理想與現(xiàn)實(shí)的碰撞：從宮崎駿電影的兩大主題看東西文化內(nèi)涵

一、宮崎駿及其電影

宮崎駿Miyazaki Hayao，一位出生于第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期的日本動(dòng)畫(huà)大師。可以說(shuō)他的一生經(jīng)歷了日本現(xiàn)代社會(huì)重要的時(shí)期：戰(zhàn)后的日本的衰落、經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)和繁榮、泡沫經(jīng)濟(jì)的破裂。“對(duì)于藝術(shù)家而言，個(gè)人經(jīng)歷往往能左右他的創(chuàng)作沖動(dòng)，發(fā)生在不同時(shí)期的精神愉悅或創(chuàng)傷在以后的藝術(shù)創(chuàng)作中會(huì)不知不覺(jué)地表現(xiàn)出來(lái)?！?基于他的成長(zhǎng)，宮崎駿將畢生的精力投身到他所熱愛(ài)的動(dòng)畫(huà)事業(yè)，并以其獨(dú)特的藝術(shù)形式建構(gòu)了屬于自己的宮崎駿世界。在他的動(dòng)畫(huà)王國(guó)中，他成功地闡釋了自己對(duì)于理想世界的看法。

從宏觀意義上說(shuō)，“宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影”應(yīng)該包含以下兩部分，一是宮崎駿本人導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)電影，二是吉卜力工作室所有的動(dòng)畫(huà)電影，如高田勛導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)電影《歲月的童話(huà)》、《螢火蟲(chóng)之墓》、《平成貍合戰(zhàn)》，近藤喜文導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)電影《側(cè)耳傾聽(tīng)》等。

而由其一人擔(dān)當(dāng)原作、腳本、監(jiān)督的電影，從1983年到現(xiàn)今，已上映的有九部。這些電影才是宮崎駿最真實(shí)個(gè)人理念和思想的表達(dá)，它們分別是：1984年的《風(fēng)之谷》、1986年的《天空之城》、1988年的《龍貓》、1989年的《魔女宅急便》、1992年的《紅豬》、1997年的《幽靈公主》、2000年的《千與千尋》、2004年的《哈爾的移動(dòng)城堡》和2008年的《懸崖上的金魚(yú)姬》。

二、宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的主題

宮崎駿電影的兩大主題，簡(jiǎn)單概括來(lái)說(shuō)就是：人與自然的關(guān)系、個(gè)人的磨練與成長(zhǎng)。如果以一條橫向時(shí)間軸的維度來(lái)來(lái)分析宮崎駿的這些作品，這兩大主題有著明顯的區(qū)間段。

1、早期對(duì)人與自然的探討

20世紀(jì)50年代臭名昭著的日本水俁灣汞污染事件對(duì)宮崎駿影響頗大。[2]這也奠基了他對(duì)人類(lèi)與環(huán)境關(guān)系的思考。1983年的《風(fēng)之谷》的出現(xiàn)，便以其豐富的想象力和對(duì)人與自然的深層哲學(xué)思考震撼了整個(gè)動(dòng)畫(huà)界。這部電影里，凸顯的是一種西方工業(yè)文明難以解決的人與自然的矛盾。宮崎駿本人將此問(wèn)題轉(zhuǎn)向于東方文化以尋求解決之道。在東方文化尤其是日本文化中，“萬(wàn)物有靈”的思想貫穿了影片其中。也是從這部電影起，人與自然的哲學(xué)問(wèn)題成為了宮崎駿電影中一個(gè)經(jīng)典的主題。

1986年上映的《天空之城》則是改編自西方經(jīng)典文學(xué)《格列佛游記》，這部電影相比《風(fēng)之谷》，東西方文化的沖突更明顯?！斑@是一個(gè)仍舊以開(kāi)發(fā)機(jī)械為樂(lè)的時(shí)代，人們尚未認(rèn)定科學(xué)必將帶來(lái)不幸。在一個(gè)帶點(diǎn)西洋風(fēng)的不知名的國(guó)度里，它既不是特定的國(guó)家，也非某一個(gè)民族。故事里，人類(lèi)還是這個(gè)世界的主宰，有能力改變自己的命運(yùn)，也相信自己能開(kāi)拓光明的前程?！边@部以工業(yè)革命為背景的影片，在西方“人類(lèi)中心主義”思想的影響下，人類(lèi)文明走向了發(fā)達(dá)。懸浮于天際的天空之城——“拉普達(dá)”更是人類(lèi)科技的巔峰。但是這一切都以違背世間萬(wàn)物的自然規(guī)律而存在著。宮崎駿借助天空之城這一象征意義，更深刻的闡明了他對(duì)他對(duì)人與自然和諧共處的向往。駕臨與自然規(guī)律的發(fā)展最終會(huì)走向滅亡，只有回歸自然，才會(huì)是人類(lèi)的重生。

隨后《龍貓》的出現(xiàn)，更是體現(xiàn)了宮崎駿對(duì)人與自然和諧共處的烏托邦式的向往，這一部電影沒(méi)有了前兩部電影對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)與硝煙的刻畫(huà)，而取而代之的是田園生活的寧?kù)o。影片強(qiáng)調(diào)了人與自然的交流，進(jìn)一步體現(xiàn)了“萬(wàn)物有靈”的東方文化價(jià)值觀。片中的龍貓——多多洛，象征著自然界的精靈，他的出現(xiàn)也體現(xiàn)了人與自然的和諧共存。這部電影也是宮崎駿對(duì)具有濃烈東方文化的“天人合一”的思想的高度贊同。從側(cè)面也反映出以犧牲環(huán)境為代價(jià)的西方功利主義的反對(duì)。

可以說(shuō)，這三部電影是早期宮崎駿對(duì)和諧自然的一種向往。宮崎駿將那種理想的世界的想法以一種多姿多彩的手段展現(xiàn)給了世人。在這一點(diǎn)上，宮崎駿是高度贊揚(yáng)東方的尤其是具有日本民族文化的處世之道。

2、中期的主題的轉(zhuǎn)變和揉合

1989年以后，隨著社會(huì)大環(huán)境的改變（蘇聯(lián)解題，東歐劇變），宮崎駿一度憧憬的社會(huì)主義理想也隨之破滅。而當(dāng)時(shí)在日本國(guó)內(nèi)，泡沫經(jīng)濟(jì)正值鼎盛時(shí)期，日本社會(huì)各個(gè)階層中都流行著西方價(jià)值理論中的拜金主義，而對(duì)自然的破壞也是不可避免的。對(duì)于宮崎駿來(lái)說(shuō)這是對(duì)他理想世界的一次最大的打擊，他所崇尚的人與自然共生的理想似乎真的成為了一個(gè)烏托邦式的向往。

對(duì)于理想主義者宮崎駿來(lái)說(shuō)，這種現(xiàn)實(shí)與理想的巨大落差是令人痛苦的，這一時(shí)期的宮崎駿也暫停了對(duì)人與自然關(guān)系的深層次探討，而是漸漸轉(zhuǎn)向了他作品中的另一大主題：個(gè)人的磨練與成長(zhǎng)。

1989年的《魔女宅急便》是一部關(guān)少女成長(zhǎng)主題的動(dòng)畫(huà)電影，改編自日本作家角野榮子的同名兒童文學(xué)作品《魔女宅急便》。和以往不同的是，宮崎駿在電影中開(kāi)始探索將重點(diǎn)傾斜向人應(yīng)該怎樣真正實(shí)現(xiàn)獨(dú)立的問(wèn)題。他對(duì)理想世界的看法也有了改變。他說(shuō)，“在這個(gè)時(shí)代貧窮的含義并不僅是‘缺乏物質(zhì)財(cái)富’，同時(shí)還應(yīng)該加上‘精神生活’貧乏這一概念……如果一個(gè)現(xiàn)代人沒(méi)有真正發(fā)現(xiàn)并實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的話(huà)，他根本不可能感受到真正‘獨(dú)立’的滋味?！盵3]

同一時(shí)期的《紅豬》所處的時(shí)代背景正值海灣戰(zhàn)爭(zhēng)和前南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)，這部電影毫無(wú)懸念的反映了宮崎駿對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的強(qiáng)烈反感。宮崎駿一直自詡為這是一部關(guān)于自己自傳的電影，“雖然紅豬的主人公造型是宮崎駿自我指認(rèn)的結(jié)果，但主人公并沒(méi)有被塑造成一個(gè)正義的化身。他身上集約了種種不可化解的矛盾，主人公融人和豬形于一體的造型其實(shí)正是一個(gè)矛盾體的暗喻”。[4]故事主人公波哥是一個(gè)前空軍王牌飛行員，出于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨，他成為一個(gè)不隸屬于任何國(guó)家的孤獨(dú)者。他一直堅(jiān)持著走自己的道路?？梢哉f(shuō)，這部電影是在講一個(gè)成年人成長(zhǎng)的故事。人到中年“雖然很多事情已近無(wú)法改變，但是只要喜歡自己，亦可以讓自己生活的不一樣。” [5]從故事主題上來(lái)看，這兩部電影雖然不再有諸如《風(fēng)之谷》和《天空之城》那種氣勢(shì)磅礴的恢弘主題，也沒(méi)有《龍貓》中那種強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧。反之，都是從一個(gè)普通的人物著手，刻畫(huà)了一種個(gè)人心理和行為的轉(zhuǎn)變。簡(jiǎn)而言之，《魔女宅急便》是描述一個(gè)少女的自立，而《紅豬》相比更加成熟，是中年人的成長(zhǎng)歷程。至此，宮崎駿在電影主題上從環(huán)境的保護(hù)轉(zhuǎn)變?yōu)閱为?dú)個(gè)人的歷練。但也并非代表著他不再去關(guān)注自然。

1997年上映的《幽靈公主》則是是宮崎駿對(duì)自然和人類(lèi)關(guān)系苦苦思索不得其解而嘔心瀝血的作品，是自己也沒(méi)有答案的宮崎駿，面對(duì)著這個(gè)時(shí)代所能看到的唯一的希望。[6]

影片設(shè)置在日本的室町時(shí)代，描寫(xiě)了山林中的物化族和人類(lèi)之間戰(zhàn)爭(zhēng)的故事。故事主人公之一阿席達(dá)卡一直處于一種深深的矛盾中，作為人類(lèi)社會(huì)中的一員，他能夠深切體察人類(lèi)為生存而付出的艱辛和苦難，但是他同時(shí)也相信自然界中的一切生靈都擁有平等的生存權(quán)利，這是一種對(duì)生命存在的高度認(rèn)識(shí)，阿席達(dá)卡的意識(shí)是宮崎駿對(duì)人類(lèi)在未來(lái)時(shí)空中的期望，他希望通過(guò)影片最終能夠喚回人類(lèi)對(duì)自然的尊重和敬畏。但是這種期望卻是令人痛苦的。因?yàn)檫@樣一種在人類(lèi)成長(zhǎng)（發(fā)展）和自然界之間的平衡是無(wú)法達(dá)到調(diào)和的。

這部影片完結(jié)了宮崎駿關(guān)于人與自然之間的深層哲學(xué)思考。之前一直在宣揚(yáng)理想主義的宮崎駿，在這一部影片中的結(jié)局卻沒(méi)有告訴我們答案。在自然和人類(lèi)的平衡中，連宮崎駿本人都找不到答案了，不管是東方的“天人合一”，還是西方的“人作為單獨(dú)的個(gè)人分離于自然”都無(wú)法最終找到合理的解決方法，都不是完美無(wú)缺的。在影片的最后，主人公阿西達(dá)卡的說(shuō)一句“我們一起活下去”給人的卻不是希望，而是一種無(wú)奈。這樣，《幽靈公主》完結(jié)了他對(duì)人與自然主題的深層哲學(xué)思考。

3、后期的對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)的思考

日本民族是一個(gè)善于吸收外來(lái)文化的民族，這一特點(diǎn)使得日本民族文化有時(shí)傾向于東方文化，有時(shí)傾向于西方文化。在以個(gè)人成長(zhǎng)為主題的藝術(shù)作品中，日本民族繼承了東方以“萬(wàn)變不離其宗”的思維模式，同時(shí)也傳承了西方從“缺失”——“尋找”——“升華”的思維模式。

在宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影中，這兩種成長(zhǎng)模式均有所體現(xiàn)?！讹L(fēng)之谷》中的主人公娜烏西卡，她身上既有散發(fā)著女性特征的美好品質(zhì)，同時(shí)也兼有男性特征的的理性特質(zhì)。她可以說(shuō)是宮崎駿理想世界中完美的人物形象的代表。在經(jīng)歷了一系列磨難之后，娜烏西卡不管從內(nèi)心還是外表，依舊是開(kāi)片中出現(xiàn)的那個(gè)少女，一個(gè)集純真、浪漫、溫柔、善良、寬容于一身的完美形象，同時(shí)也具有果斷、勇敢、理智的判斷力。這是一種典型的東方式的思維模式。在宮崎駿其它動(dòng)畫(huà)電影中，像是《天空之城》中的主人公希達(dá),《幽靈公主》中的狼少女桑，都是以這種東方式的模式，歷經(jīng)磨難并完成自我成長(zhǎng)的。值得注意的是，東方模式中的“萬(wàn)變不離其宗”的思想使得主人公在整個(gè)的成長(zhǎng)之途中，性格并沒(méi)有發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變。這一點(diǎn)從中國(guó)的古典文學(xué)形象中也屢見(jiàn)不鮮，最有代表性的可以算是《西游記》中的孫悟空。當(dāng)然，宮崎駿早期電影的個(gè)人成長(zhǎng)更多是在對(duì)環(huán)境問(wèn)題的探討這個(gè)大主題下的一個(gè)思考。從某一層面，也寄托了宮崎駿對(duì)理想世界的憧憬。

所以隨著宮崎駿本人對(duì)理想和現(xiàn)實(shí)的思考，這種東方式的成長(zhǎng)模式并沒(méi)有貫穿始終。繼《幽靈公主》之后，宮崎駿于2000年推出了動(dòng)畫(huà)電影《千與千尋》。這才是真正一部關(guān)于個(gè)人成長(zhǎng)的作品，同時(shí)也被譽(yù)為成長(zhǎng)電影中的經(jīng)典文本。雖然《千與千尋》的背景設(shè)立在一個(gè)充滿(mǎn)了濃郁東方氣息，帶著一絲神秘色彩的古老的油屋（澡堂）。但是這僅僅只是一個(gè)外部的框架，要深入其中，便發(fā)現(xiàn)宮崎駿為我們?cè)忈屃艘粓?chǎng)以西方文化傳統(tǒng)為核心的成長(zhǎng)故事。所以說(shuō)《千與千尋》也被稱(chēng)為“東方版綠野仙蹤”：一個(gè)迷失的十歲女孩，在白龍和無(wú)面人的陪伴下從一個(gè)孤獨(dú)寂寞又任性的人，在尋求著別人幫助也幫助別人的同時(shí)，完成了自我的改變和升華，在這段旅程中，他們完成了救贖他人，拯救自己，最終回歸家園的故事。動(dòng)畫(huà)電影《哈爾的移動(dòng)城堡》中，女主角蘇菲轉(zhuǎn)換于少女和老人之間，她身上既有少女的純真、善良，也有老人歷經(jīng)滄桑后的豁達(dá)。蘇菲由一個(gè)懦弱膽怯的少女，經(jīng)過(guò)自我心理的掙扎和斗爭(zhēng)，成長(zhǎng)為一個(gè)意志堅(jiān)強(qiáng)的人。最后，蘇菲尋找到了最真實(shí)的自己，并和哈爾一起回歸了家園?！稇已律系慕痿~(yú)姬》同樣貫徹了這種西方化的成長(zhǎng)模式。

從宮崎駿早期的動(dòng)畫(huà)電影《風(fēng)之谷》中的娜烏西卡到《千與千尋》中的千尋，在個(gè)人成長(zhǎng)主題上，宮崎駿從最初沿襲了“萬(wàn)變不離其宗”的東方化模式，到最終走向了西方化的成長(zhǎng)模式。從一個(gè)側(cè)面，也是宮崎駿對(duì)理想和現(xiàn)實(shí)權(quán)衡之后的反應(yīng)。同時(shí)，宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影中體現(xiàn)出來(lái)的東西方模式的徘徊，也正是日本民族文化特色的體現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

宮崎駿曾說(shuō)自己是一個(gè)悲觀主義者，他最希望看到的是世界被大海淹沒(méi)，那樣萬(wàn)物便都可以從新開(kāi)始，一切便都回歸到了自然的懷抱。其實(shí)他動(dòng)畫(huà)中的內(nèi)涵也是如此，不只是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的環(huán)保概念，而是真正的回歸自然；不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的怎樣做人，而是剖析人類(lèi)的內(nèi)心讓人們自己去思考。

從早期對(duì)人與社會(huì)和諧共存的追求，到后來(lái)關(guān)注平凡的普通人的成長(zhǎng)，這兩大主題的轉(zhuǎn)變既可以說(shuō)是宮崎駿個(gè)人從一種“平天下”的救世主義到個(gè)人主義的轉(zhuǎn)變，更可以說(shuō)是在歷經(jīng)了理想和現(xiàn)實(shí)，東方和西方文化的碰撞之后，一種心靈的回歸。

數(shù)千年來(lái)的人類(lèi)文明，從來(lái)沒(méi)有像今天這樣讓人類(lèi)對(duì)自己所做的一切感到惴惴不安。正如宮崎駿電影里面多次表現(xiàn)出來(lái)的場(chǎng)景，一切文明社會(huì)的危機(jī)是我們?nèi)祟?lèi)自身所招致的。不管是東方的還是西方的，其實(shí)宮崎駿他從來(lái)沒(méi)有刻意去強(qiáng)調(diào)他們的區(qū)別，因?yàn)檎f(shuō)到底，人與自然的和諧共存以及我們?nèi)绾慰创祟?lèi)的成長(zhǎng)和發(fā)展，是我們?nèi)祟?lèi)應(yīng)該共同關(guān)注的問(wèn)題?，F(xiàn)如今如核戰(zhàn)爭(zhēng)、資源枯竭、全球變暖等危機(jī)，這只能靠我們?nèi)祟?lèi)自己找到解決的辦法，靠人類(lèi)自己擔(dān)負(fù)起“自救”的責(zé)任，人類(lèi)才能更好、更安全的生存下去。

[1]榮格.心理學(xué)與藝術(shù)[M].北京：三聯(lián)出版社,1987：42-43.

[2]鄭娟.在東方與西方之間——宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影與日本民族文化研究[D].山東師范大學(xué)，2010：17

[3]薛燕平.世界動(dòng)畫(huà)電影大師[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006:268.

[4]、[5].秦剛主編.感受宮崎駿[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2004：5.

[6]朱燕祥.尋找夢(mèng)幻島——映像宮崎駿[EB]:第十放映室，2008-5-4.