沙揚娜拉未必不是日本女郎

○方維保

翻譯是一門學問，文學的翻譯更是如此。假如在社會科學的翻譯中，尊崇的是直譯（也就是魯迅所說的“硬譯”）的原則的話，那么，身處文學作品中的翻譯，則更多地與文學想象相關(guān)，服從文學的想象和審美的原則。

現(xiàn)代詩人徐志摩有一首著名的詩作——《沙揚娜拉十八首》，關(guān)于這組詩中的沙揚娜拉的解釋，曾經(jīng)鬧出一場不大不小的筆墨官司。

詩學家謝冕先生在上世紀90年代末曾出版過一本現(xiàn)代詩歌欣賞詞典，叫做《文藝鑒賞指導（一）》（中國青年出版社版）。在這本書里，謝冕先生曾經(jīng)將徐志摩的詩作《沙揚娜拉十八首》中的“沙揚娜拉”解讀為“一個日本姑娘的名字”。在這本書的“青年修養(yǎng)通訊之十二”的第二封信《通過想象理解詩》一文中，謝冕先生寫道：

為了說明這種再創(chuàng)造，我再舉徐志摩短詩《沙揚娜拉一首》為例……一朵水蓮花在涼風中表現(xiàn)著婀娜的嬌羞，詩人借此以形容沙揚娜拉這位日本女郎的溫柔繾慻。

這事曾引起了一個現(xiàn)代詩歌愛好者的注意，余云騰寫作了《“沙揚娜拉”是人嗎？》一文，嘲笑謝冕先生作為一個大學問家，居然將日語的“再見”的意思望文生義地解讀為日本女郎。我曾經(jīng)也認為，謝冕先生的解讀是錯的。不過，后來越看越覺得，他老人家的解讀可能是很別致的一種，并很恰當?shù)厍泻狭嗽娙诵熘灸λ磉_的意思。

要說清楚“沙揚娜拉”的意思，要從徐志摩詩作中那些獨特的地名等的音譯說起。在《別康橋》和《再別康橋》中，徐志摩將Cambridge音譯為“康橋”。在《翡冷翠的一夜》中，他將意大利城市佛羅倫薩音譯為“翡冷翠”。中文的奇妙之處就在于，可以望文生義。由“康橋”就可以聯(lián)想起“康家橋”和“健康的橋”；同樣，由“翡冷翠”而聯(lián)想到冰涼的“翡翠”。從音譯的角度來說，關(guān)于“翡冷翠”和“康橋”的聯(lián)想和理解都是不對的。但是，誘導讀者向“健康的橋”和“翡翠”方面聯(lián)想和理解，卻正是詩人的本意。詩人巧妙地利用了中文詞匯在中文語境中意義的生發(fā)聯(lián)想作用，將自己要表達的意義，附著在音譯上，在不露痕跡中實現(xiàn)了自己的意圖。

正是詩人的曖昧表達法，也可以說是曖昧翻譯法，才導致了對于“康橋”之“康”和“翡冷翠”之“冷翡翠”的雙重理解。從詩人的角度來說，讀者的兩種理解都是對的。也因此，我們不能說其中一個是對的，而另外一個是錯的。《沙揚娜拉十八首》中的“沙揚娜拉”這個音譯詞也是如此。

《沙揚娜拉十八首》寫于徐志摩1924年5月陪泰戈爾訪日期間，后收入1925年8月出版的《志摩的詩》，再版時刪去前17首日文發(fā)音的“XIEXIE”，和中文發(fā)音的“沙揚娜拉”，可能詩人認為，這些仿音有點“不倫不類”吧。盡管如此，詩人卻有意保留了第18首中的“沙揚娜拉”。而這第18首恰恰是這組詩中最為優(yōu)美，流傳也最為廣泛的一首。這組詩的前12首，大多是歌詠日本的山川草木花卉的。第12首是個過渡，歌詠杜鵑花，并用日本女郎來比擬杜鵑花，并用“桃蕊似的嬌怯”來描繪她的情態(tài)。到了第13首才開始歌詠日本女郎。從第13首到第17首都是描繪日本女郎“體態(tài)的輕盈”、“流眄”和“笑靨”以及抒發(fā)主人公對于日本女郎的留戀之情。

第18首將全詩推向了高潮，而詩人也恰到好處地將全詩煞尾。正是有了前面關(guān)于日本女郎情態(tài)等方面的鋪墊，所以才有了第18首的“最是那”的開頭一句。但關(guān)鍵是第18首是可以獨立成篇的，而且獨立出來的第18首非常契合東方詩歌美學中的簡潔含蓄的詩學?！白钍悄且坏皖^的溫柔，/像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，/道一聲珍重，道一聲珍重，/那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——//沙揚娜拉！”“最是那”仿佛是要說，女主人公有著萬般的溫柔和千般的嬌羞，但是我都不說了，而我只說其中“最”的那一種。結(jié)合前17首，我們知道，詩人其實已將女主人公的種種溫柔和嬌羞都說了。但當這一首獨立出來的時候，這一“最是那”卻形成了從頂峰說起了的效果。簡單的詩句，濃縮了最有含金量的情感。短短的幾句就把日本女郎的音容笑貌和情態(tài)以及抒發(fā)主人公的無限情思表達得淋漓盡致。其表達的豐富與簡潔完全不亞于中國古典詩歌中的絕句。

在第18首里，全詩第一次出現(xiàn)了“沙揚娜拉”?！吧硴P娜拉”是日語“再見”一詞的音譯，這是沒有任何問題的。但是，通過對于第18首上下文的對照閱讀，以及通過語境分析，我們都可以看到：詩人徐志摩在運用“沙揚娜拉”這一詞匯音譯日語“再見”的時候，一直在有意誘導讀者“誤讀”其為日本女郎的名字，或者“誤導”讀者將其想象為日本女郎的形象。

第18首，是最后一首，因為前面有日本女郎的鋪墊，所以這一首中就直接省略了指稱女主人公的“她”。當讀者在吟誦組詩的時候，這個省略的“她”的指向是很明確的；但當這第18首獨立出來的時候，——很多讀者只知道有這一首而不知道前面還有17首；就是很多專業(yè)讀者也有意“遺忘”了前面的17首——，“她”的省略造成了詩作歌詠對象的不明確，但這第18首又分明在歌詠一個女子，讀者自然將這個被歌詠的對象落到了那句具有女性名字特色的日語“再見”的音譯“沙揚娜拉”的身上。

容易引起讀者誤讀的還是“沙揚娜拉”這一音譯詞的本身。五四時期及其后，國人尤其是知識青年對于“娜拉”是最熟悉不過的了。易卜生的話劇《玩偶之家》中的主人公娜拉，使得中國知識青年懂得了女性的獨立，并將娜拉作為個性主義的榜樣，多少少男少女學著娜拉離家出走。以至于很多早期話劇都仿作這部巨作，形成了一種類型，稱之為“娜拉劇型”。連魯迅也寫過一篇雜文，叫做《娜拉出走以后》；胡適也寫過一個娜拉劇型的短劇，叫做《終身大事》。其實，娜拉還不止出自《玩偶之家》，大量的俄羅斯文學作品中的女主人公也大多不是“娃”就是“娜”，比如《安娜·卡列寧娜》中“安娜”。所以說，“沙揚娜拉”的音譯采用了“娜拉”這一五四時期最常見的女性人名來仿音，自然在有意誘導讀者將其定位為一個女性的名字。再加上這首詩中“她”字或日本女郎名字的缺席，讀者將“沙揚娜拉”誤讀為女性主人公的名字也就在情理之中了。

讀者的誤讀，當然來自于翻譯者的有意設計。正如我們在“康橋”、“翡冷翠”中看到“健康的橋”和“冷冷的翡翠”的形象一樣，詩人徐志摩就是要通過“沙揚娜拉”這一有意味的音譯，誘導讀者產(chǎn)生“既是楊柳依依的揮手作別，又仿佛在呼喚那女郎溫柔的名字”的錯覺。至此，沙揚娜拉已經(jīng)脫離了一般意義上的音譯，而具有了栩栩如生的形象。

正如有的學者所說的，“沙揚娜拉”是迄今為止對日語“再見”一詞最美麗的移譯。而之所以說“沙揚娜拉”是“移譯”而且還是“最美麗的”，因為這個音譯詞不再僅僅是日語“再見”的發(fā)音，更為重要的是，它呈現(xiàn)了一個美妙絕倫的東方女性的形象。