視覺文化傳播中的數(shù)字電影“仿像”景觀

○王 妍 郭 琛

電影在無數(shù)大大小小的技術(shù)創(chuàng)新中羽化成蝶，攝影機(jī)、蒙太奇、電影特技這三大技術(shù)創(chuàng)新所營構(gòu)的技術(shù)體系，不僅逼真地“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)世界，而且“逼真地”創(chuàng)造出超真實(shí)的“仿像”世界。在視覺文化傳播的過程中，技術(shù)不再只是手段和“物”，而是從“物”轉(zhuǎn)化為在視覺文化傳播中與主體互動(dòng)的“他者”。在革命性地改變著人的感知尺度、感知形態(tài)和感知經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，“仿像”擺脫了影像對于實(shí)在的從屬地位——它不再只是現(xiàn)實(shí)世界的摹本，一躍成為本體存在?！胺孪瘛本坝^不僅是當(dāng)代世界最具魅力的全球性視覺文化事件，而且參與著當(dāng)代視覺文化符號(hào)傳播系統(tǒng)的建構(gòu)。

一、作為傳播主體的攝影機(jī)之眼：物-我的相互“凝視”

可以說，攝影機(jī)、攝像機(jī)及其技術(shù)系統(tǒng)拓展了“主體”之眼，主體利用鏡頭凝視世界，正是這種凝視產(chǎn)生的視覺反應(yīng)，被歸納成觀點(diǎn)即看待世界的方法。記錄和再現(xiàn)顯然無法滿足飽覽繁華世界的欲求，攝影運(yùn)動(dòng)（機(jī)械）控制系統(tǒng)、照相機(jī)陣列（Multi Cam）攝影技術(shù)、計(jì)算機(jī)控制的攝影運(yùn)動(dòng)控制系統(tǒng)等技術(shù)應(yīng)運(yùn)而生；新近建立的佩斯/卡梅隆合成影像系統(tǒng)（Fusion Camera System），其虛擬攝像機(jī)可以像人的眼睛一樣捕捉畫面。攝影機(jī)及其技術(shù)系統(tǒng)的進(jìn)步，不斷地革新著我們看世界的方式。攝影機(jī)不僅成為人眼的延伸，逐漸替代了人的眼睛，而且悄然建構(gòu)了機(jī)器之眼?！叭缃袷俏锔兄摇雹佟Ａ_·魏瑞里奧在《幻覺機(jī)器》的開篇就引用了畫家保羅·克利的這句話，提出并描述了知覺的自動(dòng)化和視覺工業(yè)化現(xiàn)象。這分來自西方文化物我二分思維方式的敏感，揭示了發(fā)展中的影像技術(shù)對人作為視覺文化的主體地位的剝奪。在視覺文化傳播領(lǐng)域，凝視不再是主體的目光，而是客體的凝視。依技術(shù)現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)，我們不得不面對這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)：“技術(shù)是我們環(huán)境的一部分”，②人類處處被技術(shù)人造物包圍著,好像生活在一個(gè)“技術(shù)繭”之中。電影技術(shù)系統(tǒng)的功能化本身形成了特定的操作場域——這個(gè)技術(shù)化的場域發(fā)生了這樣的變化：取消了演員的表演舞臺(tái)，打破了演員表演的連續(xù)性，取消了演員表演的在場性和與觀眾的互動(dòng)性。虛擬攝影機(jī)的出現(xiàn)，進(jìn)一步將演員表演的現(xiàn)實(shí)場景清除殆盡，演員們的表演是在攝影棚藍(lán)幕、綠幕前進(jìn)行，演員只需擺出動(dòng)作姿態(tài)，一切——演員、武器和道具都被反射點(diǎn)所標(biāo)記。計(jì)算機(jī)可以記錄并匯總這些數(shù)據(jù)點(diǎn)，通過軟件使他們的位置立體化，就能通過這些生成虛擬的影像。攝影機(jī)成為人與世界的中介，它的功能體系越發(fā)達(dá)，它就會(huì)更加作為“裝具”體系（波德里亞）出現(xiàn)在世界中，使人只有整合到這種裝具體系中才能存在。人似乎成為機(jī)器體系的“阿凡達(dá)”，“看起來這是對人的解放，但這個(gè)解放也是人與物的疏離的過程”。③

攝影機(jī)技術(shù)徹底改變了主體的觀察方式和記錄方式，世界圖像時(shí)代“物”對“我”的“凝視”無處不在。攝影機(jī)就是這樣在不知不覺中，在目的性的極度發(fā)展中，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)全面性程序的主導(dǎo)者，演員的動(dòng)作對應(yīng)的是機(jī)器的“眼睛”，電子眼內(nèi)化成我們的肉眼甚至觸覺器官。攝影機(jī)以“物”的眼睛捕捉人的動(dòng)作與表情，機(jī)械“凝視”侵入人體，創(chuàng)造了超真實(shí)的“仿像”景觀，“在看電影時(shí)，觀眾通過把他們自己視作對電影化的符號(hào)負(fù)責(zé)的主體（我通過感知電影而制造了它）而誤識(shí)他們的情境，事實(shí)上，他們也因此被作為機(jī)構(gòu)和裝置的符號(hào)化的電影指令所建構(gòu)”。④電影拍攝的自動(dòng)化是“人”的主體性消失的過程，雖然自動(dòng)化的自我完善性“體現(xiàn)了人的理想，或者說，自動(dòng)化顛倒性地表現(xiàn)了人的全面發(fā)展的夢想”。③

二、作為傳播本體的蒙太奇與特技：時(shí)-空的“仿像”奇觀

影像是我們理解的世界形式。電影由于具有再現(xiàn)實(shí)在的“原真性”（echtheit本雅明），因此具有著實(shí)在世界在時(shí)空“感覺上如貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)”的“靈韻”。⑤然而還應(yīng)該看到的是，影像又是橫亙在主體和世界之間的“視像話語”。電影蒙太奇與特技技術(shù)的出現(xiàn)，大量以假亂真，無中生有的視覺畫面顛覆了巴贊和克拉考爾的“電影影像是攝影的延伸，是對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”的觀點(diǎn)。蒙太奇與特技將巴贊所說的“揭示真實(shí)”變成了“制造真實(shí)”。蒙太奇使影像的本性也發(fā)生著本質(zhì)的變革，影像不再只是“逼真”地記錄實(shí)在，還可以是現(xiàn)實(shí)實(shí)在缺席的情況下，自身對自身的摹像與擬態(tài)，影像擺脫了對于實(shí)在的從屬地位，瓦解了藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)觀念。蒙太奇與特技通過對實(shí)在時(shí)空進(jìn)行剪裁、組織、加工和改造，通過對實(shí)在時(shí)間、空間的拉長與壓縮、擴(kuò)張與變形、混淆意識(shí)與潛意識(shí)的界限，制造出脫離傳統(tǒng)感知模式下世界形態(tài)的原本、“超真實(shí)”的“仿像”。借助于現(xiàn)代技術(shù)的觀照，實(shí)在時(shí)空發(fā)生了巨大的變形。在《盜夢空間》中那個(gè)陀螺的旋轉(zhuǎn)與停止之間，導(dǎo)演引領(lǐng)觀眾在角色的多層意識(shí)空間中穿越，影片最終在不停旋轉(zhuǎn)的陀螺中結(jié)束，給觀眾留下了懸念——此時(shí)，“人在物身上找到的，不是死后余生的保證，而是不停地在每一個(gè)現(xiàn)在，以一種循環(huán)和控制的模式來生活他的存在程序，如此便能以操縱符號(hào)的方式來超越他真實(shí)的存在”。⑥也許在希望那個(gè)陀螺轉(zhuǎn)下去或停下來的復(fù)雜心情中，陀螺成為人們超越現(xiàn)實(shí)與夢魘的標(biāo)志性符號(hào)存在。時(shí)空的“仿像”一方面讓我們擺脫了時(shí)空束縛，幫助我們消除了由出生到死亡這個(gè)無法改變的過程，體驗(yàn)在現(xiàn)實(shí)生活中無法體驗(yàn)到的運(yùn)動(dòng)變化的速度空間，然而，“時(shí)間被謀殺了”，通過技術(shù)方式來控制死亡——這當(dāng)然是一種幻覺。在電影所營造的夢幻的超真實(shí)中，在意識(shí)“仿像”的迷宮里，“不在場”的“在場性”的迷失使觀眾們沉醉不知?dú)w處。

“視像話語”營造了一個(gè)人與技術(shù)之間“仿像”的世界，以其盛大而喧囂的景觀消解著實(shí)在世界的時(shí)空感知模式，觀眾的感知對象也由世界實(shí)在的時(shí)-空形態(tài)轉(zhuǎn)換為時(shí)-空的“仿像”。視覺的虛擬支配著真實(shí)，并顛覆了真實(shí)性的概念。在視覺文化傳播的時(shí)代，影像擺脫了對于實(shí)在的從屬地位，瓦解了藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)觀念，上升為超真實(shí)的本體存在。

三、作為傳播對象的受眾：從“審美觀照”到“意象消費(fèi)”

依接受美學(xué)的觀點(diǎn)，事實(shí)上，觀眾的觀影過程，應(yīng)該是一個(gè)主動(dòng)尋求信息，積極接受的過程。即通過影像的色彩、運(yùn)動(dòng)、材質(zhì)、聲音等元素，詮釋和解讀影像所暗喻的、已被編碼的文化意義的過程，觀眾需要“凝神靜觀”、“妙悟神會(huì)”等主體心理建構(gòu)，創(chuàng)造影像的審美意象，實(shí)現(xiàn)自身的道德升華與審美愉悅的高峰體驗(yàn)。而在由攝影機(jī)、蒙太奇、電影特技這三大技術(shù)創(chuàng)新所營構(gòu)“仿像”景觀中，色彩、運(yùn)動(dòng)、材質(zhì)、聲音等元素只是功能性符號(hào)式生成，其震撼人心的力量產(chǎn)生于其自身函數(shù)的變化或自身變化之間的對比關(guān)系。影像的魅力不再取決于攝像師對光影的運(yùn)用和對拍攝對象的風(fēng)韻的挖掘，而是取決于編程技術(shù)水平的高低。莫諾維奇曾推導(dǎo)出一個(gè)被學(xué)界廣泛接受的公式：數(shù)字電影=真實(shí)素材+影像處理+合成編輯+2D電腦動(dòng)畫+3D電腦動(dòng)畫。⑦當(dāng)觀眾沉浸在數(shù)字電影的視覺奇觀里時(shí)，接觸的卻是由“0”和“1”組成的“仿像”。 影像由此掙脫了道德和象征的地位，擺脫了以自然為基礎(chǔ)的象征主義的束縛，而由此也造成了“實(shí)在”與“意象”的分離。“意象”轉(zhuǎn)換為超真實(shí)的“仿像”，表征著物體的理想狀態(tài)，此時(shí)，影像的“真”不再取決于是否達(dá)到原本的最高水準(zhǔn)，而是比“原本”還要“真實(shí)”的“仿像”。建立在“仿像”基礎(chǔ)上的“意象”脫離了實(shí)在，影像的生產(chǎn)就變成了“仿像”的生產(chǎn)。“仿像”以“欲望策略”培育消費(fèi)意象，“仿像”本身就滲透著觀者的欲望，五彩斑斕的“仿像”景觀就是我們的幻想和“木乃伊情結(jié)”。影像戡落了雋永深長的“意味”，成為消費(fèi)品，實(shí)在的“意義”不再是心靈的關(guān)懷，審美的觀照化作了意象的消費(fèi)。

數(shù)字技術(shù)把“真實(shí)”卷入“仿像”的軌道中，而審美主體也同時(shí)被納入了擬仿的邏輯。觀影者在“仿像”的符號(hào)系統(tǒng)中受到生理、心理的操控，也就實(shí)現(xiàn)了“仿像”符號(hào)系統(tǒng)所操控的“意象消費(fèi)”，而在“意象消費(fèi)”這“玫瑰色”的場域里，“意義內(nèi)爆，關(guān)系喪失，信息吞噬了自身的內(nèi)容，它也吞噬了交流和社會(huì)，它根本不是帶來過度的革新，相反，卻是走向了絕對的熵”⑧——心靈的“熱寂”——審美對象被吸入“符號(hào)”的黑洞，所有的內(nèi)容都“內(nèi)爆”為形式，消除了差異性；信息的復(fù)制與泛濫，形式的增殖和繁衍，使意義同一和消解。以感官的誘惑為代價(jià)，超真實(shí)的仿像消解著傳統(tǒng)的意象審美的感知經(jīng)驗(yàn)，觀眾也正在從審美觀照的“詩意的棲居”者，淪為“意象消費(fèi)”為旨?xì)w的消費(fèi)社會(huì)的附庸。

四、反思與展望

視覺文化傳播中的數(shù)字電影“仿像”景觀提出了發(fā)人深省的現(xiàn)實(shí)問題：我們不得不承認(rèn)技術(shù)現(xiàn)象學(xué)所描繪的情境——我們生存在技術(shù)的背景之中，在我們與世界之間，存在技術(shù)所創(chuàng)造的遮蔽，這是我們無法改變的事實(shí)。在視覺傳播時(shí)代，我們的審美感知和審美尺度被技術(shù)所變更。那么，在視覺文化時(shí)代，如果一切都被技術(shù)的符號(hào)編碼所操控，還有沒有可能走出“仿像”的世界呢？如果能夠走出這個(gè)世界，通過何種途徑走出這個(gè)世界？如何解決電影技術(shù)的功能化與人的主體心理投射之間的關(guān)系？作為技術(shù)現(xiàn)象的電影“仿像”奇觀所造成的“異化”，提醒我們作出一些反思：

1.技術(shù)“留白”——有所為有所不為

在視覺傳播時(shí)代，數(shù)字技術(shù)直接改變和影響了社會(huì)與人的行動(dòng)方式與行動(dòng)尺度。依照麥克盧漢提出的“熱媒介”和“冷媒介”的概念，以受眾參與度為標(biāo)準(zhǔn)，數(shù)字電影“仿像”是過“熱的”媒介，因其提供了過度的信息，剝奪了受眾主體參與的機(jī)會(huì)，必然造成填鴨式被動(dòng)接受的惰性心理狀態(tài)。事實(shí)上，早期的電影理論家已經(jīng)指出，電影是由于感知活動(dòng)的創(chuàng)造性參與下存在于觀眾的頭腦的“人類心靈的映像”（閔斯特伯格），影片只要再現(xiàn)事物的關(guān)鍵性部分，觀眾自身的完形心理能力就可以形成完整的幻覺（阿恩海姆），因此，影像永遠(yuǎn)只是實(shí)在世界的“漸近”之“象”，技術(shù)適當(dāng)?shù)摹傲舭住?，使視覺媒介保持“冷”的狀態(tài)，保持受眾主體參與的活力，才是視覺文化的真正魅力。

2.“實(shí)在”影像——人文關(guān)懷的生命“靈韻”

雖然“電影眼睛”比肉眼更完美，能靈活自如地觀看，感受到更多、更好的東西（維爾托夫），但是，真正駕馭電影眼睛的，卻必須是“電影眼睛人”，以人的主體之“意”感會(huì)實(shí)在世界，通過人的眼睛瞻望世界，世界必然充盈著人的風(fēng)格與靈韻，借助影像模仿再現(xiàn)、紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)的本性，建立主體澄懷觀照的意象世界，既保留了實(shí)在世界的本真性，又發(fā)揮了主體世界的能動(dòng)性，影像也就具有人的意義。保持主體的能動(dòng)性，就保持了藝術(shù)的批判功能與反映功能，主體在“理想我”的影像中，獲得主體性的個(gè)體娛悅和藝術(shù)解放，從而走出仿像的困境。

3.受眾電影——從意象審美到意象現(xiàn)實(shí)（virtual-reality）

視覺傳播時(shí)代，我們深刻感受著技術(shù)的“座架”與“裝具”，要想逃出這樣的背景是不可能也不現(xiàn)實(shí)的。因此，正確運(yùn)用技術(shù)手段去除遮蔽，還原世界真純的視覺存在，以人性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)破解功能化的欲望場域，以虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)系統(tǒng)為基礎(chǔ)的“互動(dòng)電影”或許是一個(gè)嘗試。“互動(dòng)電影”使觀眾由內(nèi)心的感悟、體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為生命的身體力行，將傳統(tǒng)電影的審美意象還原為“意象現(xiàn)實(shí)”——虛擬實(shí)在，電影不僅是能實(shí)現(xiàn)“完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”、“再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景”，⑨而且觀眾也可以擁有自己的“電影眼睛”，運(yùn)用“電影視覺”從事電影寫作，進(jìn)行電影組織，創(chuàng)造一個(gè)充滿“靈韻”的情深意切的生存世界，人才不役于物，物也可不役于人，達(dá)到海德格爾在面對現(xiàn)代功能化的物體結(jié)構(gòu)時(shí)所追求的一種境界，視覺審美文化才不會(huì)因消費(fèi)時(shí)代的到來而終結(jié)。