)。不反對傳統(tǒng);原創(chuàng)以傳統(tǒng)為參照物而承傳并更新著傳統(tǒng);原創(chuàng)具有唯我性,但不具有排他性。創(chuàng)新包含更新、創(chuàng)造新的東西、改變的意味;原創(chuàng)具有創(chuàng)新內(nèi)涵,卻更強調(diào)是首創(chuàng),是蛻變,是在質(zhì)疑傳統(tǒng)基礎(chǔ)上,欲創(chuàng)立新傳統(tǒng)。

    第三,以王國維為例,王國維是百年以來我國文學(xué)批評理論的重要開拓者,其成就幾乎前無古人,后無來者。

    王國維文學(xué)批評理論原創(chuàng)性形態(tài)分析:首先,借外來理論評說自家的文學(xué)——《紅樓夢評論》。在內(nèi)容、方法和文體三方面均具備首創(chuàng)性,這是學(xué)界公認(rèn)的。其次“原生態(tài)材料”加新觀點加新架構(gòu)——《宋元戲曲史》。觀點和架構(gòu)暫且不論,僅說明“原生態(tài)材料”及其研究材料的創(chuàng)新性問題。第一點,章開沅認(rèn)為史學(xué)的價值及其品格首先就表現(xiàn)為要認(rèn)真看原始材料,只有充分運用了原生態(tài)的史料,史學(xué)著作才能經(jīng)得起時間的檢驗,僅僅依靠或主要靠別人利用過的"二手貨"是難以獲致真正有價值的學(xué)術(shù)成果的。就文學(xué)批評理論而言,“原生態(tài)的史料”至少應(yīng)包括所批評研究對象的原生態(tài)背景材料、原生態(tài)歷史材料和文學(xué)文本。第二點,原生態(tài)材料本身就具備原創(chuàng)性。伍國棟在《研究材料的原創(chuàng)性——在首屆“音樂學(xué)博導(dǎo)論壇”上的發(fā)言》一文中認(rèn)為研究材料原創(chuàng)性的具體表現(xiàn)在“研究材料本體的原創(chuàng)性”、“研究材料使用的原創(chuàng)性”、“研究材料組合的原創(chuàng)性”等三個方面,并可分別視為是研究材料的“補白式創(chuàng)新表現(xiàn)”、“更新式創(chuàng)造表現(xiàn)”和“重建式創(chuàng)新表現(xiàn)”來加以評價。第三點,王國維本人就非常注重材料的發(fā)掘與運用,他的雙證法就是如此。將傳統(tǒng)里不入流的文學(xué)樣式提升到詩文同等高的地位,與王國維對戲曲原生態(tài)材料的發(fā)現(xiàn)、爬梳、整理密切相關(guān)。為中國戲曲寫史,王國維也是第一人。如他在《人間詞話》中提煉新學(xué)語或?qū)①x予舊術(shù)語以全新內(nèi)涵:有“關(guān)鍵詞”更有“新學(xué)語”、“關(guān)鍵詞”不等于“新學(xué)語”;體系;以詩論詩(后無來者)。

    王國維文學(xué)批評理論原創(chuàng)性在當(dāng)下的意義:首先,《紅樓夢評論》式:學(xué)得多,用得到,近30年幾乎就只是所借用外來理論的不同而已。沒有彌補王國維當(dāng)初就已經(jīng)顯示出來的不足——“硬扣”痕跡,沒有照顧到外來理論產(chǎn)生的復(fù)雜背景,更沒有重視本土文學(xué)的復(fù)雜性。其次,《宋元戲曲史》式:學(xué)的人少,對原生態(tài)材料的認(rèn)知不足,田野調(diào)查式的苦功鍛煉不夠。也有少量專著具備這個水平。最后,《人間詞話》式:幾乎后無來者。由此我們可以發(fā)現(xiàn),文學(xué)批評理論原創(chuàng)性之艱難;文學(xué)批評理論原創(chuàng)性實踐的路該往何處去!

    蔣堅霞:《文學(xué)批評與文學(xué)翻譯之關(guān)系》(華中科技大學(xué)外國語學(xué)院教授)

    文學(xué)批評是翻譯研究者的工具。翻譯作為文學(xué)批評的對象,為文學(xué)、尤其是比較文學(xué)研究者開創(chuàng)新的視角;文學(xué)翻譯批評為文學(xué)翻譯工作者提供框架性指導(dǎo)。沒有文學(xué)翻譯批評,大量劣質(zhì)的“互補”譯文就會充斥市場,浪費資源,誤導(dǎo)讀者。詩歌是文學(xué)翻譯的極致,名家名譯更應(yīng)該接受文學(xué)翻譯批評的檢驗。所有的名家都必須以新的知識修改舊的成見,永遠(yuǎn)被時代考驗,永遠(yuǎn)接受新的甄別和新的評價。名詩名譯翻譯批評舉例:莎翁十四行詩最后兩行對句英雄雙行體:(最后兩行是總結(jié)全詩的點睛之作,具有警語格言式特點,構(gòu)思詭譎,言簡意賅)

    ①第1首

    原文第13行:Pity the world,or else this glutton be,(10)g

    第14行:To eat the world’s due,by the grave and thee.(10)g

    名譯一第13行:可憐這個世界吧,你這貪得無厭之人,(15)a

    第14行:不留遺嗣在世間,只落得蕭條葬孤墳。(15)a

    名譯二第13行:可憐這世界吧,不然你這饕餮之徒(14)g

    第14行:將與墳?zāi)挂坏劳淌墒澜绲膽?yīng)得之物。(15)g

    蔣譯第13行:憐憫世人吧,否則這饕餮,(10)g

    第14行:你和墳?zāi)梗允篱g一切。(10)g

    ②第2首

    原文第13行:This were to be new made when thou art old,(10)

    第14行:And see thy blood warm when thou feel’st it cold.(10)

    名譯一第13行:如此,你縱然已老,美卻會重生,(12)

    第14行:你縱然血已冰涼,也自會惜體重溫。(14)

    名譯二第13行:這種美在你垂暮之年將被更新,(13)

    第14行:你感到血冷時會重見熱血沸騰。(13)

    蔣譯第13行:你衰老時這將變得新鮮,(10)

    第14行:感覺血冷時則見它溫暖。(10)

    ③拜倫名詩:She walks in beauty

    比較:She sat there in silence.

    名譯:她走在美的光彩/影中

    問題:壞境美;游移性與無方向性

    蔣譯:他款款走來

    盧梭:“真正的美,是美在它本身能顯出奕奕的神采?!?/p>

    ④克·喬·羅塞蒂名詩:

    My heart is like rainbow shell

    That paddles in a halcyon sea

    名譯:

    我的心好像是一枚虹彩貝

    在寧靜的大海里悠然戲水

    蔣譯:我的心像一艘七彩的賽艇

    在平靜的海上蕩槳

    問題:

    shell:a light,narrow racing-boat

    Paddle:paddle a boat(用槳劃船)

    ⑤羅伯特·弗羅斯特名詩The Cocoon

    前六行原文:

    ⅰ As far as I can see,this autumn haze(10)

    ⅱ That spreading in the evening air both ways(10)

    ⅲ Makes the new moon look anything but new,(10)

    ⅳ And pours the elm-tree meadow full of blue,(10)

    ⅴ Is all the smoke from one poor house alone(10)

    名譯:

    ⅰ就我所見,這秋日傍晚的陰霾,(12)

    ⅱ 這正在以兩種方式蔓延的陰霾,(13)

    ⅲ這使新月變得不像新月的迷霧,(13)

    ⅳ 這使榆樹變成藍草顏色的迷霧,(13)

    ⅴ全都是那座破房子冒出的濃煙(13)

    蔣譯:

    ⅰ放眼望去,這秋日的霧靄(10)

    ⅱ在傍晚以兩種方式散開,(10)

    ⅲ使新月看上去并不很新,(10)

    ⅳ讓榆樹草場流瀉出靛青,(10)

    ⅴ全是破屋里冒出的炊煙。(10)

    問題:cocoon:“繭”a silk-like cover produced by certain insects

    in the early,sleeping,stage of their development

    haze:a small amount of mist,smoke

    劉月新:《論李長之文學(xué)批評的現(xiàn)代意義》(三峽大學(xué)文學(xué)院教授)

    李長之是一個學(xué)者、詩人,但更重要的是他還是一個批評家,他對我們當(dāng)下的文學(xué)批評的現(xiàn)實是有諸多的啟示意義的,主要表現(xiàn)在以下幾個方面:第一,李長之的文學(xué)批評有自己獨立的批評立場。批評家實際上是一個人文知識分子,一個人文知識分子在中國的社會語境之下要保持一種獨立的批評立場,一種人格的獨立性,一種話語的表達方式的獨立性是很難的。但李長之有自己鮮明的個性特征,自覺的理論追求,所以他無論是在理論研究還是在批評實踐方面都是有自己獨立的追求的。他對任何事情都要求清楚,他說到:對作品進行褒貶是發(fā)自內(nèi)心的一種求真的精神,凡碰到好作品,我是常有這樣的感覺,天地間竟有這么好的作品嗎,太好了,非表彰的好的不可,反之壞作品就不能容忍了,非痛罵不可,非批評不可。他經(jīng)常張揚的一種批評精神,就是一種批評立場和對學(xué)術(shù)自由的追求。這一方面對我們當(dāng)下的文學(xué)批評是有啟示的。第二,李長之作為優(yōu)秀的批評家與他的批評理論的修養(yǎng)密切相關(guān)。李長之是一個理論家,他有非常系統(tǒng)的批評理論,他從事批評是一種自覺的理性的一種追求。李長之的批評文章涉及到非常豐富的問題:第一個是批評的性質(zhì)問題;第二個是批評的目的問題,李長之受德國美學(xué)和文藝?yán)碚摰挠绊?,提出文藝體系學(xué)這一概念,這一概念分為三個方面即文藝美學(xué)、文藝批評和文學(xué)教育,他認(rèn)為文學(xué)批評最終是指向文學(xué)教育的;第三是批評課題論,共有四個方面的課題即作品說的是什么、為什么這樣說、說成功了沒有、這樣說好不好,前兩個課題是一種知識上的判斷,要理解作品,后兩個課題是一種價值判斷。所以說李長之認(rèn)為文學(xué)批評就是要求作品的真面目,真價值。同時,李長之也有自己非常系統(tǒng)的文學(xué)評判標(biāo)準(zhǔn),他把評判標(biāo)準(zhǔn)稱為一個批評家的社會理想、人生理想和藝術(shù)理想,社會理想和人生理想最終將轉(zhuǎn)換為藝術(shù)理想。

    劉永紅:《論比較文學(xué)的使命:引進研究》(華中師范大學(xué)外國語學(xué)院教授)

    我的題目是“使命”,為什么用這個詞呢?我覺得使命是我們目前談的最少,最需要的。如果我們每個作家守住自己的使命,每個讀者守住自己的使命,每個批評者守住自己的使命,我想我們的文學(xué)會比現(xiàn)在更好。我認(rèn)為比較文學(xué)的使命是一個橋梁,連著兩個山頭,一個是中國文學(xué),一個是外國文學(xué),讓我們站在外國文學(xué)的那個山頭能看看中國文學(xué)的大小、面貌、胖瘦、美丑,也讓中國文學(xué)能看看外國文學(xué)情況怎么樣,有沒有值得借鑒的。所以這就是我的題目的前半部分。后面半部分題目“引進研究”,這是我們提出來的。我翻看了一下比較文學(xué)的書,總共有三個方法:影響研究、平行研究、綜合研究,這三個方法都是事實的比照,或者是技巧的引進,而我認(rèn)為中國人缺少的不是技巧而是精神,所以我們提出引進研究,就是要引進偉大而崇高的文學(xué)精神。我是做俄羅斯文學(xué)的,所以我最想把俄羅斯文學(xué)的高度告訴大家。我認(rèn)為俄羅斯文學(xué)精神最重要的是深刻的思想、崇高的精神和完美的藝術(shù)性。

    關(guān)于文學(xué)精神我主要講三點:

    第一點是文學(xué)態(tài)度。我認(rèn)為文學(xué)與其他學(xué)科一樣,態(tài)度決定行動。俄羅斯文學(xué)能夠在100年的時間里成為世界一奇,而中國的文學(xué)自漢賦以來已經(jīng)有幾千年,自五四以來也有一百年了卻依然存在很多問題,這正是文學(xué)態(tài)度出現(xiàn)了問題。俄羅斯的文學(xué)態(tài)度可以總結(jié)為幾句話:文學(xué)是人學(xué)、文學(xué)是語言的藝術(shù)、文學(xué)是生活的教科書、作家是人類靈魂的工程師、俄羅斯的自豪是它的作家和詩人。我想問這幾句耳熟能詳?shù)脑捴杏心膸拙涫侵袊颂岢龅?,而中國人提出的哪些話是為世界所接受?中國人不缺乏技巧而缺乏精神,主要表現(xiàn)是兩點:首先是不大氣,《紅樓夢》確實偉大,但是寫的卻全是雞毛蒜皮之事,對塑造中國人的精神毫無幫助;其次是高貴,在我們富有的時候,我們該怎么去塑造中國人,高貴的中國人?

    第二點是文學(xué)方法。首先,中國的文學(xué)方法都是小技巧,如荒誕、意識流等,缺乏新的分析,如《白鹿原》是內(nèi)容不夠性來湊,是無法塑造出中國人的高貴的。俄羅斯人也寫性,《復(fù)活》寫妓女,《罪與罰》也寫妓女,《靜靜的頓河》中也寫性,但是他們所寫的性是為了升華精神,升華人格。其次,俄羅斯的作家寫的是上帝與魔鬼在自己心中的斗爭,由此推進矛盾運動,推進人物的性格,推進人物的精神。俄羅斯的名著中都強調(diào)自己心中有兩個人。再次,是作家的氣度。最后,是藝術(shù)水準(zhǔn)和哲學(xué)境界。中國的作家很少有哲學(xué)境界,提出哲學(xué)高度的方法論、創(chuàng)作原則。

    第三點文學(xué)傳統(tǒng)。首先是原創(chuàng)文學(xué),其次是批判的文學(xué),再次是純粹文學(xué),最后是杰出的批評家。我們的文學(xué)不行,我們的批評家同樣不行。中國很多人看黑格爾,但是卻很少有人把《邏輯學(xué)》上下兩本都讀完,對黑格爾的研究也僅是到精神現(xiàn)象學(xué)就止步不停了。黑格爾的偉大在于他把兩千多年的西方哲學(xué)統(tǒng)一為一個矛盾體系,最后推出辯證法,而我們的文學(xué)和中國文化有誰能夠想黑格爾一樣將五千年的文明的內(nèi)在邏輯連續(xù)寫出來?我們的批評之所以沒有體系,沒有話語正是因為我們的內(nèi)在邏輯是零散的。

    文學(xué)是俄羅斯民族的靈魂,俄羅斯文學(xué)是俄羅斯民族的哲學(xué),俄羅斯文學(xué)是俄羅斯民族的良心,俄羅斯這個民族的核心就是它的文學(xué)。我希望我們的文學(xué)繁榮、昌盛。

    甘文平:《“期待視野”的內(nèi)涵探析》(武漢理工大學(xué)外國語學(xué)院教授)

    我的發(fā)言題目是《“期待視野”的內(nèi)涵探析》,與原來的題目不同,原因是:第一,原來的題目已發(fā)表過文章;第二,我對期待視野這個概念比較糾結(jié);第三,今年九月份我在河南焦作開的一個會議中一個組的所有發(fā)言者的題目都和后人道主義、物質(zhì)文化理論有關(guān),但是卻沒有一個人能夠?qū)⒑笕说乐髁x和物質(zhì)文化理論的概念說清楚,所以我認(rèn)為我們在追溯一個術(shù)語的時候很有必要弄清楚它的內(nèi)涵和外延;第四,我翻閱了近十年來中國期刊網(wǎng)上的文章以及由社科院編纂的《西方文論關(guān)鍵詞》,都未能查到期待視野這個詞的官方的定義,而我在耶魯訪學(xué)時曾請教一位教授,他大概給我畫了一個圖形:如果把期待視野理解為一個圓的話,我們暫且可以將其二分,分為社會期待視野和個人期待視野兩個層面。社會期待視野包括文化、文學(xué)、倫理道德等等;個人期待視野包括個人的知識教育結(jié)構(gòu)、文化背景、審美傾向等等。具體來說幾乎每一個作家都在不同程度上受著兩種期待視野的影響,同理每個讀者也在受著著兩種期待視野的影響。

    對我們這些剛剛邁入文學(xué)領(lǐng)域的人而言,期待視野會帶給我們這么幾點啟示:首先,清楚自己的知識結(jié)構(gòu)。什么樣的文章自己能寫,而什么樣的文章自己寫不出來。其次,要對當(dāng)下的文化文學(xué)有一個比較深度的了解。

    李遇春:《新實證主義文學(xué)批評觀批判》(華中師范大學(xué)文學(xué)院教授)

    由于歷史語境和文化語境的改變,我們現(xiàn)在的批評已不像八十年代的批評而失去了它原有的力量?,F(xiàn)在一般把文學(xué)批評分為學(xué)院派批評和媒體批評,我們作為學(xué)院派批評的從業(yè)者應(yīng)當(dāng)有自己的學(xué)術(shù)堅守。如何從文學(xué)批評實踐中提煉出文學(xué)理論是文學(xué)批評界一個重要的難題。我認(rèn)為我們文學(xué)界最重要的問題就是將理論和實踐二者對立起來了。我的批評觀可以用幾個名詞概括:實證、心證、史證。在新世紀(jì)的大語境下,學(xué)院派批評最重要的東西就是實證,我們要以科學(xué)的態(tài)度來從事文學(xué)批評,這也是我們學(xué)院派批評的特色所在。心證主要是通過心理分析、存在主義的一些文論對作家作品的精神世界、心靈世界所做的具體分析。史證是對文本中的精神、心靈結(jié)構(gòu)的外在社會上的社會結(jié)構(gòu)、政治結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)來做以分析。同時,文學(xué)研究最終必須要回到文學(xué)本身,我們的文學(xué)研究必須要從分析文本的形式出發(fā),分析文本的敘事結(jié)構(gòu)、語言結(jié)構(gòu)、修辭結(jié)構(gòu),從形式、歷史、心靈等方面來進行證明,使文學(xué)、歷史、哲學(xué)三種研究相融合,一次形成一個模式。

    桂延松:《長篇小說<瞳話>中的仁愛意識》(華中師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生)

    小說《曈話》從1566年嘉靖皇帝駕崩開始,至1644年清兵攻下定州城結(jié)束。它以明朝中后期七十八年波瀾壯闊的歷史為背景,以馬氏家族定州眼藥店為中心,描寫了馬氏家族一家三代的愛恨情仇以及家族生存、濟世天下,開辦定州眼藥店,發(fā)展眼療技術(shù)的艱難創(chuàng)業(yè)史。小說以醫(yī)藥世家馬氏家族為敘述核心,結(jié)合穆斯林傳統(tǒng)、古代醫(yī)學(xué)傳統(tǒng)以及儒家“仁愛”思想,展現(xiàn)了馬氏家族三代人“仁愛之士”的風(fēng)范。透過小說的長篇敘事,我們可以明顯地感受到小說中所體現(xiàn)的“仁愛”意識,本文主要結(jié)合人物形象的分析,從家族傳統(tǒng)和家庭關(guān)系兩個方面入手來闡釋小說所體現(xiàn)出的仁愛意識。

    第一,充滿仁愛精神的家族傳統(tǒng)。小說描寫的馬浦沙、馬金堂、馬兆禮三位主人公可以說是馬氏家族仁愛之士的代表,作者滿懷著仁愛意識對人物進行深入的刻畫,使得小說具有了濃厚的仁愛氛圍,這也展現(xiàn)了作為一位醫(yī)者所需要的品質(zhì)和精神,這種品質(zhì)和精神對于我們當(dāng)下具有很強的榜樣意義。

    第二,充滿仁愛情懷的家族關(guān)系。小說《曈話》也以較多的筆墨描寫了馬氏家族家庭內(nèi)部的關(guān)系,尤其是馬金堂充滿傳奇色彩的婚姻遭遇。通過對馬氏家族家庭成員之間家庭關(guān)系的描寫使我們更能深切地體會到那種充滿仁愛情懷的家庭氛圍。然而,透過小說的敘述,我們可以明顯地感覺到小說中所透露的濃厚的男權(quán)意識的寫作規(guī)范。小說中所設(shè)定的女性大部分都是為男性服務(wù)的,而且對女性言語行為的刻畫也深深地受到男權(quán)思想的影響,使得小說中女性的形象缺乏層次性而略顯單調(diào)。對馬金堂眾妻妾婚姻生活的描寫使得我們對于古代婚姻制度尤其是明朝中后期的婚姻觀念有了更為清醒的認(rèn)識,以男權(quán)話語為主導(dǎo)的封建社會里對女性的倫理要求在小說中顯露無余,這不禁讓人深思。

    通過對小說《曈話》中的人物形象的分析,我們可以清晰地看到作為一個有著穆斯林傳統(tǒng)、古代醫(yī)學(xué)傳統(tǒng)以及儒家仁愛思想傳統(tǒng)的馬氏家族,它的一代代繼承人憑借自己高超的醫(yī)術(shù)和偉大的人格魅力向世人展現(xiàn)了“醫(yī)乃仁術(shù)”的道理。這種仁愛意識對于我們當(dāng)下的社會具有很強的現(xiàn)實借鑒意義。

    江少川:《華文文學(xué)批評的現(xiàn)代性問題》(華中師范大學(xué)文學(xué)院教授)

    我雖然關(guān)注海外華文文學(xué),但對現(xiàn)代性卻缺乏研究。人們一般談文學(xué)的現(xiàn)代性很多,而很少談到文學(xué)批評的現(xiàn)代性,我認(rèn)為文學(xué)批評的現(xiàn)代性包括文學(xué)批評的視野、觀念、理論、方法等等。我主要想講一下我對華文文學(xué)批評的現(xiàn)代性的命名問題的幾點思考。

    第一,西化與傳統(tǒng)。我認(rèn)為我們現(xiàn)在所提出的現(xiàn)代性其實就是西方化。如美國一名學(xué)者用弗洛伊德的精神分析學(xué)來分析寓言《小紅帽》,認(rèn)為小紅帽是女人月經(jīng)的象征,將一個純真的童話帶上了精神分析學(xué)的帽子。在對海外華文文學(xué)和新移民文學(xué)的研究中這些例子也是普遍存在的。如嚴(yán)歌苓的小說《扶?!穼懸幻袊伺话俣嗄昵霸诿绹脑庥?,而很多研究者卻認(rèn)為扶桑的形象是西方“地母”的形象,地母在西方的語境中指的是希臘神話中的大地女神的蓋亞形象,還有人認(rèn)為地母這一形象是受到西方著名的小說家尤金奧·尼爾所寫的《大神布朗》中的妓女西比爾的影響。我很疑惑為什么我們的研究者一定要為嚴(yán)歌苓的小說中這個在美國被侮辱的妓女形象找一個西方文化源頭的鑒定而不是在中國文學(xué)中找源頭呢?這是否也是一種西化的現(xiàn)象?

    第二,母土與海外。我認(rèn)為海外華文文學(xué)與中國本土的關(guān)系可以用延伸、互動、移植這幾個詞來概括。米蘭·昆德拉說過:移民作家的前半身在母國,后半身是在境外。我認(rèn)為我們對海外文學(xué)的批評不應(yīng)當(dāng)離開海外華文文學(xué)與中國本土的關(guān)系。我認(rèn)為在海外華文文學(xué)的批評中身份問題是不能夠避開的。一位華人作家如果想要在西方獲得獎項,迎合西方主流話語是一個很重要的方面。用非母語敘事的聲音,自己的母親聽得懂嗎?如果母親都聽不懂,這聲音又意味著什么呢?

    第三,理論與文本。我們現(xiàn)在存在的問題是重理論輕文本。我認(rèn)為我們在研究中要重文本,重研究對象,不能讓理論掩蓋了文本。

    李志艷:《中國古代文論資源對文學(xué)地理學(xué)批評的建構(gòu)》(廣西大學(xué)文學(xué)院教授)

    中國古代龐大的文論資源如何與文學(xué)地理學(xué)這一批評方法進行對接是一個非常大的問題,我認(rèn)為我們首先要找到文學(xué)地理學(xué)之所以成為一個批評方法的原則、立場、條件,它的核心的觀念是什么?我認(rèn)為文學(xué)地理學(xué)首先要回答的一個問題是什么是文學(xué)地理的問題。我認(rèn)為文學(xué)地理作為一個根本的問題主要在研究人與地之間的關(guān)系的問題,所以我在研究中國古代文論資源對文學(xué)地理學(xué)批評的關(guān)系是從以下幾個方面來分析:首先,文學(xué)地理之所以成立的哲學(xué)基礎(chǔ)在于唯物論和現(xiàn)象學(xué)意義上的人的存在方式,人-地及其關(guān)系是表征此存在方式的恒定范式。其次,人-地及其關(guān)系的建構(gòu)原則依然是以經(jīng)濟活動為基礎(chǔ)所形塑的經(jīng)濟理性。再次,人-地及其關(guān)系顯示了中國樸素的唯物論認(rèn)識方法。最后,在中國古代,人-地及其關(guān)系并非單純的“地理環(huán)境決定論”,而是一種圓融的彈性機制。

    綜上所述,我認(rèn)為文學(xué)地理是人-地及其關(guān)系的文學(xué)實踐話活動。文學(xué)地理上升為一種批評方法具有以下內(nèi)涵:首先,文學(xué)地理與文學(xué)審美經(jīng)驗。其次,文學(xué)地理與文學(xué)表意方式。中國古代的表意方式主要是一種象性機制的表意方式,我們最終要超越象性機制本身,超越語言本身創(chuàng)造一種逍遙的境界。象性機制的言說方式主要有兩個途徑即意象類和事象類,這兩個因素與地理密切相關(guān)。再次,文學(xué)地理與文學(xué)接受。地理是我們快速進入文本之中的一個可靠的方式之一。

    文學(xué)地理作為人-地及其關(guān)系的文學(xué)實踐化,在征象上表現(xiàn)為文學(xué)活動程序中的系列地理因素和地理現(xiàn)象,在本體論上就是人對地理的情緒體驗之后的審美意識形態(tài),包含著:(1)文學(xué)地理的哲學(xué)根據(jù)依然是歷史唯物主義;(2)文學(xué)地理在存在論上指向以人-地互建為中心的一切文學(xué)活動的恒定存在范式;(3)文學(xué)地理所開辟的研究視角是將傳統(tǒng)研究的時-空范疇轉(zhuǎn)化為空-時范疇;(4)文學(xué)地理有著自身的結(jié)構(gòu)體系,它以運動論上的人-地同一性為系統(tǒng)原理,貫穿著文學(xué)的文本結(jié)構(gòu)、文學(xué)活動范式、文學(xué)本體論思想,具有著從微觀到宏觀的程序性與發(fā)展性。在此基礎(chǔ)上,我認(rèn)為文學(xué)地理學(xué)的研究有兩大趨勢即微觀的文學(xué)地理學(xué)和宏觀的文學(xué)地理學(xué),具體又細(xì)化為七個小的問題:(1)文學(xué)地理學(xué)的研究方法是由文學(xué)地理所決定的唯物論與歷史觀;(2)審美經(jīng)驗的地理屬性;(3)文學(xué)文本的地理構(gòu)成;(4)文學(xué)生產(chǎn)的地理依托;(5)地理的固定、漂移與去地理化的統(tǒng)一;(6)文學(xué)版圖的地理運動;(7)地理變化時間序列所支撐的文學(xué)史發(fā)展。

    邊利豐:《意圖出場,批評合圍——文學(xué)意圖批評的困境和危機》(三峽大學(xué)文學(xué)院副教授)

    我認(rèn)為理論是有效的,但是效果是有限的。當(dāng)前的中國文壇存在一個引人注目的現(xiàn)象即作家以各種形式解密自己的作品,作家參與各種活動的目的不盡相同,但從客觀上可以達到一種保持、提高作家個人知名度,引發(fā)文化市場持續(xù)性的期待的效果。如陳忠實在發(fā)表《白鹿原》之后不久即在《小說評論》上發(fā)表了13篇文章來表述自己創(chuàng)作歷程,我認(rèn)為這樣一來將作品的神秘性以及文學(xué)的魅力幾乎全部消解了。另外,2011年的茅盾文學(xué)獎開獎前后,五位獲獎作家都頻頻在媒體露面,并試圖用一句話來概括自己的小說的內(nèi)涵與意圖。我認(rèn)為作家對自己作品頻繁、深度的曝光確是可以為自己帶來短時間的收益,但是卻對作品內(nèi)涵的豐富性、復(fù)雜性、深刻性的發(fā)酵,持續(xù)性的生成帶來不小的傷害。對批評家而言,在作者不出場,意圖不可見的情況下,我們研究、探索作家作品的本意就具有重要的價值。而現(xiàn)在在作者已經(jīng)毫無保留的表述了自己原意的情況下,那些以追尋作品原意的批評研究就失去了其原有的意義。在中國古代,劉勰的《文心雕龍》中有“知音”說,指出知音難在見意,我們由此追尋劉勰的思路可以得出批評家的意見可以不同于一般讀者,可以異于作者的原意,如蘇軾之于陶淵明,海德格爾之于梵高。

    張永健:《延座講話對當(dāng)今文學(xué)批評的啟示》(華中師范大學(xué)文學(xué)院教授)

    講話之所以具有經(jīng)典性的原因:首先,建立在調(diào)查研究基礎(chǔ)上。延座講話之所以能夠說服當(dāng)時來自全國各地的知識分子正是因為其建立在調(diào)查研究的基礎(chǔ)之上。其次,有的放矢。最后,講話平易近人。從自己的切身體會出發(fā),身體力行,掌握辯證唯物主義與歷史唯物主義。文學(xué)批評要實事求是,不能跟風(fēng)。

    吳衛(wèi)華:《<金陵十三釵>史實依據(jù)與價值觀》(三峽大學(xué)文學(xué)院教授)

    史實依據(jù):首先,嚴(yán)歌苓在接受《南方日報》、《楊瀾訪談錄》的采訪中,多次提及自己的創(chuàng)作是從《魏特琳日記》談起的,試圖使大家相信妓女們選擇“挺身而出”的情節(jié)并非虛構(gòu),《金陵十三釵》是有歷史依據(jù)的。然而,我通過翻閱《魏特琳日記》、《拉貝日記》和《程瑞芳日記》以及關(guān)于南京大屠殺的其他史料中,均無法尋覓到妓女們?yōu)榱技覌D女免遭日軍蹂躪,以飛蛾撲火的勇氣去做慰安婦的蹤影。其次,《金陵十三釵》與1988年上映的《避難》中的情節(jié)極其相似,而張藝謀和嚴(yán)歌苓卻對此閉口不提,這種情況對他們而言是極其尷尬的,也損害了電影和文學(xué)的原創(chuàng)性。

    價值觀問題:首先,普遍的人性。電影認(rèn)為一群妓女代替學(xué)生去受難是一種普遍的、永恒的人性的體現(xiàn),我認(rèn)為這個觀點是落伍的,沒有永恒的人性,只有現(xiàn)實的人性。其次,將生命劃分為高低貴賤之別。在電影中,妓女的價值明顯低于學(xué)生的生命價值。最后,自我東方化。《金陵十三釵》套用了好萊塢對中國形象表現(xiàn)的敘述模式,表現(xiàn)出西方人對東方人的一種拯救,東方女性對西方男性的一種投懷送抱,強化了西方與東方的強與弱、支配與被支配的關(guān)系。

    楊彬:《對少數(shù)民族文學(xué)的重新界定》(中南民族大學(xué)文學(xué)院教授)

    定義界定:少數(shù)民族文學(xué)是相對于漢族文學(xué)而言的,關(guān)于少數(shù)民族文學(xué)的定義界定主要有以下幾種:第一,題材界定論,認(rèn)為只要是寫少數(shù)民族題材的都是少數(shù)民族文學(xué)。第二,作者族屬論,認(rèn)為凡是少數(shù)民族作家寫的作品都是少數(shù)民族文學(xué),這一觀點為大多數(shù)人所認(rèn)同。第三,不管是少數(shù)民族作家還是少數(shù)民族題材都是少數(shù)民族文學(xué),這是一個更加寬泛的概念。這幾種界定都是存在一些問題的。我認(rèn)為少數(shù)民族文學(xué)是由少數(shù)民族作家創(chuàng)作的,強調(diào)少數(shù)民族的意識,具有少數(shù)民族特質(zhì)的文學(xué)作品。另外,我對少數(shù)民族文學(xué)的概念做了幾點廓清:第一,漢族作家的少數(shù)民族題材的作品不是少數(shù)民族文學(xué)。第二,少數(shù)民族作家運用母語和漢語寫作的都是少數(shù)民族文學(xué)。第三,漢族作家寫作的少數(shù)民族題材的作品不是少數(shù)民族文學(xué)。第四,具有少數(shù)民族身份,早期寫作的作品沒有少數(shù)民族特質(zhì)的作家的早期作品不屬于少數(shù)民族文學(xué)。

    孫正國:《口頭詩學(xué):以吟唱詩人為中心的詩學(xué)理論》(華中師范大學(xué)文學(xué)院教授)

    口頭詩學(xué)來源于荷馬問題。20世紀(jì)30年代,哈佛大學(xué)的兩位學(xué)者通過實地調(diào)查認(rèn)為荷馬史詩來源于口頭傳承。20世紀(jì)50年代以后,荷馬史詩來源口頭傳承這套理論體系逐步完善,形成口頭詩學(xué)的帕尼-羅德理論,在這個理論中提出了三個命題:

    第一,詩的命題。詩主要指史詩,不僅僅是一種體裁,在口頭中延續(xù),是一種自然豁達的生活方式,是存在于傳統(tǒng)的具有巨大生命力的空間與結(jié)構(gòu)。

    第二,詩人命題。詩人是表演者和創(chuàng)作者,傳承者和個體者的結(jié)合體。在口頭詩學(xué)中,歌者即詩人的歌包含了他們面對世界的所有問題。

    第三,程式化命題。主要有三個程式化的結(jié)構(gòu)模式即片語、主題或形式、類型。民間文學(xué)為口頭詩學(xué)提供了兩個方法論意義:首先是結(jié)構(gòu)主義的先聲;其次,思考文學(xué)在整個文化史上的影響,口頭傳統(tǒng)需要我們在當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上去進行思考。

    李文斌:《西方文學(xué)批評引進存在的問題》(三峽大學(xué)文學(xué)院副教授)

    西方文學(xué)批評引進中存在的三方面問題:

    首先,“盲目照搬”現(xiàn)象。中國引進西方文學(xué)批評的方法從清末民初的王國維就開始了,但是真正像王國維那樣把批評方法拿來為我所用,做出像樣子的工作的卻不多。近些年來,我們跟西方文學(xué)批評之風(fēng)不可謂不緊,許多外國的理論被陸續(xù)介紹進來,但也僅止于介紹而已,大都還停留在理論的照搬、新詞匯的賣弄這一層面。較少有人就其是否具有可操作性及如何與中國文學(xué)批評的實際相符合做專門的深入探討。在一片“后學(xué)”時代的歡呼聲中,我們被走馬燈似的新名詞新術(shù)語所輪番轟炸,而問題其實并未得到真正的解決。第一,概念、術(shù)語需要準(zhǔn)確界定。基本概念不容混淆不清,學(xué)科術(shù)語需要嚴(yán)格界定,要有使用的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)。這是引進和介紹必須保證做到的。第二,方法有待于分析其優(yōu)劣、得失。要明了每種理論和方法的長處及弊端,這是引進和介紹階段最需要做好的工作。

    其次,忽略了與中國傳統(tǒng)文學(xué)批評的結(jié)合。西方文學(xué)批評的引進是必要的,但引進和介紹的目的是為了為我所用。西方的批評方法產(chǎn)生于西方的文化土壤中,有其特定的時代和文化背景。簡單移植的方法并不可取。如何既引進外來的思想和方法,又兼顧我們自己的氣候、土壤等眾多實際情況非常重要。尤其不可完全拋開我們中國幾千年來傳統(tǒng)文論思想的養(yǎng)料。而縱觀現(xiàn)在的情況,這兩者是幾乎完全脫節(jié)的。外來的思想和方法必須經(jīng)過適應(yīng)中國國情的中國化改造,不是簡單地拿來就可以直接使用的。第一,中國傳統(tǒng)文學(xué)批評與西方文學(xué)批評的可通約性研究。既然人類的思維遵循共同的規(guī)律,那么對于文學(xué)的思考和研究也本應(yīng)具有相通之處。第二,中國傳統(tǒng)文學(xué)批評與西方文學(xué)批評的互補性研究。兩者具有不同的思維特色,各自都有存在的理由和根據(jù),一定也可以找到此有彼無的互補之處。

    最后,缺少研究和解決實際問題的問題意識。在西方文學(xué)批評的新名詞、新術(shù)語所輪番轟炸之后,本土的問題反而受到不同程度的遮蔽和忽略。毫無疑問的是,一種方法是否是好方法,不在于它如何新穎,而主要看它能否有效地解決實際的問題。這一點,我們做得還很不夠。大家似乎只要引進介紹完一種批評方法及其思想就萬事大吉了,不再關(guān)心它是否真能夠在我們自己的文化土壤中扎根、散葉和開花結(jié)果。第一,我們自己亟待解決的問題。理論和實際脫節(jié),理論沒有為實踐起到應(yīng)有的指導(dǎo)和規(guī)范作用。第二,方法的批判。要注意遴選最有利于解決實際問題的方法。

    杜雪琴:《<布朗德>地理影像的多重性及其審美意義——以“光”為中心》(華中師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生)

    我主要探討四個問題:

    第一、何謂“地理影像”?地理影像這一概念是由華中師范大學(xué)鄒建軍先生所提出的。我認(rèn)為地理影像是作家對自然山水觀察所做的直接記錄,也是其通過審美發(fā)現(xiàn)而營造的意象,其主要由聲影、光影、色影等三維立體進行建構(gòu)。

    第二、以“光”為中心“地理影像”的表現(xiàn)形態(tài)主要有三個方面:一是“春光”,與阿格奈斯相對應(yīng),代表綠色與希望;二是“夏日的陽光”,與布朗德想對應(yīng),代表理想與信仰;三是“燭光”,與小渥爾夫相對應(yīng),代表磨難。

    第三、“地理影像”立體建構(gòu)的審美意義。光之影像作為地理影像中最為重要的元素之一,在《布朗德》劇中不僅有著豐富展現(xiàn),而且具有多重的審美價值與意義。其一、以光之影像為中心的地理影像,豐富多彩的繪畫之美。《布朗德》劇中不僅有著多重光影的彼此交織,那些不同時辰、不同地點、不同方向的光影,似或垂直、或水平的線條而相互交錯,形成一幅幅繁雜而立體的光之影像圖畫;劇作家并沒有止步于此,而是分別為其涂上了或紅、或黃、或藍,又加上或黑、或灰、或白相間的色調(diào),有著多調(diào)色之影像的呈現(xiàn),因此光之影像的多樣化呈現(xiàn),賦予了全劇豐富而多變的繪畫之美。其二、四季輪回的光之影像中,劇中靈動而高遠(yuǎn)的意境之美。時而是春天高山雪野的綠色之情景,時而又是夏天峽灣深谷的火紅之情形,時而又是秋天高山峽灣的昏黃之情景,時而又是冬天高山雪野的陰森情境;然而有的時候,春夏秋冬的情景卻又是融合在一起,分辨不出哪里是春天,哪里是夏天,哪里是秋天,哪里是冬天了;有的時候明明是春天的陽光燦爛之景,然而卻又是冬天的高山雪野之象,有的時候明明是夏天的酷熱難當(dāng)之景,然而卻依然又是冬天的風(fēng)暴來臨之象,如此等等。或直線的、或曲線的、或回環(huán)的、或圓形的、或曲折的等等多重光之影像,在春夏秋冬四季的輪回之中周而復(fù)始、反復(fù)靈動,因此,劇作中的影像并不是靜態(tài)的鋪陳,更是豐富多彩的動態(tài)的展現(xiàn),從而具有一種靈動而高遠(yuǎn)的意境之美。其三、四季輪回的光之影像中,布朗德情感的迂回曲折之美。劇中有“春光”之地理影像,與阿格奈斯相對應(yīng),在“春天的高山雪野”之上展現(xiàn),對北歐春天之景象進行描繪,是綠色與希望的象征;有“夏日的陽光”之地理影像,與布朗德相對應(yīng),在“暴風(fēng)雨的大海峽灣”之中呈現(xiàn),對挪威夏季激昂之景象的書寫,是理想與信仰之象征;也有“燭光”之地理影像,與小渥爾夫相對應(yīng),在布朗德與阿格奈斯居住“冷凝的石頭屋”出現(xiàn),體現(xiàn)的是對挪威秋天之悲情意緒的抒發(fā),是世俗與苦難的象征;最后的場景依然返回到閃耀著夏日陽光的王國里,在黑山的最高處屹立著一座“冰雪教堂”,不僅是對挪威冬天之凄婉情感的寫意,而且布朗德在此達到最高理想境界。其四、“在高處”哲學(xué)的另一闡釋,劇作家深邃的哲思之美。布朗德對“夏日陽光”的追求,渴望生命的夏天王國,正是那一座黑山之上的冰雪教堂,正是對劇作家一貫堅持的“在高處”哲學(xué),所做的另一種闡釋。最后當(dāng)教民們都棄他而去,他爬上高山看到“冰雪教堂”里的時候,他安靜下來而容光煥發(fā),仿佛重又恢復(fù)了青春。霎那間,他對于光明、對于太陽、對于溫柔與仁慈的渴望,一下子迸發(fā)出來而不能遏止,所有的矛盾與沖突、所有的恩怨與情仇,都溶解在如鋼鐵般男性所流出來的暖意融融的眼淚之中,周圍的自然環(huán)境也發(fā)生了變化,冰雪教堂在一瞬間融化殆盡。他最后達到了一個絕頂至高的境界。

    第四,總結(jié)。多種多樣地理影像在易卜生劇作中的充分展現(xiàn),最為獨特的意義在于,對戲劇中思想主題的表達、人物形象的塑造、以及各方面的藝術(shù)傳達,發(fā)揮了至關(guān)重要作用。而探討其劇中多重地理影像的建構(gòu)只是戲劇表層現(xiàn)象,更為深層的意義在于:對人類與自然如何相處、人類與社會如何相處、人類與自身如何相處、人類生死問題的思索、人的精神應(yīng)當(dāng)走向何處等哲學(xué)問題的探討。因此,它對于當(dāng)今世界人類與自身、人類與自然、人類與社會之間關(guān)系的哲學(xué)構(gòu)建,具有重要的理論與實踐意義。

    胡靜:《論文學(xué)批評方法的原創(chuàng)性問題》(南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授)

    從中國文學(xué)批評史上看,中國文學(xué)在發(fā)展的歷程中逐步產(chǎn)生了基于作品和文體的文學(xué)批評理論,并在文學(xué)作品的豐富性和多樣化基礎(chǔ)上建立起了中國文學(xué)獨特的批評體系。近代以降,伴隨著中國政治上和軍事上的失敗,思想界產(chǎn)生了對于中國文化的深刻的懷疑,并進而產(chǎn)生了徹底否定中國文化,全面西化的思潮。當(dāng)然,由于中國固有的文化傳統(tǒng)的穩(wěn)定性,全盤西化在事實上是不可能做到的,但由此而來的對中國歷史、文化、文學(xué)乃至文學(xué)批評理論的普遍的懷疑與全面的否定,則是近代以來中國文化界不用贅述的一個普遍的現(xiàn)象。

    自新文化運動發(fā)端的對西方文藝?yán)碚摰拇罅糠g和引述,在為中國文學(xué)批評界帶來新觀念和新方法的同時,也極大地沖擊了中國文學(xué)批評理論固有的體系。由于許多研究者直接借用西方文藝?yán)碚搧矸治鲋袊奈膶W(xué)作品和文學(xué)思潮,這種批評方法上應(yīng)用的便捷性帶來的直接后果便是,中國文學(xué)批評方法上的同質(zhì)性。即可以用根源于西方文學(xué)作品的批評理論簡單地闡釋產(chǎn)生于完全不同背景中的中國文學(xué)作品。這事實上忽視了文學(xué)批評的源泉應(yīng)該是文學(xué)作品(包括文學(xué)思潮和文學(xué)史)本身這樣一個基本常識。誠然,對不同文學(xué)批評方法的借鑒是必要的,無可厚非的,但過度地借用和復(fù)制則是對中國如此眾多而豐富的文學(xué)作品的閹割,也是中國文學(xué)批評理論的缺失所導(dǎo)致的。這種中國文學(xué)批評話語的集體“失語癥”對于批評界來說是不可原諒的。

    本文認(rèn)為,文學(xué)批評理論應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生于對文學(xué)作品本身(包括文學(xué)思潮和文學(xué)史)的分析,而不是脫離開文學(xué)作品的產(chǎn)生背景和歷史而盲目照搬西方批評話語。由于中國文學(xué)的發(fā)展歷程有著不同于西方文學(xué)的邏輯和理路,因此中國的文學(xué)批評理論應(yīng)當(dāng)有著不同于西方文藝?yán)碚摰莫毺氐呐u品格,這不是借用和照搬西方文學(xué)批評方法可以做到的。

    中國文學(xué)批評的原創(chuàng)性問題應(yīng)當(dāng)引起批評界的重視,應(yīng)當(dāng)從以下幾個方面予以關(guān)注:

    1)重視文學(xué)作品產(chǎn)生的歷史背景和文化背景以及作家個人風(fēng)格的分析,做到知人論世、以意逆志。

    2)要從文學(xué)作品的文本出發(fā)進行文學(xué)批評,創(chuàng)造中國文學(xué)批評的新觀念和新語匯,對西方文藝?yán)碚撛~語的借鑒要有所規(guī)范。

    3)20世紀(jì)以來中國文學(xué)作品的豐富性和多樣化是前所未有的,這也對中國文學(xué)批評方法的創(chuàng)造性提出了挑戰(zhàn),我們應(yīng)該在學(xué)習(xí)和借鑒西方文學(xué)批評理論的基礎(chǔ)上創(chuàng)造自己的文學(xué)批評方法和理論。

    戴歡:《文學(xué)批評的原創(chuàng)性與宗教信仰》(自由撰稿人、翻譯家)

    我認(rèn)為,從五四以來的一百年中整個中國的文化是失敗的。這一失敗主要體現(xiàn)在,同樣是東方作家,印度有泰戈爾,日本有川端康成,中國雖然有魯迅,但魯迅在世界上的影響卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)及不上泰戈爾和川端康成。我認(rèn)為出現(xiàn)這一情況的原因在于,一百年來中國宗教精神尤其是儒教的崩潰。一部真正偉大的作品應(yīng)當(dāng)是宗教的,是信仰上的,宗教是文學(xué)發(fā)展最為核心的東西。中國古代有“詩仙”、“詩圣”、“詩禪”,“詩仙”李白以道家精神為核心,“詩圣”杜甫以儒家精神為核心,“詩禪”王維以佛家精神為核心,他們的宗教精神成就了他們在文學(xué)史上的崇高地位。我認(rèn)為,批評的力量從根本上來源于真誠的、虔誠的宗教信仰。另外,文學(xué)批評的原創(chuàng)性如今不是當(dāng)代文學(xué)批評家的問題,而是作家的問題。作家首先要能夠?qū)懗稣嬲?、有巨大影響力的作品,批評家才能在此基礎(chǔ)上去解析剖析它,發(fā)掘其中真正獨特的東西,由此產(chǎn)生中國真正獨特的原創(chuàng)性的批評。

    鄒建軍:感謝與邀請(華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、《世界文學(xué)評論》主編)

    第二屆批評的力量專題學(xué)術(shù)研討會,是一次高朋滿座、群賢備至、學(xué)者云集的大會,是一次民主的、開放的、自由討論的大會。對于此次會議的順利召開,對于此次會義在許多方面所具有的開創(chuàng)性與新風(fēng)氣,我感到驚奇,甚至是驚訝。我想以四個關(guān)鍵詞,來概括我的認(rèn)識:第一個關(guān)鍵詞是平臺。第二屆批評的力量會議的主要目標(biāo),是為我們的學(xué)者、我們的學(xué)術(shù)、我們的學(xué)生,建立一個交流、溝通、探討和研究的平臺。現(xiàn)在看來,這是一個非常重要的、必不可少的學(xué)術(shù)平臺。今天一共有36位學(xué)者發(fā)表了演講,其中有6位女學(xué)者,每一位學(xué)者都講得非常精彩、發(fā)表了精到的學(xué)術(shù)見解。這是一個了不起的成就,這么多的學(xué)者在規(guī)定的時間里,把自己最深刻的學(xué)術(shù)體驗與最具有創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)見解在大會發(fā)表,其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過許多的全國甚至是國際會議。第二個關(guān)鍵詞是探討。我們這次大會就有關(guān)文學(xué)批評方法原創(chuàng)性的問題,進行了認(rèn)真、嚴(yán)肅與全面的討論,取得了廣泛的共識,達成了高度的一致。當(dāng)然,我們的會議也還存在一些不足,自由發(fā)言的環(huán)節(jié)因為時間關(guān)系被取消了,有的學(xué)者對文本的研究不是太夠,發(fā)言主要是印象式的。我相信在第三屆批評的力量學(xué)術(shù)研討會上,所有這些問題都會得到糾正與彌補。第三個關(guān)鍵詞是感謝。首先要感謝全體與會的專家學(xué)者,在這個假期放棄自己的休息時間,前來參與我們的大會,體現(xiàn)了對于學(xué)術(shù)的熱情與中國文學(xué)批評事業(yè)的高度負(fù)責(zé)精神,有了這樣一種精神,中國文學(xué)批評走向世界就有了希望;其次要感謝相關(guān)的會議主辦與支持單位,華中師范大學(xué)文學(xué)院、省作家協(xié)會、三峽大學(xué)文學(xué)院、湖北省文學(xué)理論批評中心,還有馬應(yīng)龍八寶生物科技有限公司,紅樹林文化傳播有限公司,沒有大家的共同努力,會議取得圓滿成功也是不可能的;最后要感謝大會發(fā)言的各位主持人,以及會務(wù)組的各位同學(xué)。除我之外的三位主持人都有豐富的主持會議的經(jīng)驗,在自己的領(lǐng)域都頗有建樹,他們的主持本身也是學(xué)術(shù)演講的重要部分。華中師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)的碩士與博士研究生,為本次會議的順利召開做出了巨大的努力,會前會后、場內(nèi)場外,都有他們的身影,對此我們要表示衷心的感謝!第四個關(guān)鍵詞是邀請。按關(guān)有關(guān)部門的計劃,第三屆批評的力量專題學(xué)術(shù)研討會,會在明年適當(dāng)時候舉行。在此我們真誠地邀請大家再次與會,共商中國的文學(xué)批評大計,促進中國文學(xué)事業(yè)的繁榮與發(fā)展。秋天是一個成熟的季節(jié),也是一個收獲的季節(jié),讓我們在歡慶收獲的時候,不要忘記春天的播種,夏天的澆灌,來年的秋天,讓我們在桂子上再相會!

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