分析《大紅燈籠高高掛》中的色彩蒙太奇

分析《大紅燈籠高高掛》中的色彩蒙太奇

張藝謀在色彩的運(yùn)用上注重蒙太奇形式感，一方面他綜合并發(fā)展了色彩的表現(xiàn)功能，由單一大面積色彩運(yùn)用發(fā)展為兩種以上色彩本身對比、色彩形象之間的對比，色彩與內(nèi)容之間的對比，另一方面是創(chuàng)造性的對于同一個藝術(shù)形象、相似的情節(jié)賦予不同的顏色。張藝謀在九十年代的中國創(chuàng)新地使用了色彩蒙太奇，雖然某些地方遭到了他人詬病，但這種創(chuàng)新能力和先鋒實(shí)驗(yàn)精神卻令人尊重，這種色彩運(yùn)用方法與探索精神必將會影響后代的中國導(dǎo)演。

張藝謀 《大紅燈籠高高掛》 色彩 蒙太奇

“色彩是沉默的語言（1）”，利用色彩與影片內(nèi)容的組合變化來輔助導(dǎo)演意圖表達(dá)，屬于電影藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。一般來說，回憶時空用黑白色，現(xiàn)實(shí)時空用彩色，如《這里的黎明靜悄悄》，或者現(xiàn)實(shí)時空用黑白色，回憶時空用彩色，如《陽光燦爛的日子》，用色彩的變化表達(dá)不同的故事，我們將此歸類于色彩的敘事功能。而在色彩大師安東尼奧尼的《紅色沙漠》中，色彩的襯托中展現(xiàn)工業(yè)文明對人的的異化，用色彩的襯托表達(dá)特殊的效果，我們將此歸類為色彩的表現(xiàn)功能。

色彩的運(yùn)用一貫是中國第五代導(dǎo)演“影像美學(xué)”標(biāo)志之一。無論是1984年陳凱歌開山之作的《黃土地》，《藍(lán)風(fēng)箏》“使人不寒而栗的藍(lán)色（2）”，霍建起影片《那山那人那狗》中“處處涌動著樸實(shí)清新的動人的油畫般的綠（3）”，還是被稱為五代導(dǎo)演謝幕之作《霸王別姬》中的紅色與《大紅燈籠高高掛》的冷色，色彩的形式感一直貫穿在中國第五代導(dǎo)演的集體風(fēng)格當(dāng)中。

色彩蒙太奇

中國導(dǎo)演張藝謀對于色彩運(yùn)用則是第五代導(dǎo)演中的一個集大成者。一方面他將色彩與畫面內(nèi)容的對比來表達(dá)不同的藝術(shù)效果，延伸到了運(yùn)用兩種以上的色彩本身、色彩形象之間、色彩與內(nèi)容之間的對比來表現(xiàn)不同的藝術(shù)效果，如《紅高粱》“野合”鏡頭中，“導(dǎo)演將土地的黃褐色、高粱桿的綠色和衣褲的大紅色放在一起，固有原色鮮明的對比，造成了的粗曠而強(qiáng)烈視覺沖擊力與原始的生命力的快感”。而《菊豆》中多出現(xiàn)“灰青色的屋頂包圍中露出高高懸掛著的色彩熱烈的染布（4）”的鏡頭，色調(diào)沉重的屋頂象征著民族歷史文化，色調(diào)鮮艷的染布象征著鮮活的生命個性?！斑@種通過色彩形象對比的鏡頭設(shè)計突出了文化和個性的矛盾（5）”。

另一方面他將色彩與情節(jié)的組合變化敘述故事，延伸到了色彩與形象的組合變化來敘述故事。如影片《英雄》更以不同的衣服、場景顏色取代了字幕與對白，用紅、白、藍(lán)三色呈現(xiàn)三種故事的模板，“成為觀眾劃分導(dǎo)演故事邏輯的依據(jù)（6）”，而《我的父親母親》紅、白、黑三色的流動，絢麗色彩的組合不僅僅是對自然景觀的展現(xiàn)，更是通過“色彩話語（7）”來敘述時間的變化。

在《大紅燈籠高高掛》這部電影中，對色彩的運(yùn)用特點(diǎn)尤為明顯，主要表現(xiàn)為色彩對比與變化，色彩對比用來表現(xiàn)特殊的意義，色彩變化用來輔助敘事，兩者合而為一即是色彩蒙太奇。所謂色彩蒙太奇，就是在一個鏡頭、一個場景、一個戲劇段落之內(nèi)，運(yùn)用兩種以上色彩的對比與變化來表現(xiàn)不同的藝術(shù)效果。

一、色彩對比

所謂色彩對比指的是在一個鏡頭、一個場景，一個戲劇段落之內(nèi)，運(yùn)用兩種以上的色彩及色彩形象之間的對比，色彩與內(nèi)容之間的對比來達(dá)到不同的表意效果,按照蒙太奇類別劃分，應(yīng)該屬于色彩的表意蒙太奇。在《大紅燈籠高高掛》這部電影中，色彩之間的對比范例頗多，堪稱經(jīng)典。

“在影片中的某一段落大面積的使用一種高純度的、高飽和度的色彩，可以完成對影片主題的表達(dá)（8）”，如意大利《巴黎最后的探戈》整體運(yùn)用黃色調(diào)，用色彩表現(xiàn)出一種變態(tài)欲望，這是早期色彩與內(nèi)容的互相襯托的表現(xiàn)手法。張藝謀在影片中也有表現(xiàn)，“紅色”的高粱地，《滿城盡帶黃金甲》中鋪滿黃色菊花的廣場，但是張藝謀“對同一色彩的使用，并非總是傾向某一種色彩，（9）”，在《大紅燈籠高高掛》中，更擅長兩種以上色彩的對比。

1、色彩本身對比

“色彩本身對比”指的是畫面中景物固有色彩的對比。

情節(jié)一：頌蓮出嫁

一隊娶親的隊伍敲鑼打鼓往遠(yuǎn)處走去，頌蓮從畫面的右邊走出，與娶親隊伍擦肩而過，朝鏡頭方向走來。反差顯示距離鴻溝，頌蓮身上衣服的顏色和場景色截然不同，更能突出此時頌蓮與環(huán)境的格格不入，從而看到頌蓮不甘心，不屈服，但又無奈的心理。色彩之間的互相對比，使得長鏡頭表達(dá)的內(nèi)在含義顯得非常直觀。

情節(jié)二：雁兒之死

三太太頌蓮為了報復(fù)雁兒與梅珊的陰謀，揭發(fā)了雁兒偷偷點(diǎn)燈籠的真相，并且邀請了陳家所有太太來審判雁兒。此時畫面的上方是幾個太太，畫面右方的雁兒像做錯事情一樣躲到墻角。畫面的基本色是白色，暗含著現(xiàn)實(shí)的殘酷，畫面中央是紅色燈籠，此時被扔在地上，暗含著雁兒當(dāng)太太的美夢被揭穿。畫面中的白色與紅色對比明顯，襯托了雁兒被揭發(fā)真相后的下場，內(nèi)心自尊一覽無余，紅色與白色對比，形成一種殘酷的美。

2：色調(diào)與內(nèi)容之間對比

色調(diào)與內(nèi)容對比指的是畫面形成的色調(diào)與內(nèi)容之間相反，或者各自表達(dá)不同的意義，類似于聲畫對比。

情節(jié)：燈籠門揭發(fā)

頌蓮懷疑雁兒偷了笛子，拉著雁兒來到屋里搜索笛子，推開門之后發(fā)現(xiàn)屋里面卻有著不可告人的秘密，原來雁兒在屋子里偷偷點(diǎn)只有太太才有資格掛的燈籠。全景中的屋內(nèi)有幾只破燈籠和一席舊鋪蓋，鋪蓋代表雁兒生活中的身份，燈籠代表她對地位權(quán)利的向往。畫面配上紅色調(diào)，則讓觀眾覺得這是她內(nèi)心深處燃燒的的渴望，當(dāng)頌蓮發(fā)現(xiàn)扎滿鋼針的木偶時，畫面中的紅色調(diào)含義又發(fā)生了變化，對比出陳家大元之內(nèi)勾心斗角的可怕。隨著情節(jié)的發(fā)展，色彩與內(nèi)容之間的對比，表達(dá)了不同的含義。顏色在此段落中起到了深化影片主題、外化人物內(nèi)心的作用。

3：色彩形象之間的對比

色彩形象對比指的是利用不同的色彩塑造不同的藝術(shù)形象，不同的藝術(shù)形象在觀眾視覺上形成對比，更好的表達(dá)各自獨(dú)立的藝術(shù)形象與導(dǎo)演暗含的意圖。

情節(jié)一：頌蓮結(jié)婚

盡管頌蓮不滿意這門婚事，但是頌蓮仍然走進(jìn)了陳家，渴望有一個新的開始。但是在陳家遭遇一系列的冷落，使她明白小妾的地位多么不重要。當(dāng)頌蓮進(jìn)入洞房之后，一連出現(xiàn)了兩個“大院”的俯拍空鏡頭，以藍(lán)色調(diào)為主，藍(lán)色比喻的是沼澤，欲示今晚的頌蓮猶如一顆璀璨的明珠，遺失在沼澤里，失去了應(yīng)有的光芒。結(jié)婚這一段落，屋內(nèi)用的全部是紅色調(diào)，但觀眾看到這里，卻無法從紅中讀出新婚的幸福，反而對比出新婚對頌蓮這樣一個女性的壓抑與束縛，紅色象征命運(yùn)已經(jīng)編織成網(wǎng)，看不見但無法逃脫，束縛了這個本該自由的女人。這兩種色調(diào)塑造了兩種極致的藝術(shù)形象，藍(lán)色調(diào)下的陳家大院代表的是陳家大院的封建統(tǒng)治，紅色調(diào)的洞房象征是頌蓮無奈命運(yùn)的束縛。兩種藝術(shù)形象此處產(chǎn)生了對比，形成了視覺與心理上的落位，暗示著頌蓮的一生，任憑光芒四射，也要被鎖緊這深宅大院。

情節(jié)二：頌蓮初次與五位太太見面，在陳家第一次聚餐。

以人物服飾顏色的對比來外化人物迥異的性格與身份。陳家四位太太的性格與形象在衣著上十分明顯，大太太以深褐色為主，意味出大太太的冷淡，在陳家多年規(guī)矩生活中積淀下來的腐敗之氣，她是一個麻木者。二太太的穿著顏色復(fù)雜；表面看起來像大家閨秀，實(shí)際上兩面三刀，為了受寵不擇手段,最大限度地扼殺了自己的個性，及至完全失去了自我，她是一個沉淪者。而三太太梅珊以紅色為主，戲子出身的她，敢愛敢恨，不加修飾，是一個叛逆者。四太太頌蓮前半部分以白灰為主，顯示知識女性的高雅，后半部分以深色為主，則是欲望的追逐。最后封燈變瘋，她是一個覺醒者。在陳家第一次聚餐上，四位太太悉數(shù)到場，不同色彩塑造了四位太太不同的藝術(shù)形象。

二、色彩變化

所謂色彩變化指的是運(yùn)用兩種以上色彩與藝術(shù)形象的組合變化表現(xiàn)不同的敘事效果,按照蒙太奇類別劃分，應(yīng)該屬于色彩的敘事蒙太奇。在《大紅燈籠高高掛》中，隨著情節(jié)的發(fā)展，有四個藝術(shù)形象的顏色發(fā)生兩次以上變化，分別是陳家大院、燈籠、梅珊與頌蓮。

場景一：陳家大院

陳家大院是故事的發(fā)生地，是劇中人物的生息之所，大部分以暗灰色調(diào)出現(xiàn)，表示陳家封閉、壓抑的環(huán)境。其次陳家大院在影片中起到一個象征的作用，象征的是一個封建統(tǒng)治制度的縮影，分別以藍(lán)色、黑色調(diào)出現(xiàn)。其中最經(jīng)典出現(xiàn)在是結(jié)尾，頌蓮瘋了之后，在陳家大院走來走去，意味著一個個鮮活的生命，窒息在凝固的空間里；層巒迭峰的房脊，寓意著黑暗封建勢力操控這一切，女人永遠(yuǎn)走不出這個怪圈。陳家大院唯一一次以另一種形象出現(xiàn)是在頌蓮與陳家大少爺初次相見時的段落。畫面中的陳家大院以明調(diào)為主，夕陽西下，余暉多情，把古城撫摸得一片溫柔，這為頌蓮與陳家大少爺相見做了一個氣氛上的鋪墊，也是頌蓮在陳家生活里遇到的一朵浪花，更是影片中最為浪漫的一個段落。

道具一：燈籠

“大紅燈籠”由始至終都貫穿在整部戲中。影片雖然講述頌蓮從最初的得寵到最后的失寵的悲劇故事，但是大紅燈籠亦是影片的一個主角。燈籠在這部影片中，首先是一個敘事線索，頌蓮得寵時點(diǎn)燈，失寵時封燈，幾乎陳家所有女人都圍繞著“燈”轉(zhuǎn)，燈籠的明與滅，與一個女人地位的燦爛、黯淡或者死亡息息相關(guān)。其次“燈籠”是一種意象化的符號，它代表的是權(quán)利與欲望，在哪房太太的院子里點(diǎn)燈，哪房太太就有權(quán)利享受生理和心理的快感?！洞蠹t燈籠高高掛》“22處突出表現(xiàn)了紅燈籠（10）”，燈籠唯一一次變成黑色是在“封燈”這個段落。影片這段情節(jié)剪輯處理亦是濃墨重彩，先是一個個熄滅，然后一個個套上黑色套子，封燈之后，頌蓮從屋里面走出來，四周掛滿了被黑色燈罩圍住的燈籠，意味著頌蓮特權(quán)被剝奪，將被打入冷宮?！盁艋\”是整部電影中敘述核心，一個黑色燈籠的運(yùn)用，使這種敘述意圖不言而喻。

人物一：頌蓮

隨著季節(jié)推移，情節(jié)發(fā)展，除了新婚大喜著裝上比配的紅色之外，頌蓮的服飾顏色在影片中一共發(fā)生了五次明顯的變化，分別是白灰色— 土紅色—黑色—藍(lán)—白色。

影片一開始，頌蓮白衣黑裙的學(xué)生裝，這樣的色彩搭配，一方面點(diǎn)出了她本人的學(xué)生身份，一方面也突出了此時的頌蓮稚嫩與不諳世事，宛如純潔的白鴿。新婚之后，頌蓮的衣衫多為白灰等素凈高雅之色——這幾乎可以算是她少女時代的延續(xù)，她雖然已經(jīng)進(jìn)入陳家，但面對著深宅生存規(guī)則的了解知之甚少，還未曾受到陳家勾心斗角污染。

面對雁兒的敵意，梅珊的攪局，老爺?shù)睦渎?，她一步步了解到了陳家的生存?guī)則與自身地位，逐漸被環(huán)境同化，學(xué)會討好老爺，甚至持寵不參加家庭聚餐，在觀眾眼里，此時的頌蓮，已經(jīng)沒有了少女之時為人妾生活的痛苦與不屑，更沒有了傲人的知識光芒。此時頌蓮的衣服，變成了一襲紅衣。顏色的變化代表人物形象的變化，意味著頌蓮成長了，她告別了少女的時代，登上了陳家太太爭寵欲望的戲臺。

欲望一旦被點(diǎn)燃，就會像飛蛾撲火一樣，燃燒自己。卓云與雁兒的陰謀算計是頌蓮被潛規(guī)則的必然。對于這個側(cè)面進(jìn)攻的太極拳，頌蓮?fù)嫫鹆丝帐值?，給二太太剪頭發(fā)順便剪掉她的耳朵。電影故事情節(jié)發(fā)展到這里，觀眾無一不對頌蓮形象變化扼腕嘆息，哪里還有白色的稚嫩，灰色的超脫，撕開人性的外衣，頌蓮此時學(xué)會了算計，學(xué)會了手起刀落。成長的同時毀滅的號角已然吹響，此時頌蓮著黑衣紅裙，黑色衣服寓意著頌蓮的徹底墮落與對人性惡的放任。頌蓮再次之后，沒有認(rèn)清本質(zhì)原因，反而變本加厲，直至裝孕時達(dá)到了極致，瘋狂追逐爭寵，人性惡的放任，讓這個女人迷失了自我，最終懷孕門被揭發(fā)，遭遇了封燈的懲罰。此時，頌蓮的外衣又變成了藍(lán)色，此時的藍(lán)色分明是頌蓮那欲望被吹滅之后一地狼籍的現(xiàn)實(shí)，又是她心灰意冷，冷清思考現(xiàn)實(shí)的寫照。在影片中與此對應(yīng)的便是頌蓮那句著名臺詞：“在這個院里，人像什么東西？”“像狗、像貓、像耗子，什么都像，就是不像人”。

這一黑一紅一藍(lán)，便是陳家女人地位由盛而衰過程的外化，便是一個在欲望中掙扎過的靈魂的無言哭訴。

故事到此還沒有結(jié)束，頌蓮?fù)庖碌念伾^續(xù)變化。掙扎與報復(fù)充斥著這個徹底失去爭寵地位的女人，于是，頌蓮揭穿雁兒私下里點(diǎn)燈，然而丫鬟跪雪焚燈，以付出生命的代價作為無言的反抗，頌蓮第一次成了儈子手。她醉酒后無意間對卓云說出梅珊與高醫(yī)生的奸情，無意間導(dǎo)致并目睹了一個鮮活生命的無情消逝。陳家大院所謂爭風(fēng)吃醋只是表象，紅色的燈籠背后還有血腥，背后隱藏的是一個個你死我活、驚心動魄的陰謀。這種陰謀的代價便是人性底線的喪失，頌蓮便是在這一次一次勾心斗角之后，特別是當(dāng)她間接導(dǎo)致了他人死亡，意識到以“陳家老爺”為統(tǒng)治者的荒謬邏輯之后，承受不了這種現(xiàn)實(shí)，頌蓮心靈底線終于崩潰——這便是她瘋掉的真正原因。她重新拾起了白衣黑裙的裝扮。此時的白色寓意著頌蓮從起點(diǎn)又回到了起點(diǎn)，欲望終結(jié)，大夢終醒。

在這部影片中，頌蓮服飾顏色一再變化：白灰色—土紅色—黑色—藍(lán)—白色。顏色的變化折射出頌蓮由稚嫩到爭寵到心灰意冷再到最后“輪回”的過程，大夢終覺，虛名一場的，倉惶北顧真實(shí)寫照。色彩與情節(jié)的組合變化，色彩與人物形象的組合變化，使得影片的敘事得到推進(jìn)，導(dǎo)演意圖不言而喻。

結(jié)語

色彩可以充分展現(xiàn)導(dǎo)演意圖，不同的色彩可以體現(xiàn)導(dǎo)演不同的創(chuàng)作目的：烘托人物形象，外化人物性格，深化影片主題，形成特殊意境（11）。彩色在電影里面首次出現(xiàn)是在1935年的《浮華世界》，但是早期電影中顏色設(shè)置是一種客觀存在，,色彩發(fā)揮著作為自然物的再現(xiàn)功能。隨著電影藝術(shù)發(fā)展，影視藝術(shù)家才逐漸意識到色彩除了真實(shí)的再現(xiàn)自然之外，還是表現(xiàn)人類內(nèi)心情感的重要手段。

與好萊塢色彩大師蒂姆伯頓相比，張藝謀的色彩運(yùn)用更注重蒙太奇形式感，一方面他綜合并發(fā)展了色彩的表現(xiàn)功能，由單一大面積色彩運(yùn)用發(fā)展為兩種以上色彩本身對比、色彩形象之間的對比，色彩與內(nèi)容之間的對比，來達(dá)到不同的表意效果，另一方面是創(chuàng)造性的對于同一個藝術(shù)形象、相似的情節(jié)賦予不同的顏色。如同早期的鏡頭蒙太奇與聲音蒙太奇誕生的偉大意義一樣，他在九十年代的中國創(chuàng)新地使用了色彩蒙太奇，并將這種風(fēng)格延續(xù)到今天的電影創(chuàng)作中，雖然某些地方遭到了他人詬病，但這種創(chuàng)新能力和先鋒實(shí)驗(yàn)精神卻令人尊重，這種色彩運(yùn)用方法與探索精神必定會影響后代的中國導(dǎo)演，形成中國電影的民族風(fēng)格之一。

這種色彩蒙太奇形式在張藝謀的電影中隨處可見，可以說1991年《大紅燈籠高高掛》這部作品繼承了早期的《菊豆》《紅高粱》的色彩的運(yùn)用特點(diǎn)，又啟發(fā)了他以后的作品，如2000年《我的父親母親》、2003年《英雄》、2007年《千里走單騎》?？陀^來講，《大紅燈籠高高掛》既是中國第五代導(dǎo)演風(fēng)格發(fā)揮到極致的一個作品，也是張藝謀最為經(jīng)典的一個藝術(shù)作品。周傳基曾經(jīng)認(rèn)為：“張藝謀最好的電影是《大紅燈籠高高掛》”。影片中強(qiáng)烈造型感、意念感不但服務(wù)于影片的思想與主題，而且還是張藝謀電影藝術(shù)手法中最為成熟的作品。我們要積極探索這種形式，著力提高電影的民族性，立足于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，推出烙印著“中國精神”、“中國道路”的優(yōu)秀電影（12）。

注釋

（1）出自《鏡頭在說話》第12頁 梁明、李力著 世界圖書出版公司

（2）、（3）、（4）、（5）、出自《絢爛多彩的情感—中國電影第五代導(dǎo)演作品中的色彩與情感》 心海未央 http://wenku.baidu.com/view/43ae56dc5022aaea998f0f1b.html

（6）、（7）、（8）、（9）出自《形式追索與視覺創(chuàng)造——張藝謀電影創(chuàng)作研究》張會軍主編 中國電影影片研究 中國電影出版社

（10）出自《電影對小說的跨越—張藝謀影片研究》第17頁 程惠哲著 中國電影出版社（11）參照《視聽語言》第55—59頁 邵清風(fēng)等著 中國大學(xué)傳媒出版社

（12）參照 電影《大紅燈籠高高掛》以及原著《妻妾成群》

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.01.019

楊會軍，商丘（寶麗音）傳媒藝術(shù)學(xué)校，教師，廣播電視新聞專業(yè)本科學(xué)歷，主要研究電影《大紅燈籠高高掛》與視聽語言。