距離產生美：繪畫語言的間距性解析

⊙呂 冰［青島理工大學藝術學院， 山東 青島 266033］

卡西爾認為：“符號（symbol）則是人類的意義世界之一部分?！雹僖虼?，人是一個“符號”的動物。他強調人的主體性首先表現(xiàn)在他的符號性，即通過語言、宗教、文學藝術、建筑、服裝等中介來表達他的主體精神，來建立人與世界的存在性聯(lián)系。一旦脫離了符號中介，人的主體性也就不復存在。主體的特性是能陳述意義，而任何的主體都是以符號的方式而存在。任何事物一旦被假定是一個陳述主體，不管它是人或是物質，都能傳達一定的意義，它就是一個符號。

繪畫語言作為一種符號，也符合語言符號的構成特征，即由“能指”和“所指”所構成。能指是符號的形式部分，所指是符號的內容意義部分，在繪畫中“能指”指繪畫語言的視覺形象，“所指”指繪畫語言所反映的事物。符號具有任意性，即所指與能指的聯(lián)系是任意的，人為約定的，兩者之間沒有任何內在的、自然的聯(lián)系。既然是任意的，他們之間就一定具有一種距離感和分離性：甲不等于乙。由于任意性，這種距離感是人所決定的，可大可小。比如繪畫語言間的差別和不同繪畫風格的存在都是最好的證明。

一、繪畫語言的“符號”特征

符號化是指人的表達或交流過程。一個完整的繪畫語言符號化過程包括兩個階段：畫者繪畫語言的視覺表達和觀者的理解。表達是繪的階段，理解是觀的階段。而繪畫語言的表達階段又分兩個過程：意化過程和形化過程。所謂意化過程，是指畫者形成創(chuàng)作構想或創(chuàng)作理念的過程。畫者在畫之前，在意識中一定有一個動機，這種動機首先針對觀者的，是一種交流理念。比如畫者繪畫語言的選擇，可以用相對貼近現(xiàn)實的寫實手法，也可以用相對主觀的繪畫語言，這取決于畫者要表達的理念。人的任何表達活動都是針對一個他者而發(fā)的，因此畫者針對觀者而形成的交流理念的過程就是意化過程。畫者的創(chuàng)作構想一旦形成，就要選擇適合的繪畫語言表現(xiàn)出來，這就是形化過程。觀者對繪畫的理解包括兩個過程：解釋和認知。所謂解釋，即對繪畫語言進行結構辨析，比如對于畫面空間、形體、光影、色彩等元素的理解，認知過程是建立在對結構解釋的基礎上，對畫面的繪畫語言構成與意義進行認知，以理解畫者的完整意思。

繪畫語言的表達過程涉及畫者與觀者的關系。繪畫的過程涉及畫者和繪畫語言符號之間的關系。繪畫語言組織涉及的是繪畫語言符號和繪畫語言符號之間的關系。對繪畫的認知過程涉及的是繪畫語言符號和所表達的事物之間的關系。根據(jù)瑞士語言哲學家索緒爾的結構主義觀點，可簡化、概括為一種二元化的結構關系單位：如主/主關系（畫者和觀者之間的交流關系）、主/符關系（畫者和繪畫語言之間的表達關系）、符/符關系（繪畫語言之間的結構關系）和符/客關系（繪畫語言符號和客觀事物的通訊關系），這就引出本文要闡述的一個關鍵的概念：繪畫語言的間距性——二元關系單位之間的一種距離感。

二、繪畫語言的間距性

所謂間距性就是二元關系單位之間的差別化程度，差別化程度較大的距離感我們稱做二元對立；差別化程度較小的距離感，則被稱為二元互補?？梢?，間距性是結構單位之間的關系方式。相應地，繪畫語言間距性也就有兩個方面：表達方面的間距性和內容方面的間距性。索緒爾將表達方面的間距性稱為能指間距性，內容方面的間距性稱為所指間距性。能指間距性和所指間距性之間既相互聯(lián)系又互相否定。其基本規(guī)則是：其一，能指間距性決定了所指間距性。其二，能指間距性越小，所指間距性就越大。能指間距性越大，所指間距性就越小。比如繪畫中視覺形象的真實感，由繪畫語言的具體性所決定。繪畫語言對于繪畫中諸如光影、形體、空間、色彩等元素表達得越詳盡，畫面越接近真實。速寫與素描相比，后者所表達繪畫元素多，因此比前者看上去真實。構成畫面的元素，即繪畫語言能指的間距性：元素越多，則說明能指單位之間的對立性越大，真實性越強；繪畫語言表達的元素越簡單，則意味互補性增大，越不真實。畫面的真實感，即繪畫語言符號所指的間距性或從能指達到所指之間的距離。繪畫語言越詳盡，即能指間距性大；真實感強，即所指間距性小。二者呈反比關系。

人們談到繪畫語言，常常把它和繪畫風格聯(lián)系在一起。從意義上說，風格是繪畫語言間距性表達的綜合表現(xiàn)，它體現(xiàn)了藝術特點。一部美術史，上下幾千年，甚至可以追溯到更遠，繪畫的風格流派博雜，尤其是當今的時代，藝術樣式更是林林總總，數(shù)不勝數(shù)。文藝復興時期的大師們，繼承了一系列的傳統(tǒng)藝術觀念，并成功地運用在他們的藝術實踐中。從作品中體現(xiàn)的解剖、透視以及明暗等語言，讓我們清楚地看到了藝術和科學之間的相互性。達·芬奇雖然在時間上離我們很遠，但在精神上卻離我們很近，他通過諸多油畫語言因素的應用將人和自然連成一體。他是一個出色地掌握了藝術家技能的科學家的典范。荷蘭畫家伊謝爾從世界的客觀幾何特征中找到了恰當?shù)乃囆g表現(xiàn)形式。在他的作品中體現(xiàn)了一系列的反應客觀現(xiàn)實的數(shù)學關系和數(shù)學形式，平面與三維空間的矛盾在他的版畫《瀑布》中得以呈現(xiàn)，他的畫我們可以在科學論文中看到，要想看懂他的作品，只能去找對稱和拓撲學的數(shù)學理論著作，去找相對論和晶體方面的物理學著作。他本人曾說：“抓住我的那些想法不可能言傳，不可能寫成文字和書籍。但我覺得我能用圖畫來表現(xiàn)它們?！痹诳茖W研究中伴有對世界的藝術探索，而藝術探索中又與有價值的認識性工作交織，既可以作為一個科學家求助于藝術家的自我，也可以作為一個藝術家尋求作為科學家的自我的支持。這時期的藝術家的立足點都是科學成果，正如一個科學家思維的過程中借助于形象的補充。在初期的統(tǒng)一的文化之源中分成的兩股支流，以繪畫的形式在融合在一起，它們相互結合，密不可分，隨著時間的流逝，藝術會變得越來越有科學性，而科學也會變得越來越有藝術性。這兩股支流在不同國家、不同時期、不同藝術家之間交織出不同的風格。古典主義繪畫語言是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構圖上對稱、均衡，氣勢上莊嚴、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫深入。這也是學院主義奉行的原則。正如學院派奠基者法契諾所講：“美是所有藝術品的最高目標，它是事物的一種客觀性質，由秩序、和諧、比例、規(guī)矩所組成。”②他們完全致力于自己的觀念，認為一幅繪畫是古典浮雕作品的變體；繪畫語言著眼于氣氛的效果，強調線條輪廓，將形體安排得如飾帶橫過畫面一般，并且運用實強、中間背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面的深度，以強調畫中的面。他們運用透視，為建筑空間中人物的大小建立了一種尺度。當所表現(xiàn)的物體逐漸從眼前后退的時候，就通過透視來縮小這些物體的尺寸，視點沿著水平線向左或向右、向上或向下移動，詳盡的細節(jié)即得以展開；大氣透視法加強了深度的幻覺，它削弱了遠處色彩的對比以及光影明度的對比。這些手段可以使畫家對人及其環(huán)境得心應手地進行寫實的自然主義表現(xiàn)。

在18世紀70年代，印象主義者們拋棄了傳統(tǒng)的素描，認為自然中的物體并不是由明確的輪廓線而彼此孤立地分開。他們想通過光譜式的色彩，來認識這個可見的世界，由此說明，物體之間的空間實際上是有色彩的間隔。他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體去重新創(chuàng)造在有限深度以內起作用的色彩形式的固體和間隔，正是這種破壞性的概念或者說至少是輕視三度體量和三度深度幻象之間區(qū)別的概念，招致了人們對印象主義的批評。人們批評它既沒有形又不結實，甚至雷諾阿也感到不得不重新研究文藝復興的素描以便再抓一些“形”。因為人們認為這些形是印象主義丟掉了的東西。修拉、高更、梵高等畫家都以自己的方式，有意識無意識地尋求這種表現(xiàn)，它是基于印象主義的表現(xiàn)但又與其迥然有別。野獸派以夸張的造型、強烈的色彩、粗獷的線條表達內在激情。立體主義畫派畫面的視點已不再是一個方位，而是對事物進行全方位的表現(xiàn)，使物體還原成幾何形體。未來主義畫家以抽象的形式，運用色彩、線條表現(xiàn)運動速度、力量及其組合與分隔。抽象主義是依靠線條、塊、面、色彩，進行無具象的抽象進行組合。超現(xiàn)實主義畫派受到柏格森的直覺主義及弗洛伊德的潛意識學說的影響，主張表現(xiàn)人的潛意識和夢幻。古典主義的理性寫實、印象派的光色變幻、表現(xiàn)主義的變形怪誕，都造成了繪畫語言和所描繪客觀對象之間不同性質的距離感。

一切精神活動領域都受到從直接上升到間接這條規(guī)律的支配。藝術家的思想活動當然也不例外，只有經過具有一定距離感的符號化表達才能成為完全理解的絕對觀念。按黑格爾所說，起初是以直接的形式或一種印象的形式出現(xiàn)于心中，所以在一般人心目中，為空間時間所限制的個別事物完全吻合于它原有概念，似乎某一特定的觀念完全體現(xiàn)在這個事物上，而一般的觀念又完全體現(xiàn)在這特定的觀念上。藝術家對事物的感悟是一種假象，因為一個觀念絕不會完全顯現(xiàn)在個別事物上，但是在這個感悟下面卻包含著真實，因為從某種程度上講，一般的觀念確實體現(xiàn)在特定的觀念上，而這特定的觀念又在某種程度上體現(xiàn)在個別的事物上。這個以為觀念完全顯現(xiàn)在個別事物上的、本身包含著真實并有一定距離感的感悟，就是美。③美是藝術家的繪畫語言符號表達與真實的一種距離感。正如車爾尼雪夫斯基所概括：“美是被視為藝術家觀念之純粹表現(xiàn)的個別的感性對象，因此在藝術家觀念中沒有一樣東西不是有距離感地顯現(xiàn)在這個別的對象上，而在個別的感性對象中，又沒有一樣東西不是觀念的純粹表現(xiàn)?！雹?/p>

繪畫風格的形成過程中，畫家是在一定的社會文化環(huán)境中形成的，只能選擇能夠使畫家產生美感的，符合他自己的審美經驗的繪畫語言作為情感的寄托，從而達到寄情于物、相得益彰的一氣流通的藝術境界。而此時形成的繪畫語言不同于客觀事物，已是畫家思想的延伸，是獨特的，是以秉承個體狀態(tài)而存在的，每個藝術家不同的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作方法，往往在繪畫語言表達的間距性上也存在差異。繪畫是一種創(chuàng)造，是畫家對自己的認定，表達對自然的感悟，這種感悟我們稱之為“美”。繪畫語言表達的間距性使“美”得以呈現(xiàn)。

① 卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1997年版，第41頁。

② 瞿大明：《簡論形式美在藝術創(chuàng)作中的作用》，《福建文學》2005年第11期。

③ 黑格爾：《美學》（第一卷），商務印書館1981年版，第55頁。

④ 伍蠡甫主編：《西方文論選》（下），上海譯文出版社1997年版，第41頁。

[1]卡西爾.人論[M].甘陽譯.上海：上海譯文出版社，1997.

[2]楊恩寰.美學引論[M].北京：人民出版社，2005.

[3]宗白華.美學與意境[M].北京：人民出版社，1987.

[4]瞿大明.簡論形式美在藝術創(chuàng)作中的作用[J].福建文學，2005，（11）.

[5]伍蠡甫主編.西方文論選（下）[M].上海：上海譯文出版社，1997.

[6]黑格爾.美學（第一卷）[M].北京：商務印書館，1981.