浪漫與毀滅中的青春物語(yǔ)：新世紀(jì)青少年題材電影研究

新世紀(jì)以來(lái)，日益多元的思維方式使電影獲得空前繁榮，多種類型、樣式、題材、風(fēng)格的影片爭(zhēng)相綻放銀幕。其中，以青少年的生活現(xiàn)實(shí)、思想狀態(tài)為題材的電影以或唯美浪漫或殘酷暴力的表述形式被電影人反復(fù)書(shū)寫(xiě)。這些電影人以生活經(jīng)驗(yàn)式的敘事和粗礪狂放的影像風(fēng)格極力彰顯自我，無(wú)論內(nèi)容或是形式都呈現(xiàn)出極其強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)欲望。同時(shí)，也使青少年題材電影呈現(xiàn)出主題多樣性、風(fēng)格多樣化的特征。喬恩?劉易斯的《通向浪漫和毀滅之路：青少年電影和青春文化》中，將“浪漫”與“毀滅”作為青少年兩種獨(dú)特的存在狀態(tài)。在國(guó)外特別是好萊塢電影中，這兩種存在狀態(tài)被極端的展示出來(lái)，或是極端的浪漫唯美，或是極端的殘酷毀滅。但是這種極端的展示形態(tài)在國(guó)內(nèi)卻不多見(jiàn)，國(guó)內(nèi)的青少年題材電影往往采取一種更為謹(jǐn)慎的中間姿態(tài)來(lái)表現(xiàn)青少年這一獨(dú)特人生階段的迷茫與掙扎。

一、青少年：邊緣性的存在

青少年時(shí)期，“身體在發(fā)育，情感在騷動(dòng)，性器官在成熟，荷爾蒙液在增加分泌，肢體在尋求力量的發(fā)泄”[1]， 生理成熟必然要求心理上相應(yīng)的成熟，這一階段，青少年的自我意識(shí)開(kāi)始形成和確立，他們需要被認(rèn)同、被尊重甚至被需要。但是，在社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)中，青少年往往是一個(gè)邊緣化的人群?！八麄?cè)谏鐣?huì)生活的各個(gè)方面都是處于次要的、從屬的、無(wú)足輕重的邊緣地位的，而在文化上的邊緣地位更為突出。這種邊緣地位主要表現(xiàn)在：在青少年與社會(huì)的關(guān)系上，青少年主要是接受社會(huì)文化的教化，而缺乏青少年獨(dú)立的話語(yǔ)表達(dá)。即使有的話，也因?yàn)槠鋽?shù)量少，對(duì)社會(huì)影響微弱，而處于一種不被社會(huì)關(guān)注的狀態(tài)?！盵2]由此，青少年就陷入一種尷尬的處境。充沛的情感急切需要發(fā)泄的途徑，但是社會(huì)約束又使他們躲在父母的羽翼之下偽裝成好孩子，于是，有父母的陷入與父母的“戰(zhàn)爭(zhēng)”當(dāng)中，父母缺席的就完全進(jìn)入一種青春的狂歡，無(wú)所顧忌又不計(jì)后果的釋放內(nèi)心的沖動(dòng)，爆粗口、性、暴力、毒品等成為他們的關(guān)鍵詞。被社會(huì)批判或被家長(zhǎng)禁止的東西，卻成為他們反抗社會(huì)、證明自己的一種最有力的方式。

正是因?yàn)榍嗌倌晁枷胍庾R(shí)和社會(huì)存在的曖昧性，使青少年成為一個(gè)矛盾性的存在，他們對(duì)未來(lái)充滿向往和激情，卻又對(duì)未來(lái)一無(wú)所知，他們需要認(rèn)同感卻被社會(huì)置于邊緣的位置，于是，他們迷茫、敏感，像一頭困獸在青春的牢籠中尋找未來(lái)的出路，渴望在焦燥不安的情緒發(fā)泄中實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)的蛻變。這種矛盾性、曖昧性就給了電影極其廣闊的表達(dá)空間，許多電影人把自己的青春經(jīng)驗(yàn)搬上銀幕，或唯美憂傷或迷茫殘酷。

二、青少年題材電影：多元化的思想表達(dá)

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)大陸出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的青少年題材電影，如《十七歲的單車》《站臺(tái)》《青紅》《孔雀》《獨(dú)自等待》《跑酷青春》《觀音山》等。這些影片以其風(fēng)格各異的形式豐富了中國(guó)的電影市場(chǎng)，同時(shí)也從一定層面上表述著青少年獨(dú)特的生存與精神處境。

（一）自我實(shí)現(xiàn)的困境

青少年往往有著強(qiáng)烈的自我實(shí)現(xiàn)的欲望，而這些欲望往往得不到成年人的支持，于是他們就通過(guò)自己的方式實(shí)現(xiàn)自我。比如，王小帥的《十七歲的單車》。這部電影講述了外來(lái)務(wù)工人員小貴和城市居民小堅(jiān)因一輛山地車而引來(lái)的諸多青春瑣事以及他們?yōu)榻鉀Q這些事情而做出的種種舉動(dòng)。在影片中，山地車不再是一種交通工具，而是一種話語(yǔ)權(quán)和權(quán)力欲，是農(nóng)民小貴融入城市生活，為公司贏得良好信譽(yù)的資本，是小堅(jiān)在同學(xué)們面前表現(xiàn)炫耀自己的權(quán)力，是二人實(shí)現(xiàn)自我的一種途徑。但是，在現(xiàn)實(shí)與制度面前，他們自我實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想蒼白無(wú)力，僅僅是一個(gè)“夢(mèng)想”?！犊兹浮分袉渭?、執(zhí)拗的高衛(wèi)紅，《青紅》中無(wú)力反抗父母的青紅，都無(wú)法在看似美好的青春中實(shí)現(xiàn)自我心中的理想，她們的理想在父母、世俗中同樣無(wú)處安身。

（二）迷茫頹廢中的自我救贖

青少年階段本身就是極不穩(wěn)定的一個(gè)人生階段，他們的人格尚未定型，思維判斷力差，但模仿能力很強(qiáng)。因此，社會(huì)環(huán)境、家庭教育、青少年亞文化等諸多因素中的消極方面都有可能給他們帶來(lái)嚴(yán)重的影響，成為導(dǎo)致他們走向頹廢、叛逆和自我毀滅的誘因。2011年上映的《觀音山》則講述了三個(gè)青年在迷茫頹廢中的自我救贖之路。一個(gè)為愛(ài)迷茫的酒吧女歌手南風(fēng)，一個(gè)為前途迷茫的男孩丁波，一個(gè)為自己迷茫的胖子肥皂，他們的青春流連在酒吧與大排檔中，流連在無(wú)所事事的消磨時(shí)間中。當(dāng)他們遇到50多歲的女房東常越琴——一個(gè)失去兒子，生活只剩下等待死亡的女人——開(kāi)始了自我救贖之路。經(jīng)歷迷茫、躁動(dòng)、無(wú)所寄托之后，四個(gè)人終于明白：唯有愛(ài)才能解決所有的問(wèn)題，躁動(dòng)不安的青春終會(huì)逝去，只剩下遺留的記憶供以后的年月時(shí)時(shí)追尋。

第六代導(dǎo)演賈樟柯的《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》以近似紀(jì)錄片的方式呈現(xiàn)出邊緣化、草根化的小城鎮(zhèn)青年真實(shí)的生存體驗(yàn)，將年輕人特有的盲目、感性、掙扎、壓抑、瞬間的快樂(lè)等表現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）時(shí)尚娛樂(lè)的青春盛宴

除了上面提到的兩種題材的青少年電影外，還有一部分青少年電影“主動(dòng)迎合時(shí)代背景、強(qiáng)調(diào)人物的都市身份特征、營(yíng)造純粹的銀幕都市青年生活時(shí)空，在此過(guò)程中喚起觀眾對(duì)此話語(yǔ)場(chǎng)的歸屬感?！盵3]這些電影大多表現(xiàn)“都市時(shí)尚青年”的生活狀態(tài)，充滿娛樂(lè)性、消費(fèi)性。比如伍仕賢的《獨(dú)自等待》（2005年）。該片講述了現(xiàn)代都市里一群年輕人的故事，以男主人公尋找他心中的真愛(ài)為主線，描繪出一幅現(xiàn)代都市的戀愛(ài)全景圖。導(dǎo)演以MTV似的影像風(fēng)格行云流水般展示城市街道的亮麗和年輕人的激情，影片充滿強(qiáng)烈的時(shí)尚流行色彩，極易引起都市年輕人的共鳴。這類影片，有著強(qiáng)烈的商業(yè)意圖，與第六代導(dǎo)演個(gè)人化、情緒化、囈語(yǔ)式的表述方式截然不同，以其強(qiáng)烈的時(shí)尚色彩廣受觀眾喜愛(ài)。

新世紀(jì)以來(lái)，各種風(fēng)格特征的電影層出不窮，青少年題材電影雖然制作成本偏低，但仍出現(xiàn)了多元化的表述形態(tài)，創(chuàng)作者真誠(chéng)的面對(duì)青春的快樂(lè)與哀愁、溫情與殘酷、迷茫與獨(dú)立，用不同的敘述角度和方式去詮釋個(gè)性另類的青春，既有對(duì)青春浪漫與殘酷的表述，亦有追求時(shí)尚娛樂(lè)效應(yīng)的商業(yè)嘗試，使國(guó)產(chǎn)青少年題材的影片呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

注釋

[1]范志忠.《世界電影思潮》，浙江大學(xué)出版社，2004年，第162頁(yè)。

[2]陳旭光.《“第六代”電影的青年文化性》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第3期，第9頁(yè)。

[3]劉帆.《小議都市青春電影中的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)境》，《電影文學(xué)》，2007年第1期。