絲綢之路文化遺產(chǎn)與文學(xué)創(chuàng)作

馮玉雷

敦煌處在亞洲十字路口，開放、接納、包容，持續(xù)交流時(shí)間長(zhǎng)達(dá)兩千年，沉淀了豐富的物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。1900年隨著敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，國(guó)際顯學(xué)“敦煌學(xué)”誕生。百余年來(lái)碩果累累，大家輩出。同時(shí)，在文學(xué)、影視、繪畫、舞劇等領(lǐng)域內(nèi)也產(chǎn)生不少影響深遠(yuǎn)的優(yōu)秀作品。我自幼熱愛文學(xué)創(chuàng)作，大學(xué)畢業(yè)，因緣時(shí)會(huì)，接觸到敦煌文化，便如癡如醉地將主要精力投注于此，在吸收前人學(xué)術(shù)成果、藝術(shù)成果基礎(chǔ)上，積極進(jìn)取，努力開拓，探索一條將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與時(shí)代潮流完美結(jié)合的文學(xué)創(chuàng)作之路。盡管這個(gè)過(guò)程充滿艱辛，但是敦煌文化藝術(shù)的巨大誘惑、文學(xué)創(chuàng)作的豐沛樂趣，讓我越來(lái)越堅(jiān)定信念。作為個(gè)體文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，于己內(nèi)心欣喜，獲得無(wú)上快樂體驗(yàn);于外倘若能夠營(yíng)造一片生機(jī)盎然的綠洲，也還是對(duì)社會(huì)有些貢獻(xiàn)。

一、對(duì)本土文化的初期認(rèn)識(shí)與創(chuàng)作實(shí)踐

與所有社會(huì)人一樣，降臨到世間，就置身于特定地理、文化環(huán)境，并且在審美思維、人格心理等方面打上深刻烙印。不過(guò)，較長(zhǎng)一段時(shí)間，對(duì)這些文化元素并沒有多少覺悟。1988年上大學(xué)后，在衛(wèi)俊秀、閻慶生、葉舒憲、程世和、馮文樓、曾志華等老師指導(dǎo)下，我如饑似渴地閱讀傳統(tǒng)文化經(jīng)典及尼采、馬斯洛、弗洛伊德、喬伊斯、彌爾頓、米蘭·昆德拉等西方名家作品，視野拓寬，開始津津有味地創(chuàng)作小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、詩(shī)劇。大學(xué)一年級(jí)，創(chuàng)作中篇小說(shuō)《五月的玫瑰》和《野渡》。《五月的玫瑰》寫大學(xué)生活，反映從高中到大學(xué)的心理轉(zhuǎn)變;而《野渡》則受米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》影響，故事以家鄉(xiāng)山水和人文為背景，結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、敘事等完全用抽象的表現(xiàn)形式。當(dāng)時(shí)我特別喜歡昆德拉的小說(shuō)風(fēng)格，認(rèn)為小說(shuō)應(yīng)該那樣寫，便刻意摹仿。大二到大四卻陷入到一段困惑期:故鄉(xiāng)生活逐漸遠(yuǎn)去，作為一位外鄉(xiāng)學(xué)子很難在短時(shí)間內(nèi)溶入西安生活，仿佛在夾層中。而讀書、創(chuàng)作也呈現(xiàn)出某種迷茫狀態(tài)，時(shí)而摹仿錢鐘書的《圍城》，時(shí)而摹仿沈從文的《邊城》，還摹仿過(guò)歌德的《浮士德》、巴爾扎克的《人間喜劇》等。大學(xué)畢業(yè)后，我曾經(jīng)在海南有過(guò)短暫但卻很重要的一段游歷。亞熱帶的海南風(fēng)光和紅土文化沒能使我陶醉，相反，異域文化帶來(lái)的強(qiáng)烈反差深深地刺激了我:“南下東進(jìn)熱”是否適合文學(xué)創(chuàng)作，在波瀾壯闊的大海中航行時(shí)，為什么沒有想象中的激動(dòng)，為什么總是懷念故鄉(xiāng)炊煙相伴的落日和古樸沉寂的荒原?大西北表面呈現(xiàn)出的艱苦、荒涼和偏遠(yuǎn)并不能掩蓋其雄曠、粗礪、悲涼、凝重和詩(shī)意的深厚底蘊(yùn)。倘若進(jìn)行一般性書寫，只要在有人群的地方都可以進(jìn)行，那么，我的生活、創(chuàng)作必然會(huì)走向另外一種狀態(tài);倘若要進(jìn)行深層次文學(xué)探索，酣暢淋漓地表達(dá)自己對(duì)時(shí)代、對(duì)民族文化、對(duì)人民大眾及自然山水的真摯感情，就必須扎根于本土文化。我毫不猶豫返回地處青藏高原、內(nèi)蒙古高原、黃土高原三大高原之間的甘肅省。

這是一次非常重要的選擇。我延續(xù)了童年情結(jié)、夢(mèng)想和追求，并且不斷升華。1992—1997年我的精力主要投入到對(duì)蘭州周邊地區(qū)民俗文化、甘南藏傳佛教文化和西北“花兒”及相關(guān)民俗的研究上，創(chuàng)作中篇小說(shuō)《陡城》①、《野糜川》②和長(zhǎng)篇小說(shuō)《肚皮鼓》③。1998年，現(xiàn)居比利時(shí)的評(píng)論家姜寧女士在評(píng)論文章《在神話與現(xiàn)實(shí)之間重建理想生態(tài)》中寫到:“……這一時(shí)期的中短篇小說(shuō)，有一個(gè)顯著的特色，就是借神話原型的意蘊(yùn)對(duì)西部文化生態(tài)及理想進(jìn)行挖掘與探索，他甚至把《肚皮鼓》處理成神話傳奇，將藝術(shù)觸角深深地扎根在古典神話的肥沃土壤之中，于是，其心靈空間得以自由擴(kuò)展;或者說(shuō)，通過(guò)他神話般的經(jīng)營(yíng)建構(gòu)，給現(xiàn)實(shí)生活以古怪神奇的魔幻色彩。他那近似荒誕的故事與質(zhì)樸無(wú)華的文字，構(gòu)成內(nèi)蘊(yùn)豐富而樸素的小說(shuō)藝術(shù)世界……在《陡城》、《野糜川》一類小說(shuō)中，故事發(fā)生的背景都游離在現(xiàn)實(shí)與神話之中，與其說(shuō)那些人物活動(dòng)的空間取材于西部某地，不如說(shuō)這是馮玉雷苦心經(jīng)營(yíng)的一個(gè)文化實(shí)驗(yàn)田。他盡可能將背景推遠(yuǎn)，將語(yǔ)言純化，盡可能地使形而上的精神內(nèi)涵無(wú)限張揚(yáng)，以期望達(dá)到最強(qiáng)烈的審美效果……”④這篇文章比較準(zhǔn)確地把握這一時(shí)期的小說(shuō)特色。當(dāng)時(shí)，承載《陡城》和《野糜川》的文化層依然是故鄉(xiāng)，但小說(shuō)素材完全來(lái)源于父輩們的講述而不是親身經(jīng)歷，我在表達(dá)這些感受時(shí)只能以局外人的視點(diǎn)來(lái)介入故事，這樣才能在敘述時(shí)“保持一種寬綽從容的審視態(tài)度和不露聲色的藝術(shù)表現(xiàn)”⑤。第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《肚皮鼓》則試圖掙脫故鄉(xiāng)對(duì)我的限制而發(fā)展到甘肅文化圈。這部小說(shuō)素材主要來(lái)自三方面:其一，上世50年代末甘肅天水某些地區(qū)的青年婦女為生活所迫逃荒到鄰省，為經(jīng)濟(jì)狀態(tài)稍微好點(diǎn)的家庭生兒育女，以維系原來(lái)家庭生存，這樣她們就有了兩個(gè)丈夫、兩個(gè)家庭，導(dǎo)致一些社會(huì)問(wèn)題;其二，甘肅省永登縣居住著一個(gè)在西北高原影響很大、生命力很強(qiáng)的群體，他們有自己的“語(yǔ)言”和簡(jiǎn)單信仰，并以獨(dú)特的游走方式和善解“天意”的神秘巫術(shù)而廣為人知;其三，有關(guān)黃帝與蚩尤決戰(zhàn)的神話。至于小說(shuō)發(fā)生的地理環(huán)境，純屬虛構(gòu)，大致輪廓上還是離不開黃河及其周邊地域。

中篇小說(shuō)《陡城》雖然書寫現(xiàn)代農(nóng)村生活，但是價(jià)值判斷卻傾向于逝去的“原始文化”;其后創(chuàng)作的中篇小說(shuō)《野糜川》直接書寫空間上的他者，到《肚皮鼓》，更是將故事推到遙遠(yuǎn)的、陌生化的異族文化氛圍中。現(xiàn)在回頭審視，它們客觀上顯示了我對(duì)現(xiàn)代文明的深層排斥。

這個(gè)時(shí)候，我開始思索小說(shuō)藝術(shù)特質(zhì)，并且努力將文學(xué)創(chuàng)作與地域文化結(jié)合起來(lái)。我所生存的地域緊鄰藏區(qū)，可以有很多機(jī)會(huì)切實(shí)地感受藏族人民的生活氛圍(我同樣迷戀拜占庭、古埃及和印第安文化，但是幾乎沒有零距離接觸的可能性)。我很重視感受和純精神生存。一切藝術(shù)、理論都來(lái)源于感受，離開真實(shí)感受談問(wèn)題，肯定是野狐禪。構(gòu)成文學(xué)的諸要素并不獨(dú)立，它們應(yīng)該配合默契，最大限度地傳遞感受，所以語(yǔ)言表達(dá)、構(gòu)成技巧本身都富有生命力，相互統(tǒng)一，不排斥、不彰顯、不萎縮。六祖慧能提出“不立文字，直指人心”(轉(zhuǎn)引自顧偉康178)，就是反對(duì)形式傷害內(nèi)容。被稱為西方現(xiàn)代主義之父的杜尚雖然開創(chuàng)了一個(gè)時(shí)代，他卻一直否定自己，反對(duì)別人把他的藝術(shù)主張風(fēng)干成枯癟符號(hào)，到處張貼。杜尚的行為似乎在貫徹落實(shí)慧能的思想。我至今為止沒有發(fā)現(xiàn)前者受到后者影響的資料，不同時(shí)空的兩位智者主張?bào)@人相似，令人叫絕。藏區(qū)有些修行者把自己關(guān)在只留一個(gè)小孔的房子或山洞里，把生活需求降到最低，數(shù)十年如一日，沉思默想，這是不是精神的生存?修行者不是做給別人看，他們只是選擇了一種適合自己思索的方式。毫無(wú)疑問(wèn)，文學(xué)的重要基礎(chǔ)就是感受，但有些小說(shuō)大同小異，千篇一律，風(fēng)格不太明顯。我們習(xí)慣上崇尚大一統(tǒng)，難道連感受都相同嗎?即便相同，表達(dá)技巧也必須雷同?我看未必。一個(gè)真正沉醉于創(chuàng)作的人、一個(gè)有良知的人、一個(gè)純粹的人必然赤裸靈魂，對(duì)待外在。他們把作品里的語(yǔ)言、技巧等等都看成有生命的群體，如同對(duì)待自然萬(wàn)物，于是，便有慈愛、關(guān)懷、純粹。

帶著這些問(wèn)題和思考，我創(chuàng)作了《黑松嶺》和《血煞》兩部反映民俗文化的長(zhǎng)篇小說(shuō)。那個(gè)過(guò)程中，致力于解決民俗傳統(tǒng)與創(chuàng)新的問(wèn)題。民俗作為存活于民間的文化傳統(tǒng)文化，如何很好地繼承并用于當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中?簡(jiǎn)單照搬有什么意義?世上沒有無(wú)本之木、無(wú)源之水，任何創(chuàng)新都必須繼承傳統(tǒng)，這是顛簸不破的真理。關(guān)鍵是如何繼承。習(xí)慣說(shuō)法是“取其精華，去其糟粕”。什么是“精華”?什么又是“糟粕”?傳統(tǒng)文化是古代人民和藝術(shù)家共同創(chuàng)造的智慧結(jié)晶，并沒有“精華”與“糟粕”之分。同一文化成果，從此角度來(lái)?yè)袢】赡苁恰熬A”，換成彼角度則或許成了“糟粕”，這個(gè)“糟粕”的意義并非說(shuō)其“有毒”，而是指其成為書寫者的“包袱”。在這種科學(xué)思想的指導(dǎo)下來(lái)繼承傳統(tǒng)文化，別人認(rèn)為是“精華”的東西，對(duì)自己則有可能是“糟粕”，而對(duì)別人認(rèn)為是“糟粕”的東西，可能被自己“化腐朽為神奇”。過(guò)分夸大“精華”作用或貶損“糟粕”影響力，就把自己看成了搬運(yùn)工，否定創(chuàng)作主體的主動(dòng)性和能動(dòng)性。我覺得，繼承的本質(zhì)是吸收與創(chuàng)造，要主動(dòng)、積極吸收古人的智慧結(jié)晶，作為藝術(shù)創(chuàng)新的助推力。自古以來(lái)所有發(fā)展都在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行，所謂現(xiàn)代也不是一成不變?，F(xiàn)代一旦產(chǎn)生就成為傳統(tǒng)。而傳統(tǒng)之所以成為傳統(tǒng)，仍然包含著“先進(jìn)性的文化”，并非與傳統(tǒng)斷然決裂。因此，如同時(shí)間之變化、時(shí)代之更替，藝術(shù)也處于不斷發(fā)展的動(dòng)態(tài)中。從個(gè)體到群體都是如此。在此過(guò)程，誰(shuí)企圖蒙混過(guò)關(guān)或投機(jī)取巧，也可能會(huì)榮極一時(shí)，但最終都將被時(shí)代無(wú)情淘汰、拋棄。

基于這種認(rèn)識(shí)，我努力從多種民俗文化中提取對(duì)現(xiàn)代人的審美意識(shí)和精神價(jià)值仍然有積極作用的活性因素，這是聯(lián)結(jié)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的橋梁。

我苦苦探索要找到一個(gè)“領(lǐng)袖”，將碎片狀態(tài)的民俗文化的“衣服”提起來(lái)，同時(shí)在創(chuàng)作手法上尋找與之相適應(yīng)的敘事策略。這個(gè)時(shí)候由于創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《敦煌百年祭》的契機(jī)，我迷戀上敦煌文化。其實(shí)早在1993年我就開始接觸敦煌文化，閱讀了圖書館藏的《張議潮變文》。那時(shí)候由于知識(shí)積累有限，對(duì)敦煌學(xué)望而生畏，但沒有停止不前。我仿佛聽到敦煌召喚的聲音，情不自禁，慢慢靠近她。1998年10月《敦煌百年祭》由甘肅文化出版社出版。

這部小說(shuō)取材于莫高窟道士王圓箓發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞的過(guò)程及西方探險(xiǎn)家盜寶史實(shí)，表現(xiàn)的是一段文化悲劇，學(xué)術(shù)悲劇、歷史悲劇、社會(huì)悲劇。雖然經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理，賦予更多、更深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)，使這一獨(dú)特的文化事件具有新的藝術(shù)內(nèi)涵與更加廣泛的社會(huì)意義，但是對(duì)敦煌文化的再發(fā)現(xiàn)仍然停留在歷史事件的表面。而敦煌文化在形成過(guò)程中最本質(zhì)、最顯著的特征就是創(chuàng)造。我們所處的時(shí)代是開放的社會(huì)，更需要?jiǎng)?chuàng)造。如何借鑒先民智慧，將燦爛輝煌的民族文化與當(dāng)代社會(huì)的審美價(jià)值完美結(jié)合，創(chuàng)造出一種既能體現(xiàn)傳統(tǒng)文化魅力和古人創(chuàng)造精神，又能滿足當(dāng)代讀者閱讀需要的小說(shuō)文本，如何將敦煌學(xué)家嘔心瀝血的研究成果進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)化，更好地服務(wù)人類，服務(wù)社會(huì)，如何通過(guò)小說(shuō)形式挖掘敦煌文化?針對(duì)這些問(wèn)題，我一邊深入了解敦煌文化歷史及相關(guān)研究成果，一邊探索新的表現(xiàn)手法。

從創(chuàng)作《敦煌百年祭》開始，我終于下定決心，挖掘敦煌學(xué)，將燦爛的古代文化與現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)作出一種新的文本來(lái)。

二、以敦煌文化精神為依托的文學(xué)探索

回首創(chuàng)作歷程，我發(fā)現(xiàn)自己一直在癡迷地書寫文化他者。對(duì)現(xiàn)代城市文明而言，我是一位他者;對(duì)已經(jīng)逝去的文化來(lái)說(shuō)，我還是他者，成了游走現(xiàn)實(shí)與歷史之間的流浪者。是為此，《敦煌百年祭》之后，我深入鉆研敦煌文化。

敦煌的歷史就是創(chuàng)造的歷史，從366年開始一直到元代，古代人們?cè)邙Q沙山崖壁上修造上千座石窟，至今保存有塑像和壁畫的還有492窟。二十世紀(jì)初，藏經(jīng)洞出土了公元4—11世紀(jì)的佛教經(jīng)卷、社會(huì)文書、刺繡、絹畫、法器等文物5萬(wàn)余件，為研究中國(guó)及中亞古代歷史、地理、宗教、經(jīng)濟(jì)、政治、民族、語(yǔ)言、文學(xué)、藝術(shù)、科技提供了數(shù)量巨大、內(nèi)容豐富的珍貴資料。我認(rèn)為對(duì)文學(xué)創(chuàng)作而言，更是獨(dú)具特色的富礦。敦煌獨(dú)特的文化地理位置決定了其詩(shī)意的靈動(dòng)和悲情的凝重。我曾詩(shī)意地認(rèn)為，敦煌文化是樓蘭文化、龜茲文化、于闐文化、回鶻文化等已經(jīng)消失的西域文化的延伸，如果再擴(kuò)展，就是以帕米爾高原、青藏高原及昆侖山等為中心向四周輻射到南亞次大陸、西亞、中亞、古代地理概念的西域及河西走廊，這是一個(gè)非常龐大的文化圈，我稱之為“六千大地”，而敦煌是其主要中心之一。我要把存在于自己感覺中的那個(gè)巨大文化圈看成一個(gè)整體來(lái)研究、表現(xiàn)。于是開始創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》。

這部小說(shuō)花去我八年時(shí)間。一方面消化學(xué)術(shù)問(wèn)題，形成自己的藝術(shù)思想;另一方面努力探索最切合時(shí)代氣息的藝術(shù)表現(xiàn)手法。探索過(guò)程中，我迷茫、痛苦、失落、沮喪。不過(guò)非常慶幸的是，由于創(chuàng)作機(jī)緣我遇到許多良師益友，從他們那里獲得黃金般純潔而又珍貴的知識(shí)、閃電般激烈而又醒目的啟發(fā)，還得到崇高而又博大的友誼、無(wú)私而又真誠(chéng)的幫助，這些都成為我鉆研學(xué)術(shù)、癡迷創(chuàng)作的動(dòng)力。他們的人格、品質(zhì)和學(xué)識(shí)都給我以豐厚的滋養(yǎng)。如甘肅省委組織部部務(wù)委員胡秉俊先生，在我最困難的時(shí)候，給予我至關(guān)重要的支持和幫助，他的高尚品格、廉潔作風(fēng)和大公無(wú)私的胸懷都深刻地影響到我的成長(zhǎng)與創(chuàng)作。再如，我從敦煌學(xué)家史葦湘先生身上看到了中國(guó)知識(shí)分子任勞任怨、無(wú)私奉獻(xiàn)的品德，從書法家、我的恩師衛(wèi)俊秀先生身上感受到了熱烈和慈悲，從表現(xiàn)主義畫家王炎林先生創(chuàng)作狀態(tài)中感受到了自由奔放，從敦煌學(xué)家鄭炳林先生孜孜不倦的追求中看到了他對(duì)學(xué)術(shù)文化的熱愛與執(zhí)著。尤其是蜚聲海內(nèi)外的敦煌學(xué)家李正宇先生，他曾經(jīng)遭受過(guò)不公正待遇，經(jīng)歷過(guò)生活磨難，但他矢志不渝。不管置身怎樣環(huán)境，都對(duì)祖國(guó)、民族、人類懷著大愛，懷著赤誠(chéng)之心。我曾陪同李正宇先生在瓜州荒漠深處的石板墩烽火臺(tái)進(jìn)行考察，這是李先生為了搞清楚目前爭(zhēng)議較大的唐代玉門關(guān)地址及關(guān)外五烽遺址問(wèn)題進(jìn)行的多次考察活動(dòng)之一。先生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)品格、寬闊的胸懷、遠(yuǎn)大的志向給我留下很深印象。

《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》是我藝術(shù)蛻變的一個(gè)重要階段。發(fā)生這種蛻變除了以上提到的文化、生活、情感等多方面積累外，還有兩個(gè)因素要特別強(qiáng)調(diào):其一，是歷時(shí)三年編輯出版《中國(guó)西部實(shí)力美術(shù)家作品集》，結(jié)識(shí)了王炎林、楊曉陽(yáng)、楊國(guó)光、邢慶仁、劉永杰、郭鈞西、蔡小楓、蔡小華、李偉、方向軍等優(yōu)秀畫家，他們的思想、作品和創(chuàng)作狀態(tài)對(duì)我啟發(fā)很大，在敘事手法上有了一些想法;其二，是2003—2004年的工作磨礪，我?guī)缀醣粧伋鲶w制之外，有了一段真空般的生活體驗(yàn)。失之東隅，得之桑榆，在巨大危機(jī)與生活重壓下，我開始對(duì)人生、文化、文學(xué)進(jìn)行深刻思考。同時(shí)也致力于文本純化的創(chuàng)造，把對(duì)文化的認(rèn)識(shí)、對(duì)生活的感受、對(duì)人本質(zhì)的體悟通過(guò)新的藝術(shù)手法表達(dá)出來(lái)。那段時(shí)間，我沉下心來(lái)，深度探索這些問(wèn)題。在協(xié)調(diào)形式與內(nèi)容關(guān)系問(wèn)題上，我煞費(fèi)苦心。一種理論的建構(gòu)，或者一件藝術(shù)品的創(chuàng)造，都是為了表達(dá)對(duì)這個(gè)時(shí)代的獨(dú)特感受，或者標(biāo)示人類精神探索在特定時(shí)代所能達(dá)到的高度。小說(shuō)也是一種藝術(shù)，不像四川火鍋、口香糖，能迎合大多數(shù)人的口味。音樂、藝術(shù)、建筑、體育等等都是人類審美意識(shí)的延伸，都在各自領(lǐng)域內(nèi)尋求超越極限的可能性。我覺得，小說(shuō)如同建筑大師貝聿銘的作品，在實(shí)用與唯美之間尋找一個(gè)點(diǎn);他的作品主要在于存在之美，當(dāng)然也可以裝糧食、養(yǎng)豬、或者堆積糞便，但都不會(huì)影響其結(jié)構(gòu)之美。建構(gòu)時(shí)一旦觀念形成，他運(yùn)用的所有材料都不是必然選擇，也不是唯一選擇，他僅僅在這件作品中選擇了最適合環(huán)境的材料元素，而這些材料元素對(duì)于其他作品，毫無(wú)意義，也不存在任何邏輯關(guān)系。

另外，我針對(duì)如何對(duì)待歷史與神話這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行這幾方面思考。

其一，從文學(xué)角度來(lái)說(shuō)，歷史就是無(wú)數(shù)事件的相互穿插。人們通常所謂的歷史，都是久遠(yuǎn)的事件。實(shí)際上一切事物都在時(shí)間的河流中浩浩蕩蕩，不斷地進(jìn)入歷史。一切歷史都是當(dāng)代史。也可以說(shuō)，一切當(dāng)代史都是歷史。如果在歷史與當(dāng)代的概念上爭(zhēng)執(zhí)，那么就進(jìn)入了純哲學(xué)范疇而非藝術(shù)。例如，新聞報(bào)道中的事件，經(jīng)過(guò)制作、播放等手段到達(dá)聽眾時(shí)已經(jīng)成為歷史，即便在記者、攝影師進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道時(shí)都在不斷消失，進(jìn)入歷史。從某種意義上說(shuō)，事件就等同于歷史。我在小說(shuō)中大量引入歷史，重述歷史，就基于這種思考。

其二，關(guān)于歷史的真實(shí)性。歷史如同一場(chǎng)浩大的集體敘述，無(wú)始無(wú)終，不可預(yù)演、復(fù)制。誰(shuí)都清楚我們從文本中看到的所謂“歷史”，僅僅是許多種企圖重述歷史的方式之一，不能因其文本化就成為權(quán)威?，F(xiàn)在很多有板有眼記載的歷史不被不斷顛覆嗎?所以我將歷史引入小說(shuō)，把歷史材料為創(chuàng)作所用。這與選擇當(dāng)代題材在藝術(shù)本質(zhì)上沒有區(qū)別。

其三，一切社會(huì)歷史不管如何發(fā)展，都是人的歷史。既然是人的歷史就應(yīng)該帶著人的鮮明烙印，了解這個(gè)人時(shí)，我可以選擇他的服飾、行為、語(yǔ)言等等。當(dāng)然這些元素并不等同于人本身。我并非熱衷于歷史，僅僅因?yàn)槲腋信d趣的題材已經(jīng)進(jìn)入了歷史。重述敦煌歷史，也還是要寫人，表現(xiàn)他們?cè)趰槑V歲月中的酸甜苦樂、悲傷歡喜和人生際遇，總之，我是寫小說(shuō)。在我的創(chuàng)作中，也可以認(rèn)為沒有歷史，沒有神話，只有心靈、思想、感覺。

在八年的思考、探索、創(chuàng)作中，我心中有太陽(yáng)，腦里有風(fēng)暴，反復(fù)醞釀。2006年9月，《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》由作家出版社出版?？梢哉f(shuō)這部小說(shuō)完成了對(duì)本土文化的自覺、理解、重述和再創(chuàng)造。

接著，我用三年時(shí)間創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《敦煌遺書》。這部小說(shuō)以斯坦因在歐洲東方學(xué)興起的國(guó)際大背景下進(jìn)入中國(guó)新疆、甘肅四次探險(xiǎn)經(jīng)歷為題材，以變化多端的藝術(shù)手法贊美古典時(shí)期人類偉大的創(chuàng)造精神，同時(shí)對(duì)歐洲社會(huì)現(xiàn)代化對(duì)中國(guó)的沖擊進(jìn)行了深刻反思。創(chuàng)作這部小說(shuō)時(shí)，我將客觀的歷史事件作為大背景，卻將敦煌文化精神實(shí)質(zhì)與當(dāng)時(shí)歐洲愈演愈烈的現(xiàn)代工業(yè)巧妙地呈現(xiàn)在一起形成某種張力，從而在更廣闊的世界里進(jìn)行創(chuàng)作，凸顯主題。例如，我將斯坦因直接塑造成敦煌匈奴人后裔，他在出生時(shí)因?yàn)槭艿秸羝麢C(jī)汽笛聲驚嚇，得了嚴(yán)重的憂郁癥。為了擺脫困擾他經(jīng)常裸奔并且成為明星。支持阿古柏侵占新疆南部地區(qū)的英國(guó)打算為斯坦因在塔克拉瑪干沙漠策劃一次裸奔藝術(shù)，企圖將勢(shì)力范圍擴(kuò)大。但是斯坦因到達(dá)新疆后卻為沙漠的寧?kù)o與大美所感染，愛上中亞文化，并且將考古探險(xiǎn)作為終生奮斗目標(biāo)，于是就有了四次中亞之行。我從文學(xué)人類學(xué)視角切入敦煌文化、絲綢之路文化等多元文化，運(yùn)用現(xiàn)代、后現(xiàn)代手法將中國(guó)傳統(tǒng)文化、神話原型和歷史事件放置在中西文化的大背景下進(jìn)行重述，把中國(guó)神話“夸父逐日”與歐洲現(xiàn)代行為藝術(shù)“裸奔藝術(shù)”巧妙結(jié)合，探索中亞文化的深邃、神秘、優(yōu)美、蒼涼和悲壯，以文學(xué)創(chuàng)作的形式挖掘、體現(xiàn)并延續(xù)敦煌文化精神的本質(zhì)特征:創(chuàng)造。相應(yīng)地新的技巧、手法自然而然產(chǎn)生。

在《敦煌遺書》中，我對(duì)語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)，特別是敘述方面，做了探索。我這樣寫并非刻意要標(biāo)新立異，而是認(rèn)識(shí)到漢語(yǔ)言的獨(dú)特魅力和超強(qiáng)表現(xiàn)力。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，文學(xué)語(yǔ)言應(yīng)該充滿活力和生機(jī)。我試圖還原被日益工具化、公文化、模式化的漢語(yǔ)言，并且注入活力，讓它們活起來(lái)，然后由它們繼續(xù)演繹敦煌文化精神。再就是人物形象乃至故事情節(jié)的模糊性，我有意為之。東方哲學(xué)思想看重“悟”，在模糊中追求一種無(wú)法言傳、只可意會(huì)的準(zhǔn)確，“道可道，非常道，名可名，非常名”(崔仲平3)。在小說(shuō)中，我不斷建設(shè)，不斷破壞，實(shí)際上是創(chuàng)造一種形式，通過(guò)這種創(chuàng)造，彰顯小說(shuō)藝術(shù)的美感及哲學(xué)感。例如，我讓每個(gè)人物都有說(shuō)不清、道不明的影子。阿杜尼(希伯來(lái)語(yǔ)，上帝的音譯)是我虛構(gòu)的人物，他創(chuàng)造了一個(gè)虛假的世界。探索一生的斯坦因最后才知道“真相”，但他已經(jīng)沒有時(shí)間、沒有精力繼續(xù)探索所謂“真相”之真?zhèn)瘟恕Ｖ挥袞|方哲學(xué)中的模糊性，重視心靈，才可能做到“吾心即是宇宙”。

注解【Notes】

①參看馮玉雷:“陡城”，《飛天》5(1993):4。

②參看馮玉雷:“野糜川”，《飛天》5(1994):16。

③參看馮玉雷:《肚皮鼓》(西安:陜西旅游出版社，1995年)。

④⑤參看姜寧:“在神話與現(xiàn)實(shí)之間重建理想生態(tài)”，《敦煌百年祭》(蘭州:甘肅文化出版社，1998年)409—426。

顧偉康:“禪宗——中國(guó)文化和印度文化的相互選擇”，《上海社會(huì)科學(xué)院學(xué)術(shù)季刊》4(1990):178－183。

崔仲平:《老子＜道德經(jīng)＞譯注》。哈爾濱:黑龍江人民出版社，2004年。