建筑美感心與物——中國傳統建筑美學二元范疇（一）

王輝/WANG Hui

有學者提出，中國傳統審美文化中存在著“神游”這一核心范疇，在這個范疇之下又有著種種審美的心理感受，如“澄懷”、“目想”、“心慮”、“妙悟”等[1]?？梢哉J為，中國傳統審美強調以象悟道，審美注重感悟，審美主體需要進行感性體驗，要在體驗的過程中領悟背后的“道”。圍繞著體驗這一具體的審美方式，又形成了“游”、“味”、“悟”等一系列描述如何審美、同時又帶有中國傳統文化特色的范疇。與這些獨特的審美方式相對應，為了闡述中國傳統建筑美學的基本精神，本文嘗試提煉出中國傳統建筑美學中關于建筑美感的二元范疇加以解析，每一對二元范疇，都是由相反又相對應的兩種元素構成，達成互相對立又互相依存的統一整體。

中國傳統對于建筑美的欣賞是講求心物交融的。在對于傳統建筑空間的審美過程中，人們將個體主觀的感性與客觀的理性相融合，重視體驗、提倡領悟，從個人主觀悟性與社會群體認知的角度去領會、感知建筑空間之美。中國傳統建筑形式獨樹一幟，這些建筑形式背后又往往蘊含了獨特深厚的韻味，人們在欣賞建筑形式之余，還能細細欣賞品味建筑形式背后蘊含的意味，并以此實現情與境渾、心物交融的理想境界。

1.心物交融，物我兩忘

在對中國傳統建筑審美的過程中，觀者往往不只是進行感性欣賞與直觀感受。更為重要的是，中國傳統建筑的美將引發(fā)他們進入到更深層次的審美境界，結合個人體驗與認知對于形式美背后的意蘊進行感知。這種綜合的、多層次的審美方式同時也實現了中國傳統建筑美游心暢神、和諧教化等重要的審美功能。中國傳統建筑審美注重居、觀、游、賞的統一，人在建筑中可居、可觀，同時又可游、可賞。通過這一完整的審美全過程，中國傳統建筑美將基本的功能需要提升到了人生的審美棲居層面，將基本人居環(huán)境的創(chuàng)造與暢神游心的審美狀態(tài)相結合。在審美過程中，客體的“物”與主體的“心”融為一體，觀者是心物交融，進而是物我兩忘的。

觀者究竟如何進行建筑審美，這可以從兩個層次去理解，一是較為淺層次的感受層面，這是基本的“物”的“象”層面，另一層次是較為深層次的知覺層面，這是較深入的“心”的“意”層面。具體來說，當觀者欣賞建筑之美的時候，首先是以物為中心進行感官體驗；其次，在初步的視聽體驗之后，觀者會進入到心的層面，從而獲得更為深層次的精神體驗。

王國維先生曾提出“以物觀物”與“以我觀物”這兩個層次[2]，這兩個層次為我們從“物”與“心”這兩個層次理解建筑審美提供了參照與依據。

首先在“物”這一層面，審美方式可以用“以物觀物”來概括。劉勰在《文心雕龍》中對于審美的心物之間的關系進行了論述，認為先是要感物，也就是要從大自然、從環(huán)境本身發(fā)現靈感?！段男牡颀垺の锷菲疲骸霸娙烁形铮擃惒桓F，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)?！薄睹髟姟菲疲骸叭朔A七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”。這里的感即感覺，包括了視覺、聽覺、觸覺、味覺等等。在建筑審美中的“感物”就是重視感知建筑形式自身的客觀邏輯，審美主體會尋求建筑形式在客觀層面合理的解釋。這種審美需求反過來就要求建筑不僅具有邏輯清晰的外在形式，同時在材料使用、結構組織、功能安排上都合理有序，也就是說，要使建筑的規(guī)格、布局、風格、裝飾等都要符合“物”自身的客觀邏輯與規(guī)律。

中國傳統建筑在營造時有其自身的客觀邏輯。例如，建筑的風格形式與其所在環(huán)境的性質特點密切相關，為了與周邊環(huán)境相融合，不同的地段環(huán)境自然會產生不同風格的建筑形式；建筑的風格形式還與其所具有的功能性質密切相關，如在禮儀性的皇家宮殿之中，建筑的布局、規(guī)模、造型與裝飾細部必然是莊重大氣的，而在休閑性的私家園林之中，建筑形式要素的選擇則是靈活輕盈的。

1 南宋時期《秋山紅樹圖軸》局部，畫中建筑依山水而建，立于水面之上，供人們盡情欣賞自然

2 拙政園一景，匾額上的題字以及楹聯上的“借風、借月、觀水、觀山” 點出了主人的審美趣味，加強了特定建筑“意”的表達

3 匾額上的“太和”提示著建筑的莊嚴氣氛

4 (明)文徵明《滸溪草堂》局部，美的欣賞的出發(fā)點仍然是以人為本的，在此基礎上追求心物交融，人、建筑、自然渾然一體

5 (明)文徵明《蘭亭修禊圖》局部，建筑空間的創(chuàng)造與暢神游心的審美狀態(tài)巧妙結合

6 留園一景，創(chuàng)作者將主觀之情與客觀之物對應上，充分體現自己的審美意趣

在初步的感受之中，美的環(huán)境與建筑使觀者形成了視覺和諧的基本快感，這種審美的直覺快感來源于形式美的和諧，也可理解為建筑作為客體與其他客體，包括自然環(huán)境之間的和諧統一。建筑的環(huán)境處理、布局體量、造型規(guī)模、風格樣式、細部裝飾要能搭配和諧，觀者看來便會和諧悅目，這便形成了建筑美的客觀基礎。這種形式層面的和諧美感主要來源于虛實之間的有機組合，即統籌協調好空間形式的節(jié)奏變化與主次關系。具體來說，在從宏觀到微觀的感受過程中，不同風格形式的建筑會引起觀者不同的感受，這種感受多是一種感性的直觀感受。所謂“千尺為勢，百尺為形”[3]，觀者將會先把握建筑客體的“勢”，感受對象的整體環(huán)境氛圍；其次，觀者會對于中觀尺度的建筑造型進行觀賞，這就從最初對宏觀整體環(huán)境的感性把握開始過渡到對建筑造型的細細體味。這種對于不同尺度建筑形式的審美感受是基于審美主體以往的經驗與認識基礎，對建筑所在的整體環(huán)境、建筑造型、色彩、細部等形式美要素進行體驗與把握。

在對客體形式美欣賞把握之后，美的欣賞便進入到了“心”的層面。所謂以我觀物，就是觀者深入領略建筑形式背后的深厚內涵，通過自己的主觀聯想使建筑形式承載更多的意蘊與內容，領會形式背后的意義，將形式與內容、形與意、情與境等多種要素和諧統一。與“以物觀物”主要涉及建筑與物之間的關系不同，“以我觀物”這一層面主要涉及的是建筑與人之間的相互關系。

劉勰在《文心雕龍》中提出要虛靜感物，《神思》篇云：“陶鈞文思，貴在虛靜?！边M而可以“觸物圓覽”[4]，又“睹物興情”[5]。這也可以理解為，主體對美的欣賞先是進行直觀地感受，不帶主觀的情緒而以虛靜的心態(tài)去感物，其后便可融入自己的個人情緒，以情感物，進入到深層次的知覺層面。建筑形式的意義并不僅僅是外在形式本身，建筑形式還具有內在的象征性。這些優(yōu)美的、賦有象征意味的建筑形式往往會引起觀者的想像與聯想，作用于觀者的主觀心理并引發(fā)更為深層的心理活動與主觀感受。在近現代西方的符號美學中，有學者提出了符號具有象征意義進而能成為審美對象的思想，認為特定的符號形式會蘊含一些公共的文化性質，通過符號可以建構起既具有個人情懷又帶有集體記憶、富有情感的象征體系，并因此實現藝術創(chuàng)造，同時可以將藝術理解為人類情感符號形式的創(chuàng)造[6]。西方符號美學的這些思想在一定程度上也可以成為中國傳統建筑美學欣賞“以我觀物”的一種佐證。

中國傳統建筑的形制與建筑類型相關，有著嚴密的秩序邏輯，這些建筑的邏輯已經深入人心。建筑的布局、體量、造型、構件、模數關系、細部裝飾等都受這種秩序的影響。為了配合秩序的獲得，不同功能需求的建筑規(guī)模不同，如皇家建筑規(guī)格最高，官員、平民相應的建筑等級依次降低，建筑形式各不相同，建筑規(guī)格上的這種變化與傳統社會嚴謹的秩序密切相關。通過對于建筑形式背后秩序與象征意味的感知與聯想，觀者的審美從表層的形式欣賞進入到深層的意味認識。到了這一階段，建筑審美的教化功能得以實現，建筑藝術的美與社會秩序、人文精神的傳達實現了統一。在這一層次，建筑的審美擺脫了對于建筑形式的簡單欣賞，而是將初步的感受、體驗，與后來的思考、聯想相統一，這些全方位的審美方式便構成了完整的建筑審美過程。

為了進一步啟發(fā)人們深層次的審美認知，傳統建筑往往在形式之外設置提示元素或是直接的文字說明，比如，一些賦有紀念意義的建筑小品，如牌坊、華表的引入，又比如，在入口或重要建筑上的題字與對聯等等。這些元素都進一步強化了建筑的審美意味，加強了特定建筑“意”的表達，引起觀者更多的思考與聯想。這種手法類似于中國傳統文學中的比興方法，即通過文字或具體形象的比擬傳達主體的思想精神。比如，中國傳統建筑的意境之美不僅表現在具體空間形式的處理上，還經常通過建筑匾額上的題字與詩文來表達。這些點題的文字對建筑內容起著重要的提示作用，能將觀者的審美感受帶到更高的意境美層次。在這些提示空間意味的文字之中，觀者能進一步感受、領悟空間的獨特之處與精神意蘊。比如，在莊嚴的宮殿中，為了體現至高無上的皇權，建筑會被題名為“太和”、“承天”、“乾清”、“坤寧”等；又比如在休閑的園林建筑中，為了體現人與自然環(huán)境的完美融合，建筑會被題名為“蓬島瑤臺”、“方壺勝境”等。這些題名對于突顯建筑象征意味、營造審美意境起著重要的作用。

在中國傳統建筑審美的過程中，“人”是核心，“物”是載體。中國傳統建筑美判斷的出發(fā)點與依據是“人”，圍繞著“人”的感受來展開對“物”的理解與組織?！痘蕵O經世》反復論及人在觀物中“我”與“物”之間的辯證關系，如《觀物外篇》云：“不我物，則能物物”；又云：“易地而處，則無我也?！薄稘O樵問答》云：“以我徇物，則我亦物也；以物徇我，則物亦我也。萬物亦我也，我亦萬物也?！盵7]王國維先生同樣曾對審美中的“有我”與“無我”進行過論述：“有有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也?！删諙|籬下，悠然見南山’，‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。無我之境，不知何者為我，何者為物。此即主觀詩與客觀詩之所由分也……無我之境，人唯于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也”[8]。

不管是“有我”還是“無我”的審美狀態(tài)，對于美的欣賞的出發(fā)點仍然是以人為本的，在此基礎上追求心物交融，并以人的主觀理解力為審美的主要依據。錢鐘書先生提出“不僅發(fā)膚心性為‘我’，即身外之物、意中之人，凡足以應我需、牽我情、供我用者，亦莫非我有”[9]。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中提出，創(chuàng)作先要定勢，在將客觀之物的勢確定之后還需進一步“醞釀”，要“停筆靜觀，澄心抑志”，所謂“醞釀云者，斂蓄之謂也。意以斂而愈深，氣以蓄而愈厚，神乃斯全”，這也同樣說明了“我”的主觀意志在美的創(chuàng)造中的重要性[10]。

在中國傳統美學中，眾多評判審美的標準與范疇都與人的氣質、修養(yǎng)有關，如氣韻、神韻、風骨等范疇，這些范疇的存在也證明了中國傳統審美重視人本性的特征[11]。所謂建筑形式審美的人本性，就是以人的理解力為判斷標準，空間布局方式、建筑基本構件以及主要的裝飾細部都是以人的尺度為依據，按照人的欣賞習慣進行設計建造；同時，建筑形式的完善也是從人的情感表達出發(fā)，以引發(fā)人的審美感受為目的。

7 (明)謝時臣《虎丘圖卷》局部，亭臺樓閣建筑既作為造景中的主要景點供人欣賞，同時也為人們欣賞美景提供絕佳的空間與觀賞角度

在西方美學研究中，有學者從審美心理學的角度提出了“移情說”等審美學說，認為觀者在將自己的所有經驗與情緒代入到了作品之中，實現了對于作品的審美。這種學說為理解中國傳統人本的審美方式提供了一定幫助，但與“移情”審美理論不一樣的是，中國傳統建筑審美從心與物這兩個層面入手，并以“人”為本、從“人”出發(fā)，最終是希望將兩者相統一，實現“心物交融，物我合一”的審美境界。也就是說，審美將人的感受作為聯系的中介，將物與心兩層面相聯系后，講求情景交融、主觀與客觀的統一。而在將主體與客體同時超越的時候，觀者獲得了更高的審美感受。因此，將審美分為“以物觀物”與“以我觀物”這兩個層次，并不是指這兩者之間就是割裂的，而實際上在審美過程中物與我是相統一的，最終實現心物交融、物我兩忘[12]。

因此，雖然中國傳統建筑審美是圍繞著觀者的主觀情緒而開展，但是審美并沒有只是關注主體自身或著眼于外在客體，而是將主體的情與客體的物相聯系。欣賞是從主體情感開始，注意到主體生命與客體自然之間的微妙聯系，同時建立（嚴格說來是發(fā)現）起外物－人心－藝術三者間的同構關系[13]；最終實現物與心相交融，做到“乘物以游心”[14]。心物交融的審美方式就好比古人“比興”的手法，只要創(chuàng)作者的主觀之情與客觀之物之間能對應上，就有可能將情與物、主觀與客觀完全融合在一起。因此，不僅僅是“造境以游心”，同時也是“依心而造境”，所謂“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變。變成方，謂之音”[15]?！段锷菲刑岢觯骸吧巾乘?，樹雜云合；目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯；情往以贈，興來如答。”這里主體對于客體的審美的方式包括觀察（目既往還）、體驗（心亦吐納）和移情（情往以贈）等多種方式，實現了“神與物游”，人在景物中自由徜徉。

2.俯仰往還，遠近取與

俯仰往還、遠近取與，這是對于中國傳統建筑具體審美方式的解讀，是人們身處建筑空間中所采用的游賞方式。宗白華先生提出：“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法”[16]。這種審美方式是整體的、動態(tài)的，符合了中國傳統建筑空間流動的時空意識?！案┭鐾€、遠近取與”不只是單純對建筑審美的描述，同時也是當時人們游歷山水、親近自然的方式，更是一種充分體現“逍遙游”精神的觀照人生的方式。

中國傳統文化有著眾多有關“俯仰往還”的描寫，《周易·系辭》云：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！痹偃纭爸钦摺薄板羞b游”，“俯盡鑒于有形，仰蔽視于所蓋，游萬物而極思，故一言于天外”[17]，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”[18]等等。宋代郭熙論山水畫說“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”[19]宗白華先生由此展開論述，認為“望”這一行為在中國傳統園林建筑中的重要性：“可行、可望、可游、可居，這也是園林藝術的基本思想。園林中也有建筑，要能夠居人，使人獲得休息。但它不只是為了居人，它還必須可游，可行，可望。其中‘望’是最重要的。……窗子并不僅僅為了透空氣，也是為了能夠望出去，望到一個新的境界，使我們獲得美的感受。……不但走廊、窗子，而且中國園林中的一切樓、臺、亭、閣，都是為了‘望’，都是為了得到和豐富對于空間的美的感受”[20]。

“仰觀俯察”的觀察方法使觀賞者能夠從無窮的空間著眼，追求空間無限與深遠的意境。與“仰觀俯察、遠近取與”這種動態(tài)、整體的中國傳統審美方式不同，西方古典的審美方式是相對固定、片段的。宗白華先生提出，“西洋人站在固定地點，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，馳于無極。他對這無窮空間的態(tài)度是追尋的、控制的、冒險的、探索的”[21]。 西方人對于特定空間采取固定角度獲取靜態(tài)影響的審美方式由來已久，這種審美方式甚至可能還影響了建筑形式的創(chuàng)作觀。在一些學者看來，采取動態(tài)、流動的審美方式來欣賞建筑空間，進而對于流動空間產生審美，這種審美方式有可能到現代主義建筑萌芽初期才逐漸出現。有學者提出，當時考古學者對古希臘羅馬時期的建筑遺跡與廢墟的研究興趣引發(fā)了新的欣賞態(tài)度與視角[22]。

與西方人從固定視角觀賞追求相對凝固的建筑形式不同，中國傳統欣賞方式追求循環(huán)往復、流動回旋的意趣之美。在美的欣賞過程中，仰觀俯察成為一種獨特的欣賞行為與觀念。這種欣賞方式強調的是以某一空間為支點，將視線拓展向外，上下遠近之間整體地把握空間的層次與深遠意境。這種審美方式在傳統建筑類型中有著直接地反映。以中國傳統高臺建筑為例，臺最初出現有一定的宗教作用，后成為帝王祭祀之用，同時，登高臺成為中國傳統欣賞美景的一種主要方式。為了觀景，人們習慣在自然山水中建亭臺樓閣，為人們觀賞景物提供特定空間，同時人又身在景中仰觀俯察、遠近取與。因此，亭臺樓閣這一類建筑的存在也成為仰觀俯察審美方式的注解。

與中國傳統的亭臺樓閣建筑相比，強調高直向上的西方哥特式教堂建筑在外在形式上就給人震撼的強烈印象，供人欣賞膜拜。同時，哥特建筑又努力營造內部空間的向上性與崇高性，人在其中可以感受到建筑向上的力量。建筑內部空間是相對封閉的，與外在世界是隔絕的。反觀中國的亭臺樓閣建筑，它們既作為造景中的主要景點供人欣賞，同時也為人們欣賞美景提供絕佳的空間與觀賞角度。在這些建筑空間中，人們的視線并未被限制，而是可以仰觀俯察、盡情欣賞周邊的美景。于是，這些空間既是人們欣賞的對象，成為整體美景的一部分，同時又成為主體賞景的支點，與主體一起建構起審美的可能性。因此，這些中國傳統的建筑空間往往具有多重的審美意義。在西方的觀賞方式中，建筑是崇高的，景物本身大多與觀賞的主體保持著距離，建筑的氣氛是內向的、嚴肅的甚至是可怖的。與之相比，中國的亭、臺、樓、閣則是外向的，與觀賞主體以及周邊環(huán)境之間沒有距離與嚴格界限，雖不一定親切但往往宜人，在為人們更好地欣賞周圍美景提供空間之時，又能與周邊環(huán)境融為一體，成為人們欣賞的對象。

中西方傳統觀賞景物方式不同導致了審美結果的不一樣。西方傳統欣賞者得到的畫面相對靜止；觀賞的結果是個人感受把握不了客體的全部，客體的強大壓過了主體的感受，這也導致了言本身的“未盡”。中國傳統欣賞者得到的結果是動態(tài)的，是俯仰往還、親近自然的，是言有盡而意無窮的，通過人在景物間的徜徉而獲得天人合一般的審美感受。

與中國傳統建筑空間將時空相融合一致，“仰觀俯察”、“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，就是認為時間與空間是一體的，是流動的，因此，要欣賞中國傳統建筑美必須要遠近結合、多角度、全景式地把握建筑美。在這種觀賞方式中，觀賞者得以全面地欣賞建筑、環(huán)境以及它們共同組成的整體意境之美。這種美既有遠處大尺度的大地環(huán)境、自然風貌之美，所謂天地之大美，又有近處的建筑單體造型、建筑細部裝飾之美。

《周易》講看山“仰山顛，窺山后，望遠山”，看山的視線是不確定的，有前有后、有上有下。郭熙說：“正面溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也。傍邊平遠，嶠嶺重疊，鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也”[23]。宗白華先生認為，郭熙最值得稱道的地方是對“三遠”同等看待，不論高遠、深遠還是平遠，他都“用俯仰往返的視線，撫摩之，眷戀之，一視同仁，處處流連”[24]。宗白華把這種空間意識稱作“移遠就近，由近知遠”。如何實現遠近的不同層次，清代華琳提出需要“疏密其筆，濃淡其墨，上下四傍，晦明借映，以陰可以推陽，以陽亦可以推陰，直觀之如決流之推波，睨視之如行云之推月”[25]。

在建筑空間審美之中，同樣存在著“平遠、高遠、深遠”的多層次境界，空間意境循環(huán)往復、深遠空靈[26]。遠近之間，人們在把握住建筑空間與環(huán)境的整體美的同時，又能欣賞細節(jié)的豐富與動人，進而領略建筑形式背后深遠的意義。觀者在建筑空間中，往往不自覺地采用“三遠”的觀賞方式，視點與觀賞角度不斷變化。人們既要看到細部裝飾的細節(jié)，又要看到大的山水格局、建筑布局，視線不斷游于空間遠近內外，由此形成動態(tài)連綿、豐富多樣的空間意象。

正如沈括所說 “折高折遠自有妙理”、郭熙要求山水“可行可望可居可游”一般，觀者在建筑空間中徜徉，邊行邊望、既居且游，不斷感受著建筑空間的時空變換之妙，同時領略體悟著有限空間之外的無限暢懷之美。在觀賞過程中主體的視線是不固定的、不斷變化的，是游移的甚至是有節(jié)奏的。與西方固定一個視點靜態(tài)的觀賞景物不同，中國傳統建筑審美是動態(tài)的，是將人的主體與景物客體融為一體的，兩者不可分離。

8 明代仇英畫作《桃園仙境圖》，人在景中俯仰往還、遠近取與，得以全面地欣賞建筑、環(huán)境以及它們共同組成的整體意境之美

以中國傳統園林中的欣賞流線為案例，我們可以看出主體與客體是如何融合的，人的觀賞視線是如何不斷流動、高低錯落、回旋往復的。這種“游心”的審美態(tài)度與審美方式體現了觀者精神的自由，也要求觀者不受觀察手段的限制，身要動、眼要觀、心要察。在觀者的觀賞過程中，即使對象被東西擋?。〒趸蚋舯緛砭褪侵袊鴤鹘y空間營造的一個常用手段），觀賞者仍然要想辦法走過去瞧一瞧。觀賞者的視線角度也在不斷變化，在遠近、上下、左右之間，全方位、多角度地欣賞、感受景物。

仰觀俯察、遠近取與，不僅是將時間與空間相統一，同時也是將主觀與客觀相統一。在“仰觀俯察、遠近取與”之間，主觀與客觀統一在了一起，個人的意識與外在的有形事物緊密聯系。由此，審美主體從直觀感受、到一般經驗、再到理性認識，最后到審美體悟，實現了“逍遙游”[27]式的審美棲居。

3.結語

中國傳統建筑之美是在充分利用多種要素的基礎上進行的綜合創(chuàng)造，創(chuàng)作者自表達個人的主觀情感始，將與人們生活密切相關的多種元素納入到建筑美的建構中來，在這些元素中充分體現自己的匠心獨具，通過多元素、系統性建構建筑之美來表達心中之情。中國傳統建筑審美則是自由的，是心物交融的，注重以人為本。這不只是一種生物的、功能的人本，更是文化的、精神的人本；審美追求意境的獲得，強調在現實環(huán)境中獲得人生理想境界與審美棲居，并以此“暢神游心”，實現精神的自由與升華。這種審美態(tài)度作為傳統建筑文化的一部分，值得今天的我們去學習、借鑒與吸收，為當前和未來尋找啟示?！?/p>

注釋：

[1] 有學者提出中國傳統審美體驗的心理結構的邏輯形式重要特點之一，是“以‘神游’為核心統合‘澄懷’‘目想’‘心慮’‘妙悟’等多種審美心理態(tài)勢的共時性審美心理結構”；其中“澄懷”指主體進行審美體驗活動的心理準備， “目想”側重主體想象力的發(fā)揮，“心慮”蘊涵著審美體驗中主體性的高揚，“目想”側重于以“物”為觸發(fā)點，而這些又都統合于“神游”之中，“神游”打開了心與物、形與神、意與象、虛與實、動與靜、情與景之間的障礙，實現了心與物的同形同構或異質同構。詳見黃念然著.中國古典文藝美學論稿.廣西師范大學出版社，2010：304－311.

[2] 王國維. 人間詞話. 上海古籍出版社，2008：1.

[3] “形”主要是指近觀的、較小的、個體性的視覺感知對象，“勢”主要指遠觀的、較大的、群體性的視覺感知對象。

[4] [5] （南朝）劉勰. 文心雕龍. 比興篇.

[6] [美] 朗格（Langer，S.K.）； 情感與形式. 劉大基等譯.北京：中國社會科學出版社，1986.

[7] 轉引自錢鐘書. 談藝錄. 中華書局，1984：237.

[8] 王國維. 王國維文集 觀堂集林. 北京燕山出版社，1997： 10－11.

[9] W．James. Principles of Psychology Vol．I，p．291： A man's self is the sum total of all that he can call his．轉引自：錢鐘書. 談藝錄. 中華書局，1984： 206.

[10] （清）沈宗騫. 芥舟學畫編.

[11] 形、神、氣、韻、骨、筋，將原本屬于人的，描繪、評判人的從生理到精神、氣質的一系列范疇，運用于對藝術對象的美學評判，并形成彼此相關的美學范疇序列，從而體現出鮮明的“人化”特征。發(fā)展出關于“形神”、“風骨”、“氣韻”、“神韻”等等，形成一個十分宏大的美學理論體系與美學范疇體系。詳見劉方. 中國美學的基本精神及其現代意義. 巴蜀書社，2003：42.

[12] 宋代郭熙在《林泉高致》中說：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也”。（宋）郭熙. 林泉高致.

[13] 薛富興. 東方神韻 意境論. 北京：人民文學出版社，2000：89.

[14] 莊子·人間世.

[15] （西漢）樂記.

[16] 宗白華. 中國詩畫中所表現的空間意識∥宗白華著. 美學與意境. 北京：人民出版社，2009：237.

[17] （晉）成公綏. 天地賦.

[18] （晉）王羲之. 蘭亭集序.

[19] 世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。（宋）郭熙. 林泉高致.

[20] 宗白華. 美學散步. 上海人民出版社，1981：62－67.

[21] 宗白華. 中國詩畫中所表現的空間意識∥宗白華著. 美學與意境. 北京：人民出版社，2009：237.

[22] [英] 彼得·柯林斯（Peter Collins）著；英若聰譯.現代建筑設計思想的演變. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2003：16.

[23] 張法. 中西美學與文化精神. 北京：北京大學出版社，1994：139.

[24] 宗白華. 中國詩畫中所表現的空間意識∥宗白華著. 美學與意境. 北京：人民出版社，2009：234.

[25] （清）華琳. 南宗抉秘.

[26] 宋代韓拙在《山水純全集》中提出：愚又論三遠者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠。有煙霧暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。景物至絕而微茫縹渺者，謂之幽遠。（宋）韓拙. 山水純全集.

[27] “逍遙游”出自《莊子》，是其中的一篇題名，該篇文字想象瑰麗，表達了追求順其自然的狀態(tài)，進而達到自由自在的境界。