電影的本性之爭：藝術(shù)的還是商業(yè)的：從張藝謀導(dǎo)演談起

⊙李金梅［徐州師范大學(xué)文學(xué)院， 江蘇 徐州 221116］

張藝謀作為第五代電影導(dǎo)演的領(lǐng)軍者，在國際電影節(jié)上獲得諸多殊榮，取得了巨大的成功，成為中國當(dāng)代文化中最重要的文化符碼之一，他本人及其創(chuàng)作已經(jīng)成為重要的電影現(xiàn)象乃至文化現(xiàn)象。從先鋒派藝術(shù)到商業(yè)電影，從極具影響力的“藝術(shù)”型導(dǎo)演到國內(nèi)最叫座的“商業(yè)”導(dǎo)演，張藝謀輕松地騰挪轉(zhuǎn)移在藝術(shù)和商業(yè)之間。只是對于已經(jīng)習(xí)慣了張藝謀“為藝謀不為稻粱謀”的觀眾來說，張藝謀導(dǎo)演的每一次商業(yè)化幾乎都會招致媒體、觀眾的無數(shù)口水。因此筆者在此處想討論一個古老的話題——電影的本性問題，它是商業(yè)的還是藝術(shù)的？

一、電影的本性首先是商業(yè)的其次才是藝術(shù)的

電影本質(zhì)上是一種商品，從出現(xiàn)之初它就表現(xiàn)出了與高雅藝術(shù)不同的本性。電影是金錢的產(chǎn)物，同時它還生產(chǎn)著金錢，沒有金錢支撐就沒有電影。盧米埃爾兄弟若非里昂的企業(yè)家，就沒有經(jīng)濟基礎(chǔ)成為電影機的發(fā)明者，正是因為發(fā)明了“活動電影機”，兄弟倆又在18個月暴富為金路易的萬元戶。作為一種商品來說，電影首先要依靠資金才能存在下去；作為一種未來的工藝品來說，它需要新的技術(shù)；作為一種社會力量來說，它既從商業(yè)方面又從藝術(shù)方面再度貢獻出與它本身特點和持久性相稱的影響作用。①電影需要按照商業(yè)規(guī)律進行生產(chǎn)，導(dǎo)演需要有投入產(chǎn)出的市場理念，作為文化產(chǎn)品，電影當(dāng)然還需要有一定的文化價值，產(chǎn)生一定的精神效用。

與其他藝術(shù)形式相比（除非電視，而電視在某種意義上和電影又具有通約性），只有電影才需要那樣巨額的商業(yè)投資、大規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)，才會產(chǎn)生巨額的經(jīng)濟效益。它更依賴于高科技和商業(yè)操作。這是因為：“電影不僅具有商品性，而且它的商業(yè)性已成為自身的本體屬性?！雹?/p>

電影天生的商品性還體現(xiàn)在其消費場地上，伴隨著電影產(chǎn)生的就是電影劇院的出現(xiàn)?！皩ｉT放映電影的廉價劇院于1896年在美國的新奧爾良和芝加哥出現(xiàn)。1902年，托馬斯·達勒關(guān)閉了他在洛杉磯的連拱廊，開設(shè)了‘電動劇院’。在那里，人們只需花10美分就可以看到‘現(xiàn)代高級娛樂尤為婦孺所喜愛’的電影。1905年在匹茲堡出現(xiàn)了‘5分錢影院’。截至1908年，紐約出現(xiàn)了500多家廉價劇院?！雹圻@些影片公司的創(chuàng)辦人、投資者的社會身份各不相同，但無論是買辦、官商還是留學(xué)回國的知識分子，他們都是看中了電影所具有的商業(yè)利益。

此外，其實當(dāng)電影在盧米埃爾兄弟手中誕生之后，便被人們當(dāng)做雜耍一樣的玩樂愉悅，誰也不會想到它所具備的藝術(shù)性。以至于后來著名的電影理論家巴拉茲竟然憤慨地向傳統(tǒng)的藝術(shù)衛(wèi)道士們聲討，電影是一門新興的藝術(shù)，請求位列高貴的藝術(shù)之間，占有一席之地。

所以，在中國的20世紀30年代，偉大的文學(xué)家茅盾先生竟然也提出要抵制、批判電影的娛樂化傾向。悲哀的是，時至20世紀90年代我們?nèi)匀挥袑W(xué)者極端地認為電影的商業(yè)化“會助長電影的媚俗傾向和降低電影的文化和美學(xué)品位”，“對電影的藝術(shù)和文化探索也會產(chǎn)生負面影響”，“還可能使人們在電影評價中用物質(zhì)生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)來代替文化創(chuàng)造的標(biāo)準(zhǔn)。”④

二、電影的商業(yè)性決定了制片商的選擇

在傳統(tǒng)的文藝創(chuàng)作中，一個作家或許可以無視同時代的回饋，甚至，無論個人的生存條件如何惡劣，都并不妨礙自己的藝術(shù)追求、藝術(shù)個性的探索，最終創(chuàng)造出偉大的作品，比如吳敬梓于困頓中創(chuàng)作出《儒林外史》，曹雪芹生活艱難最終完成傳世巨著《紅樓夢》等，但是這種情況在電影生產(chǎn)來說則是根本不可能的。因為作為一種代價極高的話語形式，電影與傳統(tǒng)的小說、繪畫等文學(xué)藝術(shù)形式不同，不可能只依靠個人的想象與創(chuàng)造來完成，“它需要進行社會化的集體生產(chǎn)，需要大量的資金投入和標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)?；牟コ龊头庞城馈?，因而“從根本上講，電影是一種在既定體制下進行的集體創(chuàng)作，任何個人的藝術(shù)想象——無論編劇、導(dǎo)演，還是演員，他們的創(chuàng)作只有被納入到其整個的生產(chǎn)體系中才能真正完成”⑤。沒有哪一個制片商愿意只為滿足導(dǎo)演才華的發(fā)揮，而讓自己的巨額投入血本無歸。

三、電影的商業(yè)性制約著導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作

電影的商業(yè)性不僅表現(xiàn)在電影本體上，同時，它也體現(xiàn)在對電影藝術(shù)家個人藝術(shù)創(chuàng)作的制約上。如上所述，與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式在創(chuàng)作方法上最大的不同是電影不是靠個人獨立創(chuàng)作所能完成的藝術(shù)品，它必須要具備工業(yè)化的生產(chǎn)體制和商業(yè)化的發(fā)行渠道及放映場所。

其實在世界電影史上，即使是一些做出巨大貢獻或具有較高藝術(shù)才華的導(dǎo)演也會因為經(jīng)濟因素讓投資者退避三舍。比如黑澤明這樣的頂級日本導(dǎo)演，電影投資方對他也時常敬而遠之。還有更嚴重的是，一個勇于探索電影藝術(shù)且頗有成果的導(dǎo)演，如果繼續(xù)沉迷于自己的藝術(shù)追求而不考慮經(jīng)濟因素，唯一的結(jié)果可能就是后人在研究電影歷史的時候認識到他的重要地位，但是他的個人發(fā)展卻不樂觀甚或生活都成了問題，比如日本著名的導(dǎo)演今村昌平拍過《豬與軍艦》《 山節(jié)栲》《鰻魚》《赤橋下的暖流》等非常優(yōu)秀的反思日本民族的劣根性，探索城市風(fēng)俗，反映日本新舊文化的矛盾，表現(xiàn)生與死的沖突等嚴肅問題的影片，經(jīng)濟上卻是捉襟見肘。第五代的精神領(lǐng)袖，長于哲學(xué)沉思的導(dǎo)演陳凱歌說：“影片商業(yè)上的成功并不是壞事，它證明你有更大的力量征服觀眾?！雹薹催^來說，也只有更大的征服觀眾，導(dǎo)演才能有更為廣闊的發(fā)展空間，才有可能實踐自己的藝術(shù)理想。

四、電影的商業(yè)性影響著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展

對一個國家的電影來說，孤立地談它的藝術(shù)風(fēng)格及其歷史的變遷，而不注重電影在社會歷史中所處的生存境遇，不考慮電影的制作環(huán)節(jié)對藝術(shù)發(fā)展的歷史影響，并不能真正把握一個國家電影業(yè)發(fā)展的核心問題。對于電影的研究來說，首先要討論的是它的經(jīng)濟和技術(shù)基礎(chǔ)。

回頭再說張藝謀，他已經(jīng)成為一個難得的本土品牌，有了他，制片敢于投資，名演員樂意搭幫，觀眾們愛著即使是恨著、罵著也肯捧場，這是藝術(shù)實力和商業(yè)實力的同臺演示。在一個“資本已經(jīng)完全侵入了審美和藝術(shù)的領(lǐng)域，審美已經(jīng)構(gòu)成資本的一部分，成為資本本身的表現(xiàn)”⑦的消費文化的社會中，我們不但沒有理由反對張藝謀的商業(yè)性而且應(yīng)當(dāng)鼓勵、保護他成為更具商業(yè)價值的導(dǎo)演，發(fā)揮其最大的商業(yè)潛力，這既是為了電影的發(fā)展，也是為了中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

① 劉易斯·雅各布斯：《美國電影的興起》，中國電影出版社1991年版，第22頁。

②⑤ 賈磊磊：《影像的傳播》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第38頁，第7頁。

③ 茅盾：《復(fù)雜而緊張的生活、學(xué)習(xí)與斗爭》，《新文學(xué)史料》第4輯。

④ 尹鴻：《世紀轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化》，北京出版社1998年版，第104—107頁。

⑥ 楊遠嬰、潘樺：《90年代的“第五代”》，北京廣播學(xué)院出版社2000年版，第264頁。

⑦ 周小儀：《唯美主義與消費文化》，北京大學(xué)出版社2002年版，第213頁。