前沿視閾下的影視概論教學(xué)

教材是一門學(xué)科經(jīng)過(guò)了很長(zhǎng)時(shí)間的教學(xué)和科研后所獲成果的積淀和結(jié)晶，是被學(xué)界所認(rèn)可的具有普及性的知識(shí)體系的建構(gòu)，是教師在教授過(guò)程中的基本依據(jù)。但教材也有滯后性的不足，學(xué)界內(nèi)的最前沿問(wèn)題無(wú)法在教材中得到體現(xiàn)，這樣既不利于教學(xué)過(guò)程中熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問(wèn)題的引入，也不利于促發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和增強(qiáng)他們的思考能力，從而無(wú)法加強(qiáng)學(xué)生基本的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。因此，這就需要教師在教學(xué)過(guò)程要具有前沿視野，在教材教授過(guò)程中引入前沿問(wèn)題，增加課堂的開放性和當(dāng)下性。本文以影視概論教學(xué)為例，從影視概念和影視批評(píng)兩個(gè)方面來(lái)分析前沿視野在教學(xué)過(guò)程的功能和意義。

一、影視概念：對(duì)象和媒介

對(duì)于影視的概念，現(xiàn)在的教材一般是這樣界定的，“影視是包括電影、電視以及電視電影在內(nèi)的影像藝術(shù)的表達(dá)對(duì)象，在以拷貝、磁帶、存儲(chǔ)器為載體，以銀幕、屏幕放映為目的，而實(shí)現(xiàn)以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)綜合為觀賞對(duì)象的藝術(shù)表達(dá)中，影視成為現(xiàn)代藝術(shù)的最新綜合形態(tài)”[1]。這個(gè)概念包括了對(duì)內(nèi)容對(duì)象（what）和傳播媒介（which channel）的界定，對(duì)象包括了人類第七藝術(shù)和第八藝術(shù)電視，以及電視電影，媒介主要是銀幕、屏幕，而當(dāng)下學(xué)術(shù)界對(duì)這個(gè)概念的質(zhì)疑也是從這兩個(gè)方面展開的。

在內(nèi)容對(duì)象上，有論者主張把動(dòng)漫看作人類的第九藝術(shù)[2]，看作具有自己獨(dú)特語(yǔ)言和表達(dá)方式的藝術(shù)門類，將其從電影這個(gè)第七藝術(shù)中剝離出來(lái)。這種觀點(diǎn)為我們審視影視概念打開了另一扇窗口。加拿大動(dòng)畫大師麥克拉倫曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，動(dòng)畫就像是上帝在創(chuàng)造世界，這句話深刻表達(dá)出了“動(dòng)畫”的本質(zhì)含義和精髓所在。創(chuàng)造性的想象對(duì)動(dòng)畫而言是非常重要的，虛幻與夸張是動(dòng)畫最為普遍的表現(xiàn)手法和藝術(shù)特征。作為綜合了文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、建筑、電影、電視等多種藝術(shù)門類的藝術(shù)，動(dòng)畫的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)并非這些相關(guān)藝術(shù)門類特點(diǎn)的簡(jiǎn)單相加。事實(shí)上，動(dòng)畫藝術(shù)的審美訴求超出了這些藝術(shù)門類的相加之和，而成為一種新的藝術(shù)地、審美地把握世界和表達(dá)情感的獨(dú)特方式，具有自己獨(dú)特的語(yǔ)言體系和表達(dá)方式。同電影中的真人真物不一樣，動(dòng)畫中的人、物帶有極強(qiáng)的虛擬性，其所拍攝的對(duì)象是運(yùn)用造型手段以及夸張、變形、象征、寓意等手法所建構(gòu)出來(lái)的擬像、造像。這正是動(dòng)畫的特殊性所在，是動(dòng)畫語(yǔ)言系統(tǒng)的核心部分。動(dòng)畫并不過(guò)多地追求形象和動(dòng)作的逼真，而是尋求表現(xiàn)空間的拓展和情感的新的表達(dá)。動(dòng)畫就是充分發(fā)揮人們的想象力將現(xiàn)實(shí)世界中的事物在虛擬的世界里重新賦予生命和意義。因此，一些“超常規(guī)的動(dòng)作”設(shè)計(jì)也就成了動(dòng)畫的獨(dú)特語(yǔ)言和表達(dá)方式。以動(dòng)畫《海綿寶寶》為例，我們可以更為具體理解動(dòng)畫獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)方式。在《罷工》中，章魚哥帶領(lǐng)海綿寶寶一起罷工，不愿意離開蟹堡王餐廳的海綿寶寶身體緊緊貼在了大門的玻璃上，章魚哥拉開了他，但他的雙手還停留在餐廳的大門上。章魚哥再次拉開他，海綿寶寶的眼睛留在了玻璃上，深情地望著玻璃內(nèi)的餐廳。章魚哥第三次拉開海綿寶寶，海綿寶寶身體裂開，一顆心臟赫然跳動(dòng)。動(dòng)畫用身體的肢解具象而層次地表現(xiàn)了海綿寶寶內(nèi)心對(duì)餐廳的留戀之情。

在傳播媒介上，當(dāng)下學(xué)術(shù)界開始關(guān)注新媒體對(duì)傳統(tǒng)影視概念帶來(lái)的沖擊。所謂“新媒體”，指的是“基于計(jì)算機(jī)技術(shù)的互聯(lián)網(wǎng)、基于通信技術(shù)的手機(jī)、基于數(shù)字廣播技術(shù)的數(shù)字廣播和數(shù)字電視，以及跨媒體的網(wǎng)絡(luò)電視”[3]，新媒體的產(chǎn)生給影視的傳播帶來(lái)新途徑，也改變了影視的傳統(tǒng)內(nèi)涵。影視內(nèi)涵中的傳播途徑不再局限于銀幕和屏幕，而是加入了更多的渠道。這其中最典型的例子就是2010年由中國(guó)電影集團(tuán)和優(yōu)酷網(wǎng)共同出品的11度青春系列電影，11位導(dǎo)演圍繞“青春”這一主題，拍攝了11部短片，在優(yōu)酷網(wǎng)上發(fā)行，為我國(guó)電影的策劃、制作和發(fā)行提供了一種新模式。

通過(guò)引入當(dāng)下學(xué)術(shù)界最新的對(duì)于傳統(tǒng)影視概念的質(zhì)疑，讓學(xué)生意識(shí)到影視概念的穩(wěn)定性和開放性，提升他們的問(wèn)題意識(shí)和思考能力。

二、影視批評(píng)：奇觀還是敘事

影視批評(píng)的一個(gè)很重要的功能，就是面對(duì)當(dāng)下的電影產(chǎn)業(yè)和具體影片要具有自己的價(jià)值立場(chǎng)和闡釋能力，要對(duì)今后的電影創(chuàng)作提供理論指導(dǎo)。教師在講授批評(píng)理論和方法的同時(shí)，要聯(lián)系當(dāng)下最前沿的影視創(chuàng)作現(xiàn)象，調(diào)動(dòng)學(xué)生的理論付諸實(shí)踐的積極性，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立的價(jià)值觀念。

當(dāng)下人們處于視覺(jué)文化語(yǔ)境下，“目前居于統(tǒng)治地位的是視覺(jué)觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾?！?dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是一種印刷文化”[4]，當(dāng)下電影正在經(jīng)歷從敘事電影到奇觀電影的轉(zhuǎn)變，這在好萊塢大片和中國(guó)第五代導(dǎo)演的作品中都有所體現(xiàn)，如《阿凡達(dá)》、《英雄》、《夜宴》、《十面埋伏》、《西風(fēng)烈》等。

敘事電影強(qiáng)調(diào)敘事性（narration）在電影中的核心地位，注重電影作為時(shí)間藝術(shù)的特征。電影如何展示情節(jié)、塑造人物、編寫對(duì)白成為敘事電影基本的要求。因此，電影的敘事蒙太奇如何按照時(shí)間順序或者因果邏輯關(guān)系安排畫面，就成了敘事電影最為關(guān)鍵的所在。好萊塢經(jīng)典電影經(jīng)常利用“三S法”來(lái)組織故事情節(jié)，推動(dòng)影片的敘事，即在故事的開始設(shè)置懸念(suspense)，在故事的發(fā)展過(guò)程中不斷地制造驚奇(surprise)，在高潮或結(jié)尾處則要給觀眾以最后的滿足(satisfaction)。

奇觀電影注重的是對(duì)景觀、景象（spectacle）的展現(xiàn)。奇觀電影的產(chǎn)生和視覺(jué)文化語(yǔ)境有著密切的聯(lián)系。從模仿、復(fù)制到虛擬，從膜拜、展現(xiàn)到模擬，從現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，視覺(jué)文化在歷史變遷和轉(zhuǎn)型中逐漸與現(xiàn)實(shí)斷裂，一切現(xiàn)實(shí)都被符號(hào)模擬的超現(xiàn)實(shí)所吞噬。如今控制社會(huì)生活的不再是現(xiàn)實(shí)原則，而是模擬原則。人們的生活被圖像所包圍，依靠對(duì)景象的觀看來(lái)理解和闡釋世界。奇觀電影通過(guò)對(duì)動(dòng)作、身體、速度、場(chǎng)景等各類景觀的呈現(xiàn)來(lái)滿足人們視覺(jué)快感，給匱乏和缺席的觀眾提供在場(chǎng)和滿足的心理體驗(yàn)。

從敘事到奇觀，蒙太奇組接和拼貼從理性原則轉(zhuǎn)向了視覺(jué)快感的快樂(lè)原則，觀眾從過(guò)去的靜觀轉(zhuǎn)向震驚，觀眾不再參與到影片的敘事中，享受敘事帶來(lái)的愉悅和審美，而是接受影片所帶來(lái)的視覺(jué)沖擊。如何看待這種電影范式的轉(zhuǎn)變，特別是如何看待電影范式的轉(zhuǎn)變?cè)谥袊?guó)文化語(yǔ)境中的接受問(wèn)題，就成為當(dāng)下電影批評(píng)所面臨的問(wèn)題。奇觀電影是建立在經(jīng)濟(jì)和文化相互消融的后現(xiàn)代文化基礎(chǔ)上的，它重視片段的、無(wú)深度的景觀，這和中國(guó)觀眾注重?cái)⑹滦裕P(guān)注電影中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵和人文關(guān)懷的審美習(xí)慣與期待視野還有著心理的隔膜。我們并不否認(rèn)奇觀電影中美輪美奐的畫面、雄渾綺麗的景觀、緊張刺激的動(dòng)作所帶來(lái)的視覺(jué)價(jià)值，但電影的敘事性以及背后隱含的人文哲思恐怕還是中國(guó)電影應(yīng)該追尋的東西。敘事為本，兼顧奇觀，把視覺(jué)的快感和心靈的震撼結(jié)合起來(lái)，是我國(guó)電影發(fā)展的道路。

為了讓學(xué)生更好地理解這些，老師可以通過(guò)11度青春系列電影、《阿凡達(dá)》、《英雄》、《夜宴》等具體電影文本的闡釋來(lái)印證。作為一次成功新媒體語(yǔ)境下的電影營(yíng)銷，11度青春系列電影給人們展現(xiàn)了傳播媒體（which channel）的重要性，但同時(shí)也給我們提供了一個(gè)電影表現(xiàn)內(nèi)容（what）重要性的例證。11度青春系列電影包括了《拳擊手的秘密》、《哎》、《夕花朝拾》、《東奔西游》、《泡芙小姐的金魚缸》、《江湖再見(jiàn)》、《李雷和韓梅梅》、《阿澤的夏天》、《老男孩》、《L.I》等作品，但現(xiàn)在被觀眾所熟知和津津樂(lè)道的只有《老男孩》。這其中原因就在于《老男孩》有著很強(qiáng)的故事性和深刻的人文情懷，影片以青春夢(mèng)想的成長(zhǎng)、挫折為主題，表現(xiàn)了理想和現(xiàn)實(shí)、靈與肉的錯(cuò)位，彌漫著淡淡的哀戚和濃濃的懷舊情緒，成為一代人集體理想的一次儀式化的展覽。電影《阿凡達(dá)》在奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的爭(zhēng)奪中之所以輸給《拆彈專家》，就在于絢爛、瑰麗的景觀設(shè)計(jì)依然沒(méi)有流暢的故事和濃郁的人文情懷更為震撼心靈?！兑寡纭贰ⅰ队⑿邸返墓适潞翢o(wú)新意，只不過(guò)是對(duì)哈姆雷特復(fù)仇和荊軻刺秦故事的稍加修改，敘事蒙太奇的邏輯性和時(shí)間性的混亂使得電影敘事缺乏理性原則和理性結(jié)構(gòu)。影片敘事設(shè)計(jì)既不是像鏈條那樣環(huán)環(huán)相扣，也不是像小河中一塊連一塊的石頭，觀眾可以順藤摸瓜，或者像過(guò)河的人一樣從一個(gè)石頭跳到另一個(gè)石頭來(lái)理解事件的連貫。影片事件的安排零散而斷裂，觀眾記住的只是漫天黃葉中兩個(gè)紅衣女子的打斗，水平如鏡的湖面上兩個(gè)男子像蜻蜓一樣的武功對(duì)決。

德國(guó)思想家本雅明在1936年的文章《講故事的人》中慨嘆道:“雖然這一稱謂我們可能還熟悉，但活生生的、其聲可聞其容可睹的講故事的人無(wú)論如何是蹤影難覓了。他早已成為某種離我們遙遠(yuǎn)——而且是越來(lái)越遠(yuǎn)的東西了。……講故事這門藝術(shù)已是日薄西山。要碰到一個(gè)能很精彩地講一則故事的人是難而又難了?！盵5]當(dāng)時(shí)的本雅明敏銳地意識(shí)到了機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)對(duì)傳統(tǒng)文化導(dǎo)致的大動(dòng)蕩，對(duì)講故事傳統(tǒng)的日漸衰落充滿了惋惜之情和懷舊之感。正如本雅明所預(yù)測(cè)的那樣，當(dāng)下的文化正在經(jīng)歷從話語(yǔ)模式向圖像模式的轉(zhuǎn)變，電影也呈現(xiàn)出從敘事向景觀的轉(zhuǎn)型。但“故事”依然是電影重要的內(nèi)核，講一個(gè)好看精彩的故事依然是電影應(yīng)具備的能力，合乎邏輯的情節(jié)，張弛有度的節(jié)奏，鮮明個(gè)性的人物，風(fēng)趣哲理的對(duì)白，依然是電影的魅力所在。當(dāng)下依舊是一個(gè)需要故事的時(shí)代，而且比以前更加需要。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)前沿視閾在影視概念和影視批評(píng)教學(xué)中的具體實(shí)踐，我們可以總結(jié)出前沿視閾下的教學(xué)有三個(gè)益處：有益于科研和教學(xué)的互補(bǔ)互動(dòng)；有益于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神；有益于個(gè)性化教育的深入。

在基礎(chǔ)性文科教育中，教學(xué)和科研通常以課堂教學(xué)和論文寫作為最常見(jiàn)的形式，在具體教育中，課堂教學(xué)中老師講授的內(nèi)容和論文指導(dǎo)中的研究?jī)?nèi)容、研究方法二者之間往往存在斷裂，缺乏關(guān)聯(lián)。立足于前沿視閾下的教學(xué)無(wú)疑有利于以科研帶動(dòng)教學(xué)，在兩者的良性互動(dòng)中提高學(xué)生的學(xué)術(shù)能力，也有利于解決教師面對(duì)教學(xué)和科研的矛盾。前沿視閾下的教學(xué)還有利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神，前沿意識(shí)的課堂引入可以讓學(xué)生接觸到學(xué)科最前沿的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問(wèn)題，培養(yǎng)他們獨(dú)立思考問(wèn)題的能力和看待問(wèn)題的角度。前沿視閾下的教學(xué)還有利于個(gè)性化、層次化教學(xué)的開展。個(gè)性化是文科專業(yè)的一大特點(diǎn)，前沿視野的加入可以讓有著不同學(xué)術(shù)興趣和關(guān)注點(diǎn)的學(xué)生依據(jù)自己的情況，來(lái)選擇自己的學(xué)術(shù)興趣點(diǎn)，從而培養(yǎng)自己的學(xué)術(shù)個(gè)性。

[1]周星.影視藝術(shù)概論[C].北京：高等教育出版社，2007:19.

[2]盤劍.論動(dòng)漫作為獨(dú)立藝術(shù)門類的語(yǔ)言與表達(dá)[J].當(dāng)代電影，2009,(8):115-117.

[3]蒲劍.新媒體與電影：從觀念到實(shí)踐[J].當(dāng)代電影，2010,(4):111-116.

[4][美]丹尼爾?貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡，譯.北京：三聯(lián)書店，1989:156.

[5][德]本雅明.講故事的人[A].陳永國(guó)，編.本雅明文選[C].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999:291.