情性·氣韻·新變——蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》中三個(gè)審美范疇之探析

⊙麻 勇［大同大學(xué)渾源師范中文系， 山西 渾源 047400］

作 者：麻勇，文學(xué)碩士，大同大學(xué)渾源師范中文系講師，研究方向：魏晉南北朝文學(xué)。

蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》①是一篇史著論贊體的文學(xué)評(píng)論，這篇評(píng)論提出了三個(gè)基本審美范疇，即情性，氣韻和新變。本文分別從這三個(gè)方面做了一些粗淺探析，并闡述其理論價(jià)值。

一、“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也”——文學(xué)本于情性

蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》開始即云：“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也?！边@就是說(shuō)文學(xué)是情性的反映，心靈的律動(dòng)，亦即文學(xué)既是創(chuàng)作主體自我情性的自然流露和表達(dá)，也是其內(nèi)心世界有節(jié)律的自然外顯和表征。蕭子顯的“情性”說(shuō)，反映和闡釋了文學(xué)的抒情性特征，表明和顯示了文學(xué)以情性為本。蕭氏此說(shuō)與鐘嶸“搖蕩性情，形諸舞詠”、劉勰“綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情”可以相互發(fā)明，有異曲同工之妙。

蕭子顯以情性論文學(xué)，不是憑空來(lái)風(fēng)，應(yīng)有其深遠(yuǎn)的歷史淵源。情性一詞較早見諸秦漢文獻(xiàn)當(dāng)中，主要指人的天然本性或真摯的自然之情，即天性、真情。如《荀子·性惡》篇說(shuō)：“順情性則不辭讓，辭讓則悖于情性矣?！庇秩纭俄n非子·五蠹》篇也說(shuō)：“人之情性，莫先于父母，皆見愛而未必治也?！碑?dāng)然，這還不能算是把“情性”這一語(yǔ)詞作為文論概念來(lái)使用，但在漢初《詩(shī)大序》中已開始引入了這一語(yǔ)詞，“國(guó)史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上。”又云：“詩(shī)者，志之所之也……情動(dòng)于中而形于言”，早在先秦時(shí)期，“詩(shī)言志”已成為儒家傳統(tǒng)詩(shī)論的開山綱領(lǐng)，《尚書·舜典》有“詩(shī)言志”說(shuō)，《荀子·儒效》也有“詩(shī)言是其志也”之句。漢儒在此基礎(chǔ)上，又提出了“吟詠情性”的主張，來(lái)作為“詩(shī)言志”說(shuō)的理論補(bǔ)充。其實(shí)漢儒詩(shī)論中的“情性”，肇自古代哲學(xué)中的“性情”。性，一般是指先天賦予人的本性或本質(zhì)，而情則是指人與人，人與自然，以及人與社會(huì)相交、相接、相感、相應(yīng)時(shí)自然涌現(xiàn)的喜怒哀樂等感情。二者的關(guān)系，性為本質(zhì)，情為現(xiàn)象，前者為體，而后者為用，但是，情又能移性，其反作用也是巨大的，甚至可以改變?nèi)诵?，因此，在文藝?chuàng)作中，“情”對(duì)審美活動(dòng)十分重要，于是南北朝以降，開始出現(xiàn)了“情”獨(dú)占鰲頭的趨勢(shì)?！扒椤钡膶徝郎室灿訚饬?，“性”反而退居次要或輔助地位了。如《文心雕龍·體性》篇云：“才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭矣。”②劉勰受儒家思想熏染較深，所以“情”與“性”并重，難分軒輊。但較之漢儒而言，則其“情性”的審美內(nèi)涵已深入了一層，至于鐘嶸《詩(shī)品序》：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！雹蹌t明顯強(qiáng)調(diào)抒情在作品中占主導(dǎo)地位，揭示了詩(shī)歌的抒情特征。

比蕭子顯晚出的顏之推和唐初一些史家，或繼承子顯、劉勰等人以“情性”論文，如，“文章之作，本乎情性。覃思則變化無(wú)方，形言則條流遂廣”（《周書·王褒庾信傳論》），“因物騁辭，情靈無(wú)擁”（《隋書·經(jīng)籍志集部總論》）；或直接用“性靈”論文，如：“陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂事也。行有余力，則可習(xí)之?！繃L思之，原其所積，文章之體，標(biāo)舉性靈，使人矜伐，故忽于持操，果于進(jìn)取”④，“大則憲章典誥，裨贊王道；小則文理清止，申紓性靈”（《陳書·文學(xué)傳序》），“大則憲章典誥，小則申舒性靈”（《南史·文學(xué)傳序》）。從表面上看，顏之推、唐初史臣與子顯別無(wú)二致，甚或是因襲了蕭氏的情性論，但實(shí)際上與子顯貌合神離，顏之推論文也確實(shí)認(rèn)識(shí)到了文學(xué)可以且應(yīng)該抒發(fā)作者的思想感情，但其思想觀念上并未把文學(xué)擺在一個(gè)重要的位置來(lái)看待，只是“行有余力”而為之。同時(shí)，他還指摘文人因“果于進(jìn)取”而“忽于持操”的不端品行的原因，即是由“標(biāo)舉性靈”引起的，這未免有點(diǎn)絕對(duì)和保守。至于其他幾位史臣盡管也都認(rèn)識(shí)到文學(xué)具有抒情性的特征，但他們只是蜻蜓點(diǎn)水，泛泛而論，不做理論上的主張和強(qiáng)調(diào)，而且思想態(tài)度上與顏氏一脈相承，如“大”則憲章典誥，“小”則申舒性靈這種對(duì)文學(xué)的小覷和下視的觀念，顯然是政教大于文學(xué)，文學(xué)是政教附庸的體現(xiàn)。

由上而言，蕭子顯的“情性”說(shuō)，具有頗為明顯的繼承性，是對(duì)以前文學(xué)發(fā)展的進(jìn)一步總結(jié)，同時(shí)也對(duì)后世一些文論家又有明顯的啟發(fā)性，這一審美范疇也當(dāng)引起關(guān)注。其說(shuō)更多更直接地強(qiáng)調(diào)了文學(xué)創(chuàng)作主體心靈世界的任意抒寫、情感世界的隨意疏泄、精神世界的自由奔放以及作家個(gè)性的大膽解放，他主張文學(xué)完全不受任何約束、不受任何限制地抒寫藝術(shù)主體的情性和性靈。

二、“蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成”——文學(xué)妙在氣韻

蕭子顯不僅以情性談詩(shī)論文，而且還以情性為理論根基創(chuàng)造性地使用了“氣韻”這一審美范疇，來(lái)說(shuō)明“氣韻”是“情性”的生命展示和自然流露。

關(guān)于“氣韻”一詞較早見于南朝齊謝赫《古畫品錄》：“雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一、氣韻生動(dòng)是也……”⑤謝赫以“氣韻生動(dòng)”列為繪畫的六法之首，因此唐代張彥遠(yuǎn)稱謝赫評(píng)畫“最為允愜……所言六法，畫家宗之，亦至今千載不易也?！雹拗螅皻忭崱弊鳛槠樊嫷囊粋€(gè)重要審美標(biāo)準(zhǔn)，常常見于歷代畫論中，如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”⑦，宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至”⑧，清唐岱《繪事發(fā)微·氣韻》：“畫山水貴乎氣韻。氣韻者，非云煙霧靄也，是天地之真氣。凡物無(wú)氣不生。……六法中原以氣韻為先，然有氣則有韻，無(wú)氣則板呆矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者?！雹嵩谌绱司哂写硇缘年U述中，可知?dú)忭嵵咐L畫形象生動(dòng)傳神，其淵源來(lái)自于畫家品格靈府的高拔超逸，具體的風(fēng)格表現(xiàn)則有多種多樣，或圓渾雄壯，或順快流暢等等，無(wú)不以氣韻流貫為勝。幾乎與謝赫同時(shí)，蕭子顯也使用“氣韻”一詞論文。那么，是蕭子顯受謝氏影響，還是謝氏受蕭子顯影響呢？似乎難以確知，擱淺待考。但學(xué)界多認(rèn)為“氣韻”一詞最早見于南朝齊謝赫《古畫品錄》，不言最早見于《南齊書》，且以為“氣韻”是由畫論移入詩(shī)論、文論的。最早見于什么地方、從哪里移入哪里，這并不重要，重要的是氣韻以其獨(dú)特的審美特征展示于中國(guó)古代的畫論和文論當(dāng)中，提出并表明了衡量創(chuàng)作或鑒賞藝術(shù)品的一個(gè)重要尺度?！皻忭崱弊鳛橹袊?guó)古典繪畫藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的重要范疇，是齊梁時(shí)期文人藝術(shù)家們?cè)趯?duì)“氣”與“韻”的認(rèn)識(shí)、創(chuàng)作以及審美實(shí)踐中不斷地琢磨生成的，應(yīng)有其歷史必然性。特別是在創(chuàng)作和審美過(guò)程中，“氣韻”賦予了藝術(shù)創(chuàng)作主體在制作藝術(shù)品時(shí)往往要以“氣韻”作為自己的一個(gè)內(nèi)在要求，在物化成藝術(shù)品后也要求審美主體對(duì)藝術(shù)品這一審美客體首先要以“氣韻”作為一個(gè)權(quán)衡標(biāo)準(zhǔn)，可見倘若藝術(shù)品缺乏“氣韻”，則難以生動(dòng)傳神，不能吸引觀者或讀者。

其實(shí)，氣韻在后來(lái)的一些詩(shī)論中也頗被關(guān)涉，多有發(fā)揮，與蕭氏氣韻秉情性而天成之說(shuō)略有所異“。豈非以其抱幽貞之操，達(dá)柔淡之趣，寥廓散朗，以氣韻勝哉”⑩，具體指出了氣韻主要出于詩(shī)人幽貞柔淡的情操志趣。詩(shī)歌的氣韻是指作品生氣活力，神理內(nèi)質(zhì)之美“，文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也”?，“晉詩(shī)如叢彩為花，絕少生韻?！?“五言佳處，全在氣韻，不求工于語(yǔ)言對(duì)偶之間”?，可見僅僅追求詞藻、聲律、對(duì)偶，而詩(shī)歌神理不稱者，是無(wú)氣韻之作。氣韻又非簡(jiǎn)單地等同于詩(shī)中之志，有情的詩(shī)歌未必有氣韻，許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》卷三二“：唐人之詩(shī)，雖主乎情，而盛衰則在氣韻。如中唐律詩(shī)、晚唐絕句，亦未嘗無(wú)情，而終不得與初盛相較，正是其氣韻衰颯耳?！?氣韻不像詩(shī)中之情那樣具體可感，而是指涵蓋作品，貫充其間的風(fēng)致神韻。方東樹《昭昧詹言》卷一“：讀古人詩(shī)，須觀其氣韻。氣者，氣味也；韻者，態(tài)度風(fēng)致也。如對(duì)名花，其可愛處，必在形色之處。氣韻分雅俗?！?此雖提出氣韻有雅俗之分，而詩(shī)人追求的氣韻往往出自氣味高雅、風(fēng)致清深的意境。此外，文人談?wù)摎忭?，還有以“雄深”之意來(lái)說(shuō)明其特征的，尤袤在《全唐詩(shī)話序》中評(píng)唐貞觀以來(lái)詩(shī)歌云“：氣韻雄深古意?！?可見，后世在詩(shī)論文論中談及“氣韻”，雖與子顯略有些不同，但其內(nèi)在精神基本一致。

氣韻是六朝美學(xué)史上極有深度的審美論，這一審美論的最基本特征是主體論和生命哲學(xué)論，這是完全從審美主體出發(fā)去說(shuō)明闡釋文學(xué)審美生成過(guò)程的。吳功正先生曾高度評(píng)價(jià)蕭子顯的氣韻論是“對(duì)六朝的這一審美范疇作了最具有本體性的論述，即生命哲學(xué)和主體性”?。

三、“在乎文章，彌患凡舊，若無(wú)新變，不能代雄”——文學(xué)貴在創(chuàng)新

蕭子顯論文不僅本于“情性”、標(biāo)舉“氣韻”，而且還主張創(chuàng)作主體要有“愛嗜”、個(gè)性的特質(zhì)，并總結(jié)文學(xué)的發(fā)展規(guī)律和自己的審美經(jīng)驗(yàn)提出了著名的“新變”說(shuō)。

氣韻天成，基于情性，稟于生靈，情性、生靈之不同，愛嗜、個(gè)性則不同，愛嗜、個(gè)性之不同，品鑒、賞悟則不同。因此，蕭子顯所舉前代名家，無(wú)論是曹丕、陸機(jī)等人的專著論文，還是張的“摘句褒貶”、顏延之的“圖寫情興”，都是“各任懷抱”。盡管“俱五聲之音響”“、等萬(wàn)物之情狀”，但“出言異句”、“下筆殊形”；盡管“吟詠規(guī)范，本之雅什”，但“流分條散，各以言區(qū)”；“各以言區(qū)”者，諸如曹植、王粲、李陵、張衡、曹丕、司馬相如、揚(yáng)雄、張華、左思等等，這些文學(xué)名家均有各自的體式、各自的風(fēng)格，皆本于情性、愛嗜、個(gè)性之差異。繼而蕭子顯進(jìn)一步以情性、氣韻為理論根基，并結(jié)合“習(xí)玩為理，事久則瀆，在乎文章，彌患凡舊”這種文學(xué)貴在創(chuàng)新的認(rèn)識(shí)，大膽地提出了“若無(wú)新變，不能代雄”的著名論斷，其理論根據(jù)和理由是，潘岳、陸機(jī)、郭璞、許詢、殷仲文、謝混，顏延年、謝靈運(yùn)、湯惠休、鮑明遠(yuǎn)這些前賢文士們“不相祖述”?？梢?，蕭子顯的“新變”，指的是擯棄文學(xué)的一切凡久，追求各個(gè)方面的變革。文學(xué)具有賞心悅目的娛樂性和觀賞性，若久而無(wú)變，便會(huì)使人失去新鮮感，從而產(chǎn)生厭倦，詩(shī)歌作品更是如此。因此，如果詩(shī)人要求自己的作品為人賞識(shí)，并企求取代過(guò)去作家的重要地位，便必須重創(chuàng)造、求新變。這是對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)要求標(biāo)新立異的時(shí)代美學(xué)思潮的理論總結(jié)，實(shí)際上是從讀者審美心理和作品社會(huì)效果的角度，對(duì)文學(xué)發(fā)展變化的動(dòng)因做了具體闡述。“新變”理論對(duì)于文學(xué)的豐富多樣和歷史變化予以充分的肯定，有利于促進(jìn)后代詩(shī)歌的發(fā)展，但他對(duì)當(dāng)時(shí)綺靡淫麗為主的形式主義文風(fēng)的泛濫，未能及時(shí)指出和糾正，在這方面有其理論上的偏頗，而不如劉勰“通變”說(shuō)折中而圓通。劉勰說(shuō)：“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無(wú)方，何以明其然耶？凡詩(shī)賦書記，明理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無(wú)方之?dāng)?shù)也。名理有常，體必資于故實(shí)；通變無(wú)方，數(shù)必酌于新聲；故能騁無(wú)窮之路，飲不竭之源?！彼^有常之體，泛指各種文學(xué)體裁風(fēng)格方面的文體特點(diǎn)和基本要求?！懊硐嘁颉?，指根據(jù)各種文體規(guī)格體勢(shì)來(lái)寫作，其基本要求有一定的歷史繼承性，必須“參古定法”，以古人之文為法，所以說(shuō)“體必資以故實(shí)”。如違背這一原則，就成為“謬體”或“訛體”。而文辭氣力，或華美或質(zhì)樸，藝術(shù)風(fēng)格，或綺麗或剛健，則須“憑情以會(huì)通，負(fù)氣以適變”，不應(yīng)該有一定程式，而應(yīng)當(dāng)隨歷史時(shí)代的變化和作家才性的不同，隨時(shí)變化，使之創(chuàng)新發(fā)展，以達(dá)到“通變則久”的目的，所以說(shuō)變文之?dāng)?shù)“無(wú)方”。把有常之體方面的繼承性和文辭氣力方面的創(chuàng)造性二者結(jié)合起來(lái)，就能使文學(xué)創(chuàng)作源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，日新月異，富于藝術(shù)的生命活力。這就是劉勰“通變”的具體內(nèi)含，與子顯之說(shuō)不同。

蕭子顯的“新變”說(shuō)，在文學(xué)史上，特別是美學(xué)史、文學(xué)批評(píng)史上具有重要意義。對(duì)“新變”這一審美范疇的最好理解，莫過(guò)于羅根澤先生所說(shuō)：“只是因襲，不能有獨(dú)特的文學(xué)，所以必須變化，這是極平常的道理，但每被人忽略的原因，由于文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)有二：一是時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)，一是歷史標(biāo)準(zhǔn)。時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)取決于當(dāng)時(shí)的一般人的眼光，一般人的眼光每偏于因襲，因此產(chǎn)生一種摹仿說(shuō)，以為只要會(huì)摹仿，就可以成為文學(xué)家。歷史標(biāo)準(zhǔn)取決于有無(wú)獨(dú)特價(jià)值，有獨(dú)特價(jià)值的歷史不能泯滅，只是摹仿的則每被淘汰。所以從歷史看來(lái)，‘若無(wú)新變，不能代雄’?！?這正道出了作為歷史學(xué)家的蕭子顯，站在歷史的高度以一個(gè)文學(xué)改革者的眼光和姿態(tài)昭示了不囿于傳統(tǒng)、敢于革新之氣度以及大膽探索的文論精神。

① 蕭子顯：《南齊書》，中華書局1972年版，第907－909頁(yè)。

② 周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局1986年版，第256頁(yè)。

③ 周振甫：《詩(shī)品譯注》，中華書局1998年版，第15頁(yè)。

④ 顏之推：《顏氏家訓(xùn)》，中華書局2007年版，第142頁(yè)。

⑤ 李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國(guó)美學(xué)史》（第二卷下），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第817頁(yè)。

⑦⑧ 于安瀾：《畫史叢書》（第一冊(cè)），上海人民美術(shù)出版社1962年版，第15頁(yè)，第9頁(yè)。

⑨ 胡經(jīng)之：《中國(guó)古典美學(xué)叢編》，中華書局1988年版，第109頁(yè)。

⑩ 屠?。骸栋子芗罚_(tái)北偉文圖書出版社1977年版，第133頁(yè)。

? 吳文治：《宋詩(shī)話全編》（第六冊(cè)），江蘇古籍出版社1998年版，第5553頁(yè)。

? 丁福保：《歷代詩(shī)話續(xù)編》，中華書局1983年版，第1405頁(yè)。

? 沈德潛：《明詩(shī)別裁集》，河北人民出版社1997年版，第151頁(yè)。

? 許學(xué)夷：《詩(shī)源辯體》，人民文學(xué)出版社1987年版，第303頁(yè)。

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? 何文煥：《歷代詩(shī)話》，中華書局1981年版，第46頁(yè)。

? 吳功正：《六朝美學(xué)史》，江蘇美術(shù)出版社1994年版，第329頁(yè)。

? 羅根澤：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，上海書店2003年版，第205頁(yè)。