論小說《甘加丁之路》中的電影批評(píng)

刻板形象是通過對(duì)人和事的簡(jiǎn)化和分類，形成一套定型化的看法。在《東方學(xué)》中，薩義德指出了這種分類學(xué)的實(shí)質(zhì)就是：“‘作為命名的特征’是以生理——倫理分類的形式出現(xiàn)的。”[1]出版于19世紀(jì)末明恩溥的《中國人的性格》即是從生理——倫理總結(jié)出了中國人的二十五種典型特征，在西方影響久遠(yuǎn)。然而美國主流社會(huì)對(duì)于華裔刻板形象的加速傳播和廣為流傳卻是要?dú)w功于19世紀(jì)20、30年代以后電影工業(yè)的興起。被喻為“亞裔美國文學(xué)之父”的趙健秀基于對(duì)電影的濃厚興趣和深入了解，以及在電臺(tái)、電視臺(tái)和好萊塢工作的經(jīng)歷，對(duì)大眾文化塑造華裔刻板形象并將之內(nèi)化深惡痛絕，對(duì)其進(jìn)行了深刻的批判。在其代表作長(zhǎng)篇小說《甘加丁之路》中，趙健秀通過小說角色回顧了華裔在好萊塢電影中的刻板形象，揭露了隱藏其背后的種族主義意識(shí)形態(tài)。

一、好萊塢電影中的典型華裔刻板形象

影像給大眾留下的印象較文字深刻得多。電影以文化工業(yè)的模式運(yùn)作，于是大量關(guān)于中國的影像被拼湊，不需深度，不需歷史，只需把他們組合成適合大眾消費(fèi)的商品并大量復(fù)制。白人對(duì)華裔社會(huì)的刻板形象通過大批好萊塢電影形象具體化，固定化，簡(jiǎn)化為種種符碼的拼貼。在好萊塢電影中，唐人街是落后的舊中國留下來的“活化石”，是兜售異域風(fēng)情的“主題公園”，也常常是藏污納垢之地，黑幫橫行，犯罪頻發(fā)；華裔男子無能，缺乏男子氣概，外形猥瑣，暗地里是同性戀，滿口中國口音的蹩腳英語；而華裔女子則除了有性征之外什么也不是，往往被描繪為妖冶性感的玩物，以襯托英武強(qiáng)悍的白人男主角。這種種的“中國符號(hào)”通過電影工業(yè)大量復(fù)制，使關(guān)于華裔的形象逐漸被固定化和商品化，唐人街以及華裔淪為主流社會(huì)凝視下“應(yīng)有的”形象，華裔只能在這條主流社會(huì)設(shè)定的意義生產(chǎn)鏈中指涉其商品化意義。至今，華裔演員在好萊塢的角色仍然受到刻板形象的束縛而難有出頭之日。

大銀幕上最深入人心的兩個(gè)華裔形象體現(xiàn)了兩個(gè)極端——陰險(xiǎn)狡詐的傅滿洲和謙卑服從的“娘娘腔”陳查理。傅滿洲總是幽閉在自己的黑暗世界中，他生性殘暴、詭計(jì)多端，無惡不作，酷愛謀殺與酷刑，是西方世界懼怕的“黃禍”化身。陳查理雖身為名偵探，卻一見了白人便唯唯諾諾，動(dòng)作矯揉造作，明顯帶有女性化傾向；他說話吞吞吐吐，怪腔怪調(diào)，滿口“洋涇浜”英語，是美國主流社會(huì)定義的“模范少數(shù)族裔”的代表。

在《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》中，阿爾都塞問道：為什么人們經(jīng)常讓自己服從他們社會(huì)中的那些占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)？這種情況是通過哪些機(jī)制發(fā)生的？[2]阿爾都塞認(rèn)為意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器在此發(fā)揮了重要作用。意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器不同于鎮(zhèn)壓性國家機(jī)器，它在不知不覺中把貌似自由獨(dú)立的個(gè)體改造成自愿接受社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“主體”，并使主流意識(shí)形態(tài)在其對(duì)象上“內(nèi)在化”。[3]其中一個(gè)重要的意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器便是大眾傳播，包括了出版、廣播、電視和電影等。電影通過塑造的種種華裔形象將包含其中的主流意識(shí)形態(tài)對(duì)華裔身份和文化的闡釋傳播給公眾，逐漸強(qiáng)化成為刻板形象，使公眾形成集體無意識(shí)，從而自覺地維護(hù)主流意識(shí)形態(tài)的利益。因此，刻板形象是種族主義社會(huì)建立并維持統(tǒng)治秩序的利器，也成為趙健秀電影批評(píng)的焦點(diǎn)所在。

二、《甘加丁之路》中的刻板形象批評(píng)

小說《甘加丁之路》圍繞對(duì)華裔刻板形象的批判而展開。主人公的父親關(guān)龍曼是一名演員，號(hào)稱唐人街最有名的人，因?yàn)樗诙嗖亢萌R塢電影中扮演角色，更因扮演陳查理的四兒子而聞名，一生最大的夢(mèng)想就是有朝一日可以扮演陳查理。趙健秀借該形象對(duì)“陳查理”式的好萊塢神話進(jìn)行全面反諷和批判。趙健秀以其對(duì)電影的深入了解，通過關(guān)龍曼出演的各種電影，對(duì)美國電影中的華裔角色進(jìn)行了一次大清理。通過關(guān)龍曼對(duì)自己演藝生涯的調(diào)侃，趙健秀道出了好萊塢電影中起用華人演員的實(shí)質(zhì)——無論是扮演罪犯，或是二戰(zhàn)中的日軍，還是在二戰(zhàn)中遭難的中國人，都難逃必死的結(jié)局。

在一部電影中，關(guān)龍曼飾演死于非命的毒販?！拔沂且粋€(gè)溫文爾雅的軍閥，通過夏威夷往美國走私毒品，與麥格加勒特、秦何、達(dá)諾、祖魯?shù)纫粠途彀l(fā)生了沖突。當(dāng)然，我死在鉆石岬的陰影中?！?[4]這一形象是對(duì)傅滿洲的繼承，是“黃禍”的延伸，而其慘死的結(jié)局反映了黃種人無論被塑造成如何邪惡，在白人霸權(quán)之下都是不堪一擊的。

在另外的一些電影中，關(guān)龍曼常常扮演美國的二戰(zhàn)敵人——日本人?！埃ㄎ遥┌缪莩舐娜毡鹃g諜或殘忍的軍曹，臨死前尖叫著‘啊——咦——咦’！” [5]“華人在好萊塢電影中演飛行員是很少有的?！薄坝幸淮文腔锶苏J(rèn)為讓我扮演與我的角色類型相反的人物很有意思，我演了一個(gè)瘋狂奸詐的日本飛行員。”當(dāng)戰(zhàn)機(jī)被一艘潛艇擊落，關(guān)龍曼扮演的日本飛行員被一個(gè)白人少年用機(jī)關(guān)槍掃射成肉泥。艇長(zhǎng)拍拍少年的后背，說道：“你殺了個(gè)日本人，沒殺人?！蓖чL(zhǎng)接著告訴他：“這是場(chǎng)善惡之間的戰(zhàn)爭(zhēng)?！盵6]在這段美國白人艇長(zhǎng)對(duì)于善惡的解釋中，比較種族主義的意識(shí)形態(tài)彰顯無疑。《劍橋美國文學(xué)史》指出，“比較種族主義”是種族主義對(duì)少數(shù)族裔進(jìn)行分而治之的策略。“按照比較種族主義，各個(gè)人種和民族群體不僅要與盎格魯——撒克遜裔的‘白種’金本位進(jìn)行較量，而且彼此之間互相比較，以便使他們被分派到各自的相對(duì)劣等地位上。這些少數(shù)族裔的地位隨著時(shí)間的進(jìn)程而改變，取決于這些群體對(duì)主流文化的威脅而是被人們?nèi)绾慰创摹！盵7]華人與日本人原本是幾乎沒有差別的“黃種人”，然而二戰(zhàn)成了分水嶺，因中國與美國成了盟友，華裔被捧為“模范少數(shù)族裔”，而日裔則是萬惡的戰(zhàn)犯，因此也是死有余辜的。

關(guān)龍曼最得意也最出名的角色則是陳查理的四兒子，然而這一看似“善意”的形象也難逃一死?！拔沂顷惒槔碓陔娪袄锏膬鹤又械幕酵?，殉道者，人人都知道我只會(huì)說‘咦，爸爸！’和‘天哪，爸爸！’我是必死的中國佬。” [8]“基督徒”與“殉道者”是趙健秀對(duì)那些自愿接受同化以換取白人接納的華裔的反諷。而劇中除了叫喚一聲“爸爸”就沒有其他臺(tái)詞則是影射華裔遭主流意識(shí)形態(tài)“消音”的歷史境遇，使華裔社會(huì)長(zhǎng)期陷入“失語”?！氨厮赖闹袊小眲t是對(duì)甘愿步陳查理后塵、作其繼承人的華裔的警醒。

此外，趙健秀通過關(guān)龍曼的談話，還揭露了多數(shù)華裔對(duì)陳查理形象的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)和這一刻板形象的蒙蔽性，實(shí)質(zhì)上“陳查理心理”已經(jīng)在華裔身上內(nèi)化了，并且促使華裔邁向了通往同化之路。

“當(dāng)年美國人認(rèn)為所有華人都是性變態(tài)、鴉片販子和折磨婦女的暴徒……”, “正是。你、凱、本森和維多克才是更積極的、更真實(shí)的華人形象。” [9]

“你們不是基督徒，不過，你瞧，我照樣愛你們。作為陳查理，我們領(lǐng)著你們，使你們得到拯救?！ジ敢酝昝赖陌追N男人的形象獻(xiàn)出了自己的兒子，讓他領(lǐng)著白人走上了通向救贖的正途，感謝上帝，于是白人又以完美的華裔美國人的形象獻(xiàn)出了一個(gè)兒子，讓他帶領(lǐng)黃種人建筑通向接納和同化的大路。啊，多美妙的同化，他的名字叫陳查理?！?[10]

主流媒體鼓吹陳查理的誕生意味著美國主流文化對(duì)華裔美國人的刻板印象從此開始改變了。然而趙健秀卻并未這樣一個(gè)“善意”的形象而自喜。他對(duì)此持更強(qiáng)烈的批判態(tài)度，認(rèn)為這讓華裔落入更具蒙蔽性的刻板印象之中——他稱之為“種族主義之愛”。趙健秀意識(shí)到相比之下，“種族主義之愛”的刻板形象不易為人理解和覺察，看似溫和，甚至得到主流社會(huì)推崇，實(shí)際對(duì)華裔的危害要大得多。只要少數(shù)族裔遵循種族主義文化設(shè)定的刻板形象，就可獲得白人主流社會(huì)的接納。以刻板形象為行為模范，以此生活、以此說話、以此為信仰，以此衡量群體和個(gè)人的價(jià)值，最終，這種刻板印象深入骨髓，完成了意識(shí)形態(tài)化的無意識(shí)的轉(zhuǎn)變。從此“該族裔不再對(duì)白人霸權(quán)構(gòu)成威脅，反而成了白人霸權(quán)的衛(wèi)士，對(duì)其既依賴又感激?！?[11]。因此淪為陳查理精神的后裔會(huì)使華裔喪失對(duì)種族主義的抗?fàn)?，從而也喪失華裔獨(dú)立的身份和文化屬性。

陳查理系列影片多達(dá)四十八部，而更奇特的是先后在這么多部影片里扮演陳查理的六位演員竟然都是白人。陳查理系列電影一再用白人演員飾演陳查理的用意就是促使模范少數(shù)族裔努力追求“白”。銀幕上最完美的華裔形象竟然是白人飾演的，“我們自然將自己與之聯(lián)系起來，并繼續(xù)邁向通往同化的大路?！?[12]

在《甘加丁之路》中，趙健秀借關(guān)龍曼的老婆風(fēng)信子之口以諷刺的口吻道出其中的奧妙：“在好萊塢電影中華人男子永遠(yuǎn)都別想扮演一個(gè)真正的華人男子，在讓華人男子飾演華人男子之前，他們會(huì)先讓一個(gè)白人女子扮演華人偵探；在讓華人男子飾演華人男子之前，他們會(huì)先讓華人女子飾演角色；在讓華人男子飾演華人男子之前，他們會(huì)先讓娘娘腔扮演角色!” [13]

二戰(zhàn)結(jié)束后，關(guān)龍曼滿懷希望，以為自己可以成為新片《我與成吉思汗同行》的主角，并幻想可以在風(fēng)信子面前揚(yáng)眉吐氣，卻又不幸被風(fēng)信子言中了?！凹s翰?韋恩扮演成吉思汗，我被踢開了。能扮演成吉思汗的只有能扮演英雄角色的白人而不是能扮演逗笑角色的華人。我能扮演他的兒子——一位騎兵頭領(lǐng)，我已經(jīng)感激不盡了。”[14]關(guān)龍曼終于明白了華裔演員在好萊塢的真實(shí)地位，卻仍不愿意醒悟，可見他想以“同化”求“認(rèn)同”的意識(shí)已深入骨髓。

結(jié)語

趙健秀曾在《關(guān)于我的電影》中展現(xiàn)了一個(gè)電影拍攝場(chǎng)景。該場(chǎng)景講述一個(gè)陌生白人騎馬來到一個(gè)礦上的情景。拍攝時(shí)導(dǎo)演不斷叫停，重拍多次后，導(dǎo)演告訴華工們哪里出錯(cuò)了——華工們提著鎬鋤和鐵鍬走近那個(gè)白人的姿態(tài)，太過于咄咄逼人了。于是該資深白人導(dǎo)演給華裔演員們上了一堂歷史課，他說早年西部的華工一見到不熟悉的白人時(shí)都是往后退，兩手貼著腿下垂，因此他要求華裔演員改過來。[15]這樣的歷史觀一代代在華裔美國人中傳承，使華裔的歷史被定型化，華裔被好萊塢化為陳查理的子子孫孫，真正的歷史無從考察。對(duì)于殖民主義的徹底殖民化策略，阿爾及爾裔法國學(xué)者法農(nóng)曾作出了如下論述：“殖民主義并不僅僅滿足于將人們控制在它的利爪之中，也不會(huì)滿足于將被殖民地人民的思想和意識(shí)挖空。它遵循一種墮落的邏輯，將目光轉(zhuǎn)向被壓迫人們的過去，歪曲它，丑化它，消滅它?！?[16]在電影工業(yè)蓬勃的年代，這種策略的效果無疑被無形地放大，這也是趙健秀執(zhí)著地堅(jiān)持揭露各種華裔刻板形象的虛偽，堅(jiān)持挖掘華裔被湮沒的歷史的原因所在。至今，好萊塢電影銀幕上對(duì)華裔的正面形象都難逃“陳查理”式的忠誠“家臣”的套路。在?？玛P(guān)于“權(quán)力——知識(shí)”的論述中，知識(shí)是對(duì)權(quán)力的維持、再生產(chǎn)和強(qiáng)化。華裔的“刻板形象”這種東方學(xué)的知識(shí)通過電影工業(yè)的批量生產(chǎn)和重復(fù)放映，進(jìn)一步鞏固了美國社會(huì)中“白人——黃種人”的權(quán)力關(guān)系。

注釋

[1]陳查理的另外三個(gè)兒子。

[1]愛德華 ?W.薩義德.《東方學(xué)》[M].王宇根,譯.北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1999:157.

[2][3]Louis Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation)”, Lenin and Philosophy and Other Essays [M], New York:Monthly Review Press, 1971:127-86.

[4][5][6][8][9][10][13][14]趙健秀.《甘加丁之路》[M]，趙文書,譯.南京：譯林出版社，2004:6,7,11-12，8,7-8,14,40,40。

[7]薩克文?伯科維奇主編.《劍橋美國文學(xué)史第七卷：散文作品1940-1990》[M].孫宏,譯.北京：中央編譯出版社，2005:584.

[11]Frank Chin, et al., eds.“Introduction”.Aiiieeeee!:An Anthology Of Asian American Writers [M].Washington D.C.:Howard UP,1974:10.

[12][15]Frank Chin.“Confessions of a Chinatown Cowboy”, Bulletproof Buddhists and Other Essays [M].Honolili:University of Hawai’i Press.1998:95, 108-109.

[16]Frantz Fanon, “On National Culture”,Colonial Discourse and Post-Colonial Theory[M].Patrick Williams and Laura Chrisman, ed.New York:Columbia UP, 1994:37.轉(zhuǎn)引自李貴蒼.《文化的重量：解讀當(dāng)代華裔美國文學(xué)》[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006:147.