品特戲劇的品特風(fēng)格——以《房間》為例

⊙曹步軍［南京大學(xué)， 南京 210093； 西北師范大學(xué)， 蘭州 730070］

作 者：曹步軍，南京大學(xué)在讀博士，西北師范大學(xué)副教授，主要研究方向?yàn)橛⒚缿騽　?/p>

2005年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)稱品特“揭示出隱藏在日常絮談之下的危機(jī)，并強(qiáng)行進(jìn)入了壓抑封閉的房間”①，稱他把戲劇回歸到了最基本的元素：一個(gè)封閉的空間和不可預(yù)知的對(duì)話，其中人物相互支配，虛偽土崩瓦解。有趣的是，品特的第一個(gè)劇作儼然就是這樣一部“品特式”的作品，且以《房間》為題，其實(shí)包含了后來許多其他作品的種子，如深切莫名的威脅，此時(shí)此在的人物，封閉不安的空間，斷續(xù)的話語，簡單真實(shí)的場(chǎng)景，詩的意境和劇的張力等，這就從一開始便宣布了“品特風(fēng)格”的到來，樸實(shí)無名，大音稀聲，大器晚成，回歸傳統(tǒng)卻又超越傳統(tǒng)；特立獨(dú)行，卻又與時(shí)代的潮流互補(bǔ)共鳴，乃至成為主流，浸染著一名體道者的本真與自覺。

《房間》是獨(dú)幕劇，寫成不久便于1957年12月在布里斯托爾兩度演出，并參加當(dāng)年學(xué)生戲劇節(jié)比賽，給著名劇評(píng)家哈羅德·霍布森留下了深刻的印象。②后來，它在本土與國外不斷上演，聲名日增，好評(píng)無數(shù)。2000年，它與品特的新作《慶典》在倫敦同場(chǎng)演出，一新一舊，一張一弛，更是約略可見“品特風(fēng)格”始終一貫的豐富內(nèi)涵。不過，評(píng)論界總有貼標(biāo)簽的習(xí)慣，品特因而由“憤怒的青年”變成了“憤怒的老人”，他的作品也被冠名為“荒誕戲劇”和“威脅喜劇”等，不一而足。更有甚者，評(píng)論界還有玩理論的是非，品特的作品也就往往成了一些時(shí)興理論的注腳，如有人就認(rèn)為《房間》是一場(chǎng)夢(mèng)的游戲，可以解釋所有夢(mèng)的結(jié)構(gòu)與機(jī)制③，認(rèn)為劇中人羅斯是伯特的妻、室、母的三位一體，認(rèn)為房間既代表羅斯的人和心理，也代表人之先天的子宮與人之死后的墳?zāi)?。④?dāng)然，“品特風(fēng)”的非凡也在于有些作品確也可以有諸如此類的解釋，只是《房間》的布景、人物及其言行都真實(shí)而又具體，對(duì)劇場(chǎng)觀眾而言，劇中的房間首先只能是房間，而羅斯也只能是羅斯而已。

問題是，既然是“后現(xiàn)代”，上帝已死，作者就該墜落凡塵，樂天知命，不去預(yù)言，不去塑造，不去主張，而是首先來聆聽蕓蕓眾生此時(shí)此在的真實(shí)感受。所以，品特說戲劇是廣遠(yuǎn)而有力的社會(huì)行為，但寫作于他卻是一種完全個(gè)人的行動(dòng)⑤，不為立言立德的使命⑥，不為千古流芳的普適⑦，說到底，始終如一，他有要寫的東西，不得不寫，為他自己。⑧品特當(dāng)然理解人們對(duì)于全知全能的渴求，但他也理解人性與自我的局限。他說：“有關(guān)我們自己與他人的經(jīng)歷，想要查證的愿望是可以理解的，但不是總能得到滿足。我認(rèn)為，在真與假、是與非之間并沒有捷然分隔的界線。一件事未必非真即假、非是即非；它有可能亦真亦假、亦是亦非。”⑨他還說，作者與人物彼此尊重，作者有寫的自由，人物有生的自由。人物遮遮掩掩，意象虛虛實(shí)實(shí)，但總有平衡雙贏的支點(diǎn)，有和平共處的形式；形式至關(guān)重要，這是第一位的。⑩

正是出于這種冷峻自省的現(xiàn)實(shí)主義，品特這才選擇了戲劇這一形式，并在作品中只交待人物的姓名、年齡而不作有關(guān)心理動(dòng)機(jī)、身份地位的分析與說明；只交待戲劇情節(jié)的簡單現(xiàn)實(shí)，而不作有關(guān)前因后果的架構(gòu)與設(shè)伏。其實(shí)，他所知道的就是這么多，他自己也只能去逼近他所面對(duì)的戲劇真實(shí)。如此，他的戲劇雖然情節(jié)簡單，行為真實(shí)，但懸疑無限，個(gè)性而不狹隘，永恒而又常新，成就了一種純粹的語言，形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式，苦心孤詣，深邃無限。

一

在情節(jié)層面，《房間》以冷峻的筆觸，描繪了主人公此時(shí)此在的迷失與恐懼，并渲染出這種恐懼不安的深切與莫名。

大約在20世紀(jì)50年代一個(gè)陰冷的冬天傍晚，在一棟樓的一間屋子里，五十歲的男子伯特·哈德在一聲不吭地看著一本雜志用餐，餐后他要開車跑趟生意回來；同時(shí)，六十歲的老婦羅斯自言自語，坐立不安，一邊侍候伯特用餐，一邊述說著窗外天氣的惡劣、屋內(nèi)世界的安逸、該樓地下室的不宜人居、她對(duì)所住房間的滿意、對(duì)生活現(xiàn)狀的滿足以及對(duì)伯特關(guān)懷備至之點(diǎn)點(diǎn)滴滴。其間，老頭基德進(jìn)來東拉西扯，語多怪離，似乎有點(diǎn)耳背，有點(diǎn)言不由衷，也有點(diǎn)神不守舍。羅斯認(rèn)為基德就是房東，但言語中他雖久居于此，卻對(duì)這樓房知之甚少。

基德走后不久，伯特也出門而去，留下羅斯處于更深的孤獨(dú)無名之中。她推門倒垃圾，卻驚訝地發(fā)現(xiàn)陌生人桑茲夫婦站在門外。她請(qǐng)他們到屋里暖暖身子，他們卻在言語中猶如斗雞，在陌生人家里爭吵不休。他們說是要租房，在找房東。羅斯說基德就是房東，但他們卻不以為然，況且羅斯也不知基德住在哪層哪間。他們說在這樓內(nèi)漆黑的地下走廊有個(gè)聲音說本樓有空房，是七號(hào)，但在短暫的靜默之后，羅斯說她住的就是七號(hào)。

地下室的聲音是誰？又何以說七號(hào)空出？在羅斯更深的不安與恐懼中，基德又一次慌張而入，但他對(duì)羅斯的疑慮置若罔聞，只是說有人連日來躲在地下室里，想見羅斯，專等著伯特出門，說他剛才就是要看伯特是否在家，說他已受夠了，受不了了，叫羅斯一定要見見，不然那人會(huì)在伯特在家時(shí)闖來。羅斯既猶豫又憤怒，沒辦法，她請(qǐng)基德趕快叫來相見。

于是，黑盲人雷利走了進(jìn)來，說房間不錯(cuò)，說有口信，說羅斯的父親要她回家。接著，他又改口叫羅斯為薩爾，叫她跟他一起回家。對(duì)此，羅斯的言語很快由辱罵轉(zhuǎn)為溫和自我的告白：“我一直在這里。很久了。天氣糟透了，我從不出門。我一直在這里。”?然后，她開始用雙手溫情地?fù)崦念^和面容。這時(shí)，伯特進(jìn)門，第一次開口說話，說自己安全返回，又對(duì)他的車和車技大談特談，言語中性味悠長，儼然他的車子就是他的女人。當(dāng)伯特坐下來時(shí)，雷利開口講話：“哈德先生，你的妻子……”但伯特則罵了一聲“虱子”，將其掀翻在地，對(duì)著火爐在頭上一頓猛踢；雷利一動(dòng)不動(dòng)；羅斯緊抓雙眼，說“看不見。我看不見。我看不見”?。

至此，全劇戛然而止，倏忽收?qǐng)?。如幻似?mèng)！明晰與神秘兼具；簡潔、迷人、同情與間離包容。環(huán)顧四壁，羅斯早已深深地陷溺于自己的房間里。眾目睽睽，她始終被冰封在舞臺(tái)上。聚焦舞臺(tái)，她傾注了作者的悲憫；最后失明，她帶走了受眾不解的目光。她是誰？為何如此沉郁惶惶？慘淡的生活，不堪的歷史，粗暴的“丈夫”，破舊的房間，她又何必如此呵護(hù)，又如此念念不忘？不知名的黑人，為何又對(duì)他這般恐懼與溫情？這一切，撲朔迷離，各人都有各自的揣測(cè)，但又不能知之周全。

二

在意義層面，《房間》也是對(duì)社會(huì)人生的一種警醒和批判。

現(xiàn)代人相互隔離的現(xiàn)實(shí)日益普遍，如尤內(nèi)斯庫《禿頭歌女》中的馬丁夫婦，即便是住著同一棟房子，乃至睡在同一張床上也能相見而不相識(shí)。無獨(dú)有偶，《房間》中的基德與羅斯竟然不知左鄰右舍有沒有住人。因此，透過劇中羅斯的孤立、不安和焦灼，不難看出英國福利社會(huì)從一開始就具有的一片慘淡與凄涼。

《房間》基本上以20世紀(jì)50年代的英格蘭為背景，其中的房子與房間也就無疑是當(dāng)時(shí)不列顛社會(huì)的一個(gè)縮影。當(dāng)時(shí)戰(zhàn)后重建，人們一面高談闊論，信心滿懷，一面精打細(xì)算，艱難度日，這就難免要不時(shí)地惺惺作態(tài)，如說服自己一間房要比一間地下室好出許多。加之冷戰(zhàn)思維，東西對(duì)抗，排外情緒嚴(yán)重，種族主義盛行，人間的不信任已經(jīng)深入骨髓并接近天然。世界大戰(zhàn)的陰影，納粹的記憶，猶太屠殺的滅絕人性，投放原子彈的喪盡天良，這些都還歷歷在目，都足以說明劇中羅斯所感到的莫名焦慮與真實(shí)威脅，都折射出劇作者對(duì)于人性的冷靜思考和對(duì)于社會(huì)的無言批判。

但是，《房間》的戲劇性和批判性更在于羅斯就在她自己的房間里被自己所謂的“丈夫”所隔離的事實(shí)。她的“丈夫”在她坐立不安、急需肯定與安慰時(shí)，就連說句話和看她一眼也不屑。所以，羅斯如同棄婦的事實(shí)最是醒目不過，而她嘮叨不休，要說服“丈夫”、安慰自己的需要更是真實(shí)無比。在長期“目中無‘妻’”的沉默與缺席之后，這位“丈夫”最后開口說話，但他曖昧的“香車寶馬”則無疑又把這形容枯槁的老婦推上了十字架的考驗(yàn)。她的恐懼并非所有無名，她的威脅也并非所有無形。

同時(shí)，羅斯還為她自己的歷史與記憶所隔離。她必須不斷說服自己她目前的生活是如何可人。本來，不論是由于個(gè)人的經(jīng)歷所致，還是由于集體的記憶使然，她都該義無反顧地拋開那使人不堪的歷史，并走出這令人絕望的現(xiàn)實(shí)。只是，不堪的歷史把她推向了無望的現(xiàn)實(shí)，無望的現(xiàn)實(shí)卻又把她推回了不堪的歷史。如此，她總是在不堪與絕望間徘徊。一開場(chǎng)，她就徘徊在當(dāng)下的房間與曾經(jīng)的地下室之間：

“不過，這間房很暖和。反正比那地下室強(qiáng)多了?！薄罢l住在下面呢？我得問問。我是說，我們不妨知道，伯特?！薄拔铱刹幌胱≡谀抢铩Ｄ銢]看到過那墻嗎？老在跑，在動(dòng)。這兒的墻就不一樣，很好?！薄笆堑?，這間房很好，我是說，你知道你在那兒?！薄澳切φ鎵蚰闶艿牧?。”“我?guī)湍愣冗^了難關(guān)?！薄胺凑抢餂]有兩人住的房間。”“如果有人問，伯特，我很幸福，很滿足。生活很平靜，我們很好。你在這上面很好。”“而且我們不受干擾。沒人打擾我們?！薄斑@是一間很好的屋子。在這樣的屋子里你才有希望。我在照顧你，不是嗎，伯特？”“那里的屋頂就懸在你頭上。是的，這兒你有一扇窗子，你很好。而且有我在。你有希望?！?

不曾過去的恐懼更增添了她對(duì)目前這間屋的依賴，但家徒四壁，沒有人氣，她又只好向過去求救，不斷與之比照。在這種比照的絕望與希望之間，我們仿佛看到了由地下室到地上一間屋的進(jìn)步，看到了羅斯的滿足；在希望的明滅與絕望的閃現(xiàn)之間，我們也似乎各自感到了現(xiàn)實(shí)中也有類似的陰影與記憶揮之不去。

三

在藝術(shù)層面，《房間》是對(duì)現(xiàn)有戲劇的繼承和發(fā)展，主要表現(xiàn)為：

1.極端嚴(yán)峻、雙重自省的現(xiàn)實(shí)主義 品特說：“我的所作所為是現(xiàn)實(shí)主義的，但戲劇作為卻與現(xiàn)實(shí)主義無關(guān)?！?亦即不荒誕，不標(biāo)新立異，不宣傳，不表現(xiàn)，不求事件的“逼真”，不講人物的“生動(dòng)”，不停留在染了色的真實(shí)之上；只是充分發(fā)掘戲劇的民主元素與內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)作者與受眾的平等，把藝術(shù)由作者的媒介變成可供包容世界與聯(lián)結(jié)你我的形式，只是不期而然地期望人們能夠把目光一道投向作品所能蘊(yùn)含的最大、最豐富的人生真實(shí)。所謂“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的意境，對(duì)詩人和作者如此，對(duì)一般受眾也如此，但是，終需都要“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。

在《房間》里，羅斯被膠著在舞臺(tái)上，作者要搞清她的狀況，受眾也要了解她的處境。是誰？曾經(jīng)的“玫瑰”，而今卻又如此破敗，氣息奄奄，處在生與死的邊緣，存在于在和不在之間？但這也是劇中人羅斯正在竭力面對(duì)的問題。她因?yàn)闊o法回答，而且終于再也無法逃避，便走向了存在的極端邊緣，走向了雙目失明的決與不決和愿與不愿之間。這是自我迷失的終結(jié)，還是人生覺悟的開端？是自欺欺人的慣性使然，還是絕望之后的拒絕與放棄？是長期的心中郁結(jié)，還是剎那的情何以堪？這些，雖然我們也能設(shè)身處地，但似乎兼而有之，終歸不能確切得知。只是，我們卻因而受到了良心的審判與煎熬。

面對(duì)可能相同的處境，難道品特就知道如何？難道我們又絕無知曉？

羅斯自己可以說是處在知與不知之間，但她那長期的懸疑、不安與刻骨銘心似乎填補(bǔ)了她的人生缺陷，以至于她的形象逐漸豐滿。品特與我們，難道就不能循此前行？如劇中羅斯與雷利的關(guān)系不明，但難道他們就不該有一些私密的空間受到應(yīng)有的尊重，難道我們就沒有知性與權(quán)利的界限，難道“己所不欲、勿施于人”就不該是底線？難道然其然而然，應(yīng)其是而是，“己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”的坦蕩與放任就不該是金律？

2.魯比·科恩所謂累積的象征主義?《房間》中的人物與事件真實(shí)可信，也絕無象征的企圖；但隨著劇情的回味與發(fā)展，確也生發(fā)了一些隱喻和象征的意蘊(yùn)，如劇中的房間儼然就是有關(guān)人們生存與思維環(huán)境的舞臺(tái)意象，也是人們的先天環(huán)境與后天歸宿的象征。又如劇中人物，如羅斯就以其對(duì)自我生存境遇的極限感知而似乎成了每個(gè)人的象征；如雷利，極有可能就是曾經(jīng)或正在給予羅斯某種溫暖與希望的某個(gè)人或這個(gè)人的信使，但他同時(shí)也能代表羅斯長埋心底的夢(mèng)魘與渴望；如伯特，他是羅斯與外界聯(lián)系的唯一紐帶，他以他的不言、他的車和他的暴力現(xiàn)實(shí)地象征了羅斯處境中真實(shí)而莫名的威脅——威脅甚至來自房內(nèi)這個(gè)本該最為親近的人；如基德，雖有可能年老昏聵并神經(jīng)緊張，但他言辭閃爍，令人心悸，這更增添了作品本已猶如夢(mèng)境的畫面，如果說他也是羅斯夢(mèng)中的信使，代表了現(xiàn)實(shí)的壓抑和主人公想要回家的渴望，那也不是沒有道理。如此，《房間》又從更深的層面與更廣的角度對(duì)無奈的人生做出了多重的折射與思考，對(duì)無情的世界做出了無聲的譴責(zé)，對(duì)警覺的人性發(fā)出了由衷的贊嘆，對(duì)沉迷的你我有所期待與警醒。

劇中的羅斯瞎了，這既出于身心的錯(cuò)亂與敏感的無力，也出于現(xiàn)實(shí)的慘不忍睹，出于兩難選擇的無奈棄權(quán)，出于徹底絕望的斷然否決。雖然不該如此，但她還是以她的方式結(jié)束，并同時(shí)也證明了她的存在。可是，我們又將如何去面對(duì)我們目前岌岌可危的現(xiàn)實(shí)呢？老問題千古綿延，新情況層出不窮，種種危機(jī)迫在眉睫而又虎視眈眈，難道我們每人每時(shí)每刻的恐懼就不夠真實(shí)莫名？難道我們就能心明眼亮地吃吃喝喝，隨波逐流并推波助瀾？當(dāng)然，的確是有些無能為力，但要活不要死，終歸還是不能視而不見吧。毫不稀奇，品特歷來積極參與有關(guān)時(shí)事政治的爭鳴，他的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)感言也成了他攻擊英美霸權(quán)主義的講臺(tái)。我想，這也是他當(dāng)年所作《房間》一劇的要義之一吧。

3.詩化的意境 品特是“一位非常傳統(tǒng)的劇作家”?，他的形式創(chuàng)新主要表現(xiàn)在他對(duì)戲劇意境的無痕經(jīng)營上。他舍棄了作者與觀眾相對(duì)于劇中人物的優(yōu)越地位，剝離了語言與情節(jié)中的相應(yīng)元素，使作品的內(nèi)容與形式漸趨統(tǒng)一，二者同質(zhì)同構(gòu)，其中意蘊(yùn)蒸騰，張力無限，明晰中帶著模糊，模糊中又透出明晰，以至于論者如沃爾特·克爾認(rèn)為“品特似乎是唯一一位以存在主義的方式來寫存在主義戲劇的作家”?，但又不能斷定他是形式的還是本能的存在主義者。?其實(shí)，克爾的概念化思維早就與存在主義相背，其思維困境也就在所難免。品特既不是唯美而頹廢的藝術(shù)，也不是存在主義的范式和樣板。他要為時(shí)代和人群把脈，但他有詩人的氣質(zhì)和人間基督的精神，他要試圖包容、召喚和重建我們這個(gè)已經(jīng)支離破碎的世界與對(duì)個(gè)體生存的重新憐惜與關(guān)注上。他總是在無限鄭重地留給人們回味的空間與思索的余地，總是煞費(fèi)苦心卻又慘淡經(jīng)營，這就是他的目標(biāo)和他的成就。科恩說他的作品有一種累積的象征意義；艾斯林說“他的對(duì)話和人物具體真實(shí)，但他的效果則神秘飄忽，具有詩的模糊性”?，就是這個(gè)道理。

品特的作品如《房間》既反映了時(shí)代現(xiàn)實(shí)：生命依然，生活繼續(xù)，但信仰不再，心已破碎，又隱含了人生徹底重塑的某種架構(gòu)與平臺(tái)。品特放棄了對(duì)于人物的塑造和刻畫，放棄了對(duì)于歷史的安排和走進(jìn)意識(shí)流，放棄了“夢(mèng)”和“自我”。他所承傳的是冷峻自省的現(xiàn)實(shí)主義，他必須面向日常生活的平凡，與真實(shí)的人物真實(shí)地周旋，在最為自然簡約的情節(jié)境遇中找到他們歷史與記憶的本真，以圖首先建立作者與人物之間的自由與尊重。如此，能近取譬，欲仁則仁，雖然靜默無為，卻又開始重建人際的聯(lián)系與秩序，而當(dāng)其間的張力膠結(jié)、緊張時(shí)，它就會(huì)自然流露，裹脅受眾與作者、作品一道形成一種力和作用的漩渦平衡，如詩如畫，若存若亡，在沉默與靜寂的邊緣總有一些蟄伏的張力在顫抖；在精密的組織與結(jié)構(gòu)之間，總會(huì)有些難以捕捉的模糊與可能；總能宣泄你的部分情感，也總能打擊你所謂理性而其實(shí)霸道的任何消解之企圖。所以，品特一間屋的男女總是處于存在的邊緣，沒有確定的身份與記憶，只有無名的恐懼與焦慮；漫不經(jīng)心卻又時(shí)時(shí)驚覺，相互需要卻又彼此疏離；爭奪權(quán)力、地位與生存空間自是常有，有關(guān)性和潛在的暴力更是稀松平常；長說短說，都是在回避交流；言談詭譎，停頓、沉默、重復(fù)與絮語卻又可圈可點(diǎn)，成了溝通的內(nèi)容。所以總有一種滑稽在里邊，有一種悲哀在里邊，也有一種黑色幽默的閃光。有一種絕望的蒼涼，也有一種意蘊(yùn)在蒸騰，有一種希望在凝聚。如《房間》在不到一小時(shí)的戲劇里，就能不經(jīng)意、不帶力地把主人公推向人生與存在的最邊緣，而劇作漸趨凄美、包容的意境，的確令人回味再三，觸目驚心而又流連忘返。

① The Nobel Prize in Literature 2005:Press Release.(13 Oct. 2005; 15 June 2007) .

②? Esslin M.Pinter:A Study of His Plays[M].3rd expanded ed.London:Methuen,1977.16,37.

③④ Gabbard L P.The Dream Structure of Pinter’s Plays[M].Rutherford etc.:Fairleigh Dickinson UP,1976.17,18-19.

⑤⑨⑩ Pinter H.Writing for the Theatre[A].CompleteWorks:One[Z].NY:Grove,1976.9-16.10,11,14.

⑥⑧? Pinter H.W riting for Myself[A].Complete Works:Two[Z].NY:Grove,1977.9-12.12,11,11.

⑦? Bensky LM.The Art of the Theatre 3[J].Paris Review,1966(10.3):13-39.37,39.

??? Pinter H.The Room [Z].Complete Works:One[Z].NY:Grove,1976.99-126.125,126,101-05.

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?? KerrW.Harold Pinter[M].NY&London:Columbia UP,1967.3,6.