論許鞍華電影的藝術(shù)特色

許鞍華是香港電影的一面旗幟，如今《桃姐》在各大電影節(jié)斬獲多項大獎，又為這位導(dǎo)演帶來新的榮耀。許鞍華是最難歸類的導(dǎo)演之一，各種類型的電影她都拍過，新浪潮、女性主義等等標(biāo)簽也被人貼了一身。每當(dāng)新作面世時，我們經(jīng)常會看到這樣的評論：典型的許鞍華風(fēng)格。所謂特色，就是不模仿別人，不跟隨潮流，拍出自己的品格來。許鞍華三個字本身，也就成了一個最好的標(biāo)記。那么打開她的電影世界之門究竟需要怎樣的鑰匙？

一、普通人視角

許鞍華的興趣從來不在“王侯將相”的身上，她關(guān)注普通民眾，甚至是最底層的那些人。不過與其說許鞍華的電影像是小河流水,毋寧說是大江中的點點細(xì)浪——許鞍華也看到、并一定程度上表現(xiàn)了社會或巨力，或無聲的存在與嬗變，但她往往更偏愛在“風(fēng)浪”中聚焦于一兩個普通的小人物（特別是女性）,他們被社會、歷史裹挾著前進(jìn)，只是扮演著社會賦予他們的小角色，感情細(xì)膩也不失大氣。從而以細(xì)微處著筆的獨奏來彰顯時代、歷史的律動——如講述越南人民的苦難生活的《投奔怒?！?，全景式的表現(xiàn)還是其次，貧苦人家女孩琴娘在日常生活中展現(xiàn)出的真誠善良、愚昧粗鄙無不是那一代越南人的寫照；即使是《天水圍的日與夜》中的貴姐，每天在超市里開榴蓮，只知做做做，是香港最普通不過的市民。但許鞍華有意插入那幾幀黑白老照片，年輕的女工在工廠里勤勞工作，供養(yǎng)了一個家庭。我們看到的是千千萬萬的工廠妹，她們的勤勞樸實對香港社會做出了巨大貢獻(xiàn)。和《千言萬語》里的民運人士相比，是另一種類型的ordinary heroes（《千言萬語》譯名）。從另一方面來看，整個社會歷史的面貌也正是通過普通人的悲歡離合而慢慢浮現(xiàn)的，歷史不是一兩個英雄的歷史，社會也不是精英的社會，普通民眾才能承托起這種厚重。這種略帶民粹主義意味的視角，不可謂不是對“驚濤駭浪話青史”的敘述方式的反撥。

不論作家也好，導(dǎo)演也罷，許多底層文藝創(chuàng)作總是樂于鋪陳苦難，苦難成為了審美的對象，藝術(shù)家的態(tài)度也往往顯得不太真誠。而許鞍華在以底層民眾為對象的電影中，總是以一種平視的角度，還原出the way we are（《天水圍的日與夜》譯名）。日常生活的瑣屑在鏡頭下展露無遺,買菜、洗菜、做飯、吃飯……這些常常被人略過的生活細(xì)節(jié)，在許鞍華的電影里卻是不可或缺的。與許多導(dǎo)演刻意和劇中的“普通人”保持審美距離有所不同，許鞍華的視角是親近的。在張藝謀的《活著》對劇中福貴平淡、堅韌而麻木生活的刻畫之中，我們很難看到創(chuàng)作者眼中“感同身受”式的審美取向；標(biāo)榜拍“北京人過日子”的《頑主》讓我們讀懂的也是米家山和王朔眼中偏離現(xiàn)實的荒誕和后現(xiàn)代意味的思考。而在這樣看似平淡如水的敘述中，許鞍華沒有居高臨下的批判，沒有抽離式的、帶有現(xiàn)代意味的反思，有的是對于筆下小人物們的休戚相關(guān)和賞心悅目——換言之，張藝謀想必不愿意成為福貴，米家山也很可能不想作為于觀、馬青和楊重而存在，而許鞍華自己則和她鏡頭下的桃姐這類人在生活氣質(zhì)和某些追求上并無二致。

就電影的敘述主題和矛盾而言，許鞍華的電影會涉及社會制度這種宏大方面的問題，但她會更多地將顯微鏡置于人與人之間的細(xì)微情感之上——對于小人物們的人情冷暖、茶余飯后的喜怒哀樂，許鞍華有著敏感于常人的觸覺。剝開那些題材和故事的外衣，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)：許鞍華所述說的不過就是咱們在衣食住行的平淡中都早已熟稔的一顰一笑，一怒一哀。如《得閑炒飯》裹脅著極具商業(yè)賣點的“女同性戀”題材，其實無非講述了人和人之間的愛情，以及愛情生活中的背叛、信任和相守。又如《客途秋恨》里曉恩與媽媽十幾年的隔閡，在二十多分鐘的戲劇沖突里畢現(xiàn)無遺。整部電影其實就是一個人與人之間從隔膜到信任的過程，沒有太多戲劇性的情節(jié)，最后達(dá)到引人入勝的效果，靠的就是細(xì)膩的情感捕捉。無論有無新奇的外殼，這些“白開水”式的感情主題在許鞍華極具誠意的敘述下，本身就足以讓我們?yōu)橹畡尤荨?/p>

可以看到，許鞍華在故事環(huán)境的設(shè)定上是歷史的、真實的，而她的敘述視角不僅沒有將故事變得瑣碎和促狹，反而把這樣的歷史和真實透視得更為生動和可信，既窺管中之一斑，又狀豹之全貌。而她的敘述也不斷透露著這樣一個信息：她拒絕將故事的內(nèi)涵無限度地拔高，社會、國度、民生只是在“生活”的范圍內(nèi)作業(yè)，以生活觀人生，低調(diào)中表現(xiàn)每一個觀影者都能認(rèn)同的真實。我們也大可不必爭論電影究竟是以小見大還是只取弱水之一瓢——智者樂水，仁者樂山而已。

二、多種藝術(shù)的融合

許鞍華擅長的是打通多種藝術(shù)之間的壁壘，融合貫通。其他藝術(shù)形式值得借鑒的一面，她都可以為我所用。雖說電影本身就是一種綜合的藝術(shù)形式，音樂、舞蹈、文學(xué)無不能包容其中，但是藝術(shù)化的電影和電影里的藝術(shù)是兩回事情。前者指的是某種藝術(shù)抽象出來的神髓，后者僅僅是具體的一種藝術(shù)形式。這種藝術(shù)融合的方式主要有兩種：手法借鑒與精神移植。手法借鑒，即是說將其它藝術(shù)慣用的手法運用到電影的拍攝中來。譬如文學(xué)里的“用典”手法在《客途秋恨》中的運用，如若不明白還有一首南音《客途秋恨》，你也不能真正領(lǐng)會電影的意蘊。精神移植，則是電影中傳達(dá)出其他藝術(shù)的精神特質(zhì)。例如《得閑炒飯》對探戈舞精神的移植，使得電影如同優(yōu)美的舞蹈般動人。下面我們主要來看看電影與文學(xué)、舞蹈藝術(shù)分別是怎樣融合的。

《客途秋恨》是電影與文學(xué)融合的一個很好典范。其中首先能夠注意到的是用典，電影的題目即取自在香港流傳甚廣的南音《客途秋恨》。那講述的是一個秋夜，繆蓮仙于作客途中的孤舟之上，回想一年前在旅途中邂逅的青樓妓女麥秋娟，二人情意繾綣兩個月，臨別相約日后再會。如今卻因有賊兵作亂，不單未能重聚，而且書信斷絕。由于人又在客途，倍增傷感，心中牽掛愈多，愁懷不能休止。了解了這一點，我們方能更好體會電影里的母親在離開日本那么多年后“回鄉(xiāng)”的客途愁緒，以及曉恩對童年時期爺爺奶奶的深情回憶和身在他鄉(xiāng)的惶惑不安。其次電影里還用了互文的手法，曉恩用稚嫩的童聲背誦劉禹錫的《烏衣巷》時，“涼風(fēng)有信，秋月無邊”的戲文作為背景響起。于是“夕陽照住個對雙飛燕，斜倚蓬窗思悄然”與“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”形成了頗有意味的映襯，渲染出了整個電影的沉郁基調(diào)。

電影與舞蹈融合的例子在許鞍華的作品里不勝枚舉。1985年準(zhǔn)備拍攝《書劍恩仇錄》時，胡金銓對許鞍華說，拍武打片“最重要的是節(jié)奏，要像跳舞，不能都是動作”。[1]二十幾年后的一次訪談里許鞍華對此仍記憶猶新，可見她確是深刻理解并踐行了的。拿《書劍恩仇錄》第一場動作戲來說，紅花會被清兵圍剿正打斗得難解難分，卻突然將鏡頭切換到乾隆對著皚皚飄雪凝神思慮，一動一靜轉(zhuǎn)換數(shù)次，跳舞的節(jié)奏就出來了，顯得張弛有力。在其他類型的電影中也是一樣，甚至發(fā)揮得更勝一籌?！兜瞄e炒飯》里兩個女主角重逢的那一段拍得極美，也得益于一種舞蹈化的方式。兩人下樓梯、上電梯流暢自然，舉手投足都像跳舞，眉眼之間頻頻傳情。探戈舞的精神完全融入電影之中，你退我進(jìn)，你攻我守?！短焖畤娜张c夜》通過幾天幾夜的刻畫，貴姐母子與阿婆的整個生活都完全呈現(xiàn)出來，巨細(xì)靡遺。舞蹈節(jié)奏的啟發(fā)方使這一過程不至刻板無趣。日夜更替的節(jié)奏，太陽與萬家燈火輪番點亮舞臺，天水圍的人們柴米油鹽的煩惱、一日三餐的溫情不疾不徐的走入觀眾視線。

三、故事敘述手法的多樣性

也許是受了《天水圍的日與夜》、《女人四十》這兩部飽受贊譽的影片的影響，經(jīng)常有人用“平淡”這個詞來形容許鞍華的電影。但在看過她不下十幾部作品之后，我們卻發(fā)現(xiàn)：對于許鞍華的作品全貌來說，“平淡”的概括是失準(zhǔn)和無力的——即便是最平常的故事，許鞍華也不會拍得讓人覺得氣悶，而是試圖用每一個橋段攥住觀眾的注意力。對比一些導(dǎo)演擁有自己特定的標(biāo)志和嗜好——如安哲羅普洛斯的長鏡頭、侯孝賢的散文詩化處理——許鞍華則顯得“不擇手段”，她關(guān)注的是怎樣真誠地講好一個故事。

許鞍華的電影處女作《瘋劫》便以懸疑氛圍的營造而取勝。電影情節(jié)并不復(fù)雜，就是一個因三角戀而引發(fā)的兇殺案，敘述方式卻是令人耳目一新的。電影開頭的線索頭緒紛繁復(fù)雜，是李紈、阮士卓、瘋子阿傻、連正明交錯出現(xiàn)，多重的視角交織在一起讓人眼花繚亂，在電話另一頭隱隱還有一個沒有出現(xiàn)的人。兇案發(fā)生后圍繞著一件紅色大衣，不斷發(fā)生令人恐懼的鬧鬼事件，此時基本采取連正明的限知視角，因為真相不明而產(chǎn)生恐懼，輔以令人緊張的音效，沒有鬼卻更甚于鬼片。這種刻意的懸念制造在后來的影片中并沒有繼續(xù)發(fā)展，反而有所淡化，因而新世紀(jì)初的《幽靈人間》反響并不熱烈，但在其他類型的影片中，這種較為隨意的懸念反而起到不入流俗的效果。你以為會如此，她偏偏那樣，不是跌破眼鏡的出奇制勝，而是生活就這般撲朔迷離，每每叫你猜個錯?！兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》到最后也沒有告訴你潘知常到底是不是騙子，有可能是也有可能真的不是，其實答案是什么無關(guān)緊要了，姨媽受到的重創(chuàng)是難以彌合的?！短焖畤娜张c夜》，前面營造了徐老師和張家安感情曖昧的假象，后邊才發(fā)現(xiàn)你是誤入偶像劇的俗套了，隨即就用情節(jié)的發(fā)展讓觀眾的偶像劇俗套思維無地自容。

許鞍華也力求“有戲”，試圖在生活允許的合理范圍內(nèi)，追求最大的戲劇性。前面說過許鞍華關(guān)注普通民眾，一方面是一種人文關(guān)懷，另一方面也是由于這類人的身上更有故事可以發(fā)掘。她在訪談里說過：“我感覺一個人如果不快樂、有問題，那戲劇沖突肯定會多。一般來講，我對很有錢、很有閑的人都沒有什么興趣，我的基本同情不在他們身上?！盵2]《桃姐》中養(yǎng)老院里的那一群老人，就是屬于這樣的一類人，有的患有重病而生活不能自理，有的只身一人孤獨難耐。但也正是在這養(yǎng)老院里每天都上演著讓人忍俊不禁的一幕幕：退休的老校長會看不慣旁邊老人吃飯吃得到處都是的樣子，揪著他的耳朵罵；吃飯時的老頭老太會像可愛的孩子一樣等待著主任的喂食；堅叔則跳著熱舞想要“泡妞”……人們笑著看完，終于慢慢進(jìn)入老人們的孤寂世界，反思自己應(yīng)當(dāng)如何對待老人。

對于許鞍華的指摘也常常來自于此——有時過分追求情節(jié)的好看，而使得影片的意旨變得模糊不清。《女人四十》里的那個女兒，似乎純用來制造笑料的，對于電影主題的表達(dá)并不能起到多少作用。平心而論，其實人物的設(shè)置并非一定要有一個確定的意義，生活的邏輯向來不會一成不變，從另一種層面來看，人物設(shè)定的非程式化從電影的另一個側(cè)面證明了許鞍華的作品絕非曲高和寡。許鞍華拍電影是在造藝術(shù)品，但她也不忽略其消費品的特質(zhì)，觀眾不必耐著性子去忍受艱澀迂腐的“文藝腔”，而只需像聽日常說話一樣去欣賞。

許鞍華固守著香港電影的地盤，沒有沖擊奧斯卡這樣的雄心壯志，總是以謙遜的低姿態(tài)面對大眾。但她又像是一位“貪得無厭”的廚師，對于烹調(diào)斤斤計較。她既想要烹飪時代社會的大餐，也不愿錯過柴米油鹽的美味；她愿意自己的作品擁有曼妙舞姿，也不妨充斥朗朗書聲；她更不介意用香味引來每個路過她作品的人的駐足流連——無論是身無點墨的白丁，還是滿腹經(jīng)綸的鴻儒。如同她作品中的桃姐，一生也就為一項事業(yè)而兢兢業(yè)業(yè)，永不止息。

注釋

[1]許鞍華 陳可辛等著：《一個人的電影2008-2009》，第13頁，上海文藝出版社2010年8月版。

[2]許鞍華 劉輝 許樂：《后現(xiàn)代姨媽與真實許鞍華 許鞍華訪談》，《電影藝術(shù)》，2007（3）。

[1]許鞍華,陳可辛等.一個人的電影2008-2009[M].上海:上海文藝出版社2010年.

[2]許鞍華,劉輝,許樂.后現(xiàn)代姨媽與真實許鞍華 許鞍華訪談[J],電影藝術(shù),2007(3).

[3]梅峰,理想的詩情與現(xiàn)實處境──許鞍華九十年代電影創(chuàng)作軌跡[J],北京電影學(xué)院學(xué)報,1997(1).