“七”體創(chuàng)作一轉(zhuǎn)關(guān)——宋元“七”辭新變淺探

孫科鏤

學(xué)界之于“七”體的研究，多止步于唐前，對其后發(fā)展的關(guān)注，可謂寥寥。這自然與“七”體創(chuàng)作的盛衰息息相關(guān)，明初吳訥輯《文章辨體》，即謂：“自柳子（《晉問》）后，作者鮮聞。”①然而“鮮聞”卻并非“無聞”，據(jù)筆者考證，宋代“七”辭篇目留存至今，內(nèi)容為后人所知者，大抵五篇，其體脈之傳承并未徹底斷絕；而后，“七”體創(chuàng)作雖在蒙人入主中原百年的大多數(shù)時候，慘淡經(jīng)營，但元末，宋濂諸人的文學(xué)實踐卻直接點燃了吳訥身后，明清六百余年“七”體創(chuàng)作的熱情。是時留存的“七”辭篇章，僅筆者目之所及，已逾三十，其創(chuàng)作地位雖難復(fù)先唐之隆，但作品數(shù)量自成規(guī)模，作品風(fēng)貌亦多有不同，謂之“七”體創(chuàng)作的中興，或許并不為過。也正是在此意義上，“柳子后”宋元“七”辭之發(fā)展更顯示出其沉默與寂寥下獨特的文學(xué)史價值。本文即就此擬作初步探索。

一、“七”體觀念：從重名到重實的過渡

所謂“七”體，是肇始于枚乘《七發(fā)》，經(jīng)后世文人不斷模仿承襲，最終成立于晉宋之際②的一種獨特文章體類。倘若單純以先唐“七”辭為例，則“七”之為體，不僅在于其以主客問答的篇章結(jié)構(gòu)、鋪陳七事的對話內(nèi)容、六否一是的敘事邏輯為創(chuàng)作的共同特征，更在于其自身以“七”名篇的命題慣例。

事實上，在中國傳統(tǒng)文體學(xué)中，篇題本即是文章立體的重要依據(jù)，倘若究其本質(zhì)，則可視為古代重名思維的一種體現(xiàn)。如《昭明文選》設(shè)“賦”一類，所收作品52篇，無一例外以“賦”命題；他若陶潛《歸去來》、宋玉《對楚王問》、東方朔《答客難》這些今人眼中的賦體文學(xué)，則根據(jù)題意被分別劃入“辭”、“對問”以及“設(shè)論”之屬?！捌摺币嗳缡恰o怪乎美國漢學(xué)家海陶瑋（JamesR.Hightower）雖不認(rèn)同這種體裁分類的方式，卻也不得不承認(rèn)：“作為一種文學(xué)形式，‘七’是從題目中擷取一字，用以命名體裁的一個例子。”③

然而誠如克羅齊《美學(xué)原理》中所指出的：“每一個真正的藝術(shù)作品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評家們的觀念?！雹芪膶W(xué)藝術(shù)在遵循舊有體制，不斷復(fù)現(xiàn)的同時，也時刻醞釀著重組已有的元素，吸收外在的營養(yǎng)，突破既定的規(guī)則，用陌生化為我們的文學(xué)史增添新鮮感。公元八世紀(jì)，“七”體創(chuàng)作終于走到了命運的岔口，不在模擬中尋求新變，便只能在因循中歸于沒落。柳宗元《晉問》之作，正是在這樣的背景下應(yīng)運而生，并由此于宋元兩代掀起了一場顛覆先唐傳統(tǒng)的“七”體革命。

關(guān)于《晉問》之作，宋人韓醇（字仲韶）嘗有精辟概括：

公，晉人，實以堯之故都為重，故設(shè)武陵之問，而悉以晉之名物對。一曰晉之山河表里而險固，二曰晉之金鐵甲堅而刃利，三曰晉之名馬其強(qiáng)可恃，四曰晉之北山其才可取，五曰晉之河魚可為偉觀，六曰晉之鹽寶可以利民，七又先言文公霸業(yè)之盛而后以堯之遺風(fēng)終焉。其為文可謂工矣。⑤

不難發(fā)現(xiàn)，就文章主客問答、鋪陳七事、六否一是的敘事策略而言，是文與先唐“七”辭并無二致。真正體現(xiàn)《晉問》之變的，其實乃在于柳宗元以“風(fēng)土人物”入文，完成的對“七”體“問疾”、“招隱”題材的突破；以及有意識揚棄以“七”命題的創(chuàng)作傳統(tǒng)，所引發(fā)的何為“七”體的文體革命。其后者牽涉到將諸如《晉問》這樣有“七”作之實，無“七”作之名的典范篇章納入“七”體范疇中加以討論的正當(dāng)性，故某種程度上，其意義甚至較之題材的出新更顯重要。

柳集之中，《晉問》與《答問》、《起廢答》二文同歸于“問答”一類，而不以“七”論，可以說，這既是唐宋之際“七”辭創(chuàng)作式微的必然結(jié)果，也是柳宗元創(chuàng)作變革與傳統(tǒng)文人依題歸類思想的共同產(chǎn)物。⑥甚至至明代，徐師曾編撰《文體明辯》，于“七”體之下，亦僅錄枚乘《七發(fā)》、曹植《七啟》、張協(xié)《七命》三篇，并釋之曰：“唐柳宗元《晉問》，體裁雖同，辭意迥別，殆所謂不泥其跡者歟！顧其名既謂之‘問’，則不得并列于此篇。故今僅采《文選》所載三首，以為一體，而著其辯如此，庶使作者知所變化而不為讀者所厭云?！雹唢@然乃是由篇題著眼，盡管承認(rèn)《晉問》“體裁雖同”，卻依舊置其于“七”體之外。足見文體界定中重名思想影響之深

但是，“批評家們的觀念”畢竟不能無視創(chuàng)作的現(xiàn)實，墨守陳規(guī)、無視變革的分類思維也終歸占據(jù)不了時代的主流。事實上，具體到《晉問》的文體定位，宋元文人反而越來越清晰地展現(xiàn)出重實輕名的解讀傾向。

如宋人洪邁于《容齋隨筆》中便一方面批評先唐“七”辭“規(guī)仿太切，了無新意……使人讀未終篇，往往棄諸幾格”的模擬弊端，一方面又自覺地將柳宗元《晉問》置于這一創(chuàng)作傳統(tǒng)中，贊曰：“乃用其體，而超然別立新機(jī)杼，激越清壯，漢、晉之間諸文士之弊，于是一洗矣?！雹嘣偃琰S庭堅撰《跋韓退之〈送窮文〉》則直言：“柳子厚《晉問》擬枚乘《七發(fā)》?！倍c黃庭堅同為“蘇門四學(xué)士”的晁補之不僅于其著《續(xù)楚辭》中，評曰：“枚乘《七發(fā)》蓋以微諷吳王濞毋反……《晉問》亦‘七’，蓋效《七發(fā)》以諷時君薄事役而隆道實云?！雹崤偃ヮ}目、題材等表面因素干擾，一針見血地指出《晉問》的文體實質(zhì)；在其實際的創(chuàng)作中，更是以錢塘一地之風(fēng)土人情為題材作《七述》一篇，同樣體現(xiàn)出對于《晉問》——“七”辭之變的確認(rèn)與承襲。只不過晁氏此文多少收住了柳宗元突進(jìn)的腳步，重新回歸以“七”名篇的創(chuàng)作傳統(tǒng)，這或許倒可視為名實過渡中不可避免的產(chǎn)物，畢竟任何思想的變革從來不可能一蹴而就。

真正以現(xiàn)實的文學(xué)實踐對“《晉問》亦七”的重實思維表達(dá)無聲支持的，莫過于元末宋濂《志釋》、王袆《文訓(xùn)》諸篇的創(chuàng)作。應(yīng)當(dāng)指出，前人論史，往往習(xí)慣將宋濂、王袆等明代開國文士的創(chuàng)作視作明初文學(xué)的組成部分。然而入明之時（1368年），宋濂（1310—1381）、劉基（1311—1375）之輩已年近花甲，王袆（1321—1372）稍幼，也幾逾半百；加之其后政治等因素，諸人多在世不久，如王袆亡于洪武五年（1372年），劉基卒于洪武八年（1375年），年歲最長之宋濂亦于十四年后駕鶴西歸。故以宋濂為代表的一代文士，盡管入明后依舊不乏優(yōu)秀篇章問世，然總體而論，其文學(xué)實踐可以說主要還是形成并活躍于元末。事實上，單就《志釋》、《文訓(xùn)》諸篇而言，也大體可斷定其創(chuàng)作年代當(dāng)在入明之前。

如《志釋》一文，僅就筆者所見，較早已著錄于元至正年間所刊刻之宋濂《潛溪前集》卷六中⑩。再如王袆《文訓(xùn)》，其創(chuàng)作時間雖未有直接的文獻(xiàn)佐證，然作品以“華川王生學(xué)文于豫章黃太史公，三年而不得其要……太史公一日進(jìn)生而訓(xùn)之”開篇，二人圍繞“天地至文”話題展開問對：王袆本號華川，故王生，當(dāng)為作者自謂；至于豫章黃太史公者，即元末大家黃溍（1277—1357）也，宋濂《金華黃先生行狀》記溍之家世嘗云：“黃為婺名族，至宋太史公庭堅族望尤著，太史之從父昉生景珪俱來浦江?！彼靻弥幻}，可知黃溍本祖籍豫章，而王袆自至正二年（1342年）師從黃溍[11]，文中以“豫章黃太史公”尊之，也契合了王袆黃門弟子的身份。因此就文章本身觀之，《文訓(xùn)》顯然更像是以文學(xué)的形式，對入門三年后師生間一次別開生面對話的真實記錄，將其創(chuàng)作時間置于元末，恐怕并不為過。

而二文之具體創(chuàng)作，或設(shè)華容孝廉、廣平文學(xué)以為問對，借廣平文學(xué)之口，分陳縱欲極樂、功高位隆、山川形勝、諸子之說、戎馬英雄、神仙之談、注經(jīng)解傳諸事，終之于“駕舂陵以為舟，鼓關(guān)洛而為楫，張武夷以為帆，期洙泗之可涉”的人生志趣；或通過王生與太史公七陳七答，詳論四六詞曲、科舉之文、金石之文、廟堂之文、史傳之文、諸子之文諸類，并以圣人之文為旨?xì)w；可以說，其篇章結(jié)構(gòu)幾乎與傳統(tǒng)“七”辭之文體特征一一相合，唯獨對以“七”命題慣例的背離乃直接承襲自柳子《晉問》之作，并進(jìn)而影響了有明一代“七”體概念的重塑。吳訥《文章辨體（及外集）》即將柳宗元《晉問》、宋濂《志釋》、王袆《文訓(xùn)》諸篇同歸于“七”類之下。其后如程敏政《皇明文衡》、張時徹《皇明文范》，乃至清初薛熙《明文在》的編選方式無不是對這種重實思維的確認(rèn)。

要之，依題歸類的重名思維本是先唐“七”體得以確立的重要因素，而宋元之際，“七”體觀念的拓展不僅是柳宗元《晉問》變革下的必然產(chǎn)物，同時也多少折射出傳統(tǒng)文體分類思維由重名到重實的演進(jìn)規(guī)律，今天我們將“七”體視作賦之支流，其實也正是這一轉(zhuǎn)變進(jìn)一步深化的結(jié)果。

二、創(chuàng)作行為：由群體化向個性化的轉(zhuǎn)變

再就“七”體創(chuàng)作方式而言，宋元亦可謂其發(fā)展之轉(zhuǎn)關(guān)。這種轉(zhuǎn)變一言以蔽之，即是寫作行為由群體化向個性化的轉(zhuǎn)變。

所謂群體化，乃是指在強(qiáng)烈的模擬意識支配下，文人所表現(xiàn)出的執(zhí)著創(chuàng)作熱情，以及作品所體現(xiàn)出的萬變不離其宗的創(chuàng)作傾向。而所謂個性化則顯然是對群體化的顛覆，對已有慣例的消解，以及對作家個性的凸顯。

事實上，先唐“七”辭創(chuàng)作之興盛不失為群體化寫作的最佳注解。就其外在結(jié)構(gòu)而言，大抵依循枚乘《七發(fā)》所確立的敘事范式；就其內(nèi)在思想而論，則幾乎是對傅毅《七激》所開啟的以儒學(xué)、盛世為旨?xì)w的“招隱”模式的不斷詮釋。[12]事實上，直至初唐，沈佺期作《七引》，以履默子“遁世無為”，宣驕子“聞而說焉”開篇，分陳宮苑之壯麗、鬈偲之壯逐、飲膳之至妙、服御之至妙、音色之兩妙、人靈之卓異六事，最終以圣明政治使履默子動容出世，其實仍然是對前代“七”體模擬傳統(tǒng)的一種自覺延續(xù)與傳承。

而個性化的出現(xiàn)也并不意味著群體化的絕對消失。如柳宗元《晉問》所開創(chuàng)的寫作模式便在唐后獲得了廣泛回應(yīng)。這種模式的特點，首先在于將漢代都邑賦所表現(xiàn)的“風(fēng)土人物”題材與“七”體問答結(jié)構(gòu)進(jìn)行了巧妙融合，僅就宋代而論，今天我們所確知的五篇作品中，以“風(fēng)土人物”為內(nèi)容的就占三篇之多；其次，隨著題材的改變，文章中問對人物的功能也發(fā)生了悄然轉(zhuǎn)換，《晉問》即以“客”——吳子之言開篇：

“先生晉人也，晉之故封宜知之。”

曰：“然?！?/p>

“然則吾愿聞之可乎？”

曰：“可……”

借此直入主題，“主人”柳先生無疑充當(dāng)了對話中鋪陳的一方，最終也正是在其唐堯遺風(fēng)的說辭下，吳子“敬再拜受賜”。傳統(tǒng)“七”辭客陳主答，“先生愿聞之乎”的游說慣例第一次為《晉問》主陳客答，“吾愿聞之可乎”的求教模式所取代，而這種情節(jié)的轉(zhuǎn)變恰恰與地志題材的運用緊密相連，畢竟較之“游說”，“請陳”似乎更適于風(fēng)土主題的展開?！稌x問》之后，晁補之《七述》的出現(xiàn)更進(jìn)一步強(qiáng)化了這一創(chuàng)作傾向。其開篇所塑造的“懷道含光，陸沈于俗，日與嵇、阮賦詩飲酒，談笑自足，泊然若將終身”的眉山先生形象，幾乎與以“招隱”為題材的傳統(tǒng)“七”辭無異，然而隨著潁川孺子慕名求訪，一切都變得與眾不同，眉山先生扮演的不再是等待“拯救”的隱士角色，相反高談闊論，倒成為了來客修身處世的精神導(dǎo)師。文章結(jié)尾，孺子“敬再拜受教”的感嘆與吳子“敬再拜受賜”的表現(xiàn)如出一轍，這已然不是一種巧合。事實上，這種對傳統(tǒng)“七”辭客陳主答關(guān)系的顛覆，同樣表現(xiàn)于王應(yīng)麟“地志圖經(jīng)”化的《四明七觀》之中。這種創(chuàng)作風(fēng)尚的形成，究其緣由，正得力于模擬意識的存在，由此，將此一脈視為兩漢以來“七”體群體化寫作影響下所形成的支流，或許并不為過。

但是，唐宋之際，一方面“七”體終于徹底為泛陳乏新——這種模擬的負(fù)面效應(yīng)所累，盛況不在；一方面文人的個體意識進(jìn)一步覺醒，特別是天水一朝，在“以士大夫治天下”的國策影響下，文士的社會地位得到前所未有之提升，之于國家命運的憂患意識，之于個體生活的閑適趣味，之于學(xué)問思辨的獨立人格，都深深地融入到有宋一代的文學(xué)作品中。故而相較于《晉問》所提供的寫作模式本身，其創(chuàng)作所體現(xiàn)出的革新意識或許更為宋元文人所激賞，“七”體寫作中個性化的侵入也由此不可避免地產(chǎn)生，無論題材的選擇，人物的設(shè)置，抑或語言的風(fēng)格都不同程度地經(jīng)歷著個體的改造。

潘祖仁（1046—1136年）《七進(jìn)》之篇可以說是其中頗具代表的作品。是文結(jié)構(gòu)不出六否一是的固有格局；開篇謂“竹隱老人晝臥于家，愴悢郁悒，眊矒寂默，沈吟增欷，寤寐太息”，似乎也不過是承襲《七發(fā)》“問疾”之模式；至于游說者，一分為七，則無疑借鑒了張衡《七辯》的問對模式；由此論之，實在是一篇典型的“七”體擬作。然而潘氏恰是于腐朽中化神奇，其文獨到之處，概而言之，大抵有三：

首先，于日常生活之中見真章。所謂“竹隱老人”，本是潘祖仁自許之號；文中依次進(jìn)言之奕、玫（女）、京、方、奇、亮、育七人，則實乃潘氏所育之六子一女。對話雙方皆根植于生活原型，而非張衡《七辨》之類傳統(tǒng)“七”辭，往往假設(shè)人物以為問答。再就進(jìn)言過程而論，七子為寬慰翁心，分呈美酒、芍藥、鮮魚、香茗、弈局、博具、群書七物，同樣不若傳統(tǒng)“七”辭創(chuàng)作天馬行空，鋪陳臆想，而是實實在在取材于士大夫之生活實際，如同樣以“美食”為主題，《七進(jìn)》謂之：

有客西來，自彼河湄，遺我雙鯉，纖鱗素肌，揮刀紛紜，膾如縷絲，芼以秋橙，漬以醇酰。吉甫嘗其旨否，張翰視其調(diào)胹，不必三牲六禽，五鼎八珍，舉箸大嚼，云飛雪落，可以頤神養(yǎng)精，蠲疴去瘼。為翁計之，莫如此樂。[13]

一反前代“七”辭之中，或“封熊之蹯，翰音之跖。燕髀猩唇，髦殘象白。靈淵之龜，萊黃之鮐。丹穴之鷚，玄豹之胎”（張協(xié)《七命》），或“剖柔胎于孕豹，宰潛肝乎豢龍，拾朝陽之遺卵，納丹穴之飛凰”（陸機(jī)《七徵》）這樣熊蹯豹胎、龍肝鳳卵的奇異羅列，簡簡單單以遠(yuǎn)方來客所遺之雙鯉為對象，極言其味美豐潤，反而予讀者親切自然之感。

或許正因為文章內(nèi)容的生活化傾向，其行文顯得頗為清新雅正，活潑動人。譬如文章末，借幼子之口，言觀書之事曰：“惟南有竹焉，夫子之所種也。其下有屋焉，夫子之所隱且廬也。聚書其中，夫子之所儲也。明窗靜幾，夫子之所朝夕宴坐而起居也?！绷攘葦?shù)筆間，書房雅室呼之欲出。其后又曰：

六經(jīng)愔愔，足以醉夫子之心，不必曲蘗之昏惑也。諸子百家，摛英掞華，足以悅夫子之目，不必草木之妖艷也。飽其德足實夫子之腹，豈若鱗介之膻腥哉！味其詞足以滌夫子之慮，豈若牙蘗之漓苦哉！采春秋，覽戰(zhàn)國，考論秦漢，逮及隋唐，有安有危，有敗有成，其于弈孰多？積萬卷于胸中，聚千古于目下，王侯將相由此出也，其于博孰富？[14]

于駁斥六事之非中，極陳博覽之悅，不但毫無教化、稱頌的煩悶之感，反倒一氣呵成，給人以思辨的享受。

然則輕松愉悅的閱讀感受，并不意味文章無所寄寓，相反《七進(jìn)》主旨的教育性，恰恰是其迥異于大多數(shù)先唐“七”辭的獨特所在，具體言之，即所謂家庭子女之培養(yǎng)。潘祖仁于小序之中敘述創(chuàng)作緣起，曰：“奕、方作《真游子賦》相酬答，意若慕古人作者。念其無所依仿，戲為《七進(jìn)》以示之。”可見《七進(jìn)》本是老父示兒之作，并非頌圣之所為。由此文章革命式地以觀書之樂為旨?xì)w，則不僅是“竹隱老人”個人的喜好選擇，也多少蘊含著教育子弟的良苦用心。而較之表面形式的改造，這種篇章旨?xì)w的變換也的確更為明晰而普泛地表達(dá)了作者自身的寫作需求，成為了窺視“七”辭創(chuàng)作個性化風(fēng)貌的切口。

如果說柳宗元《晉問》文末所倡導(dǎo)的“民利”之說，尚殘存著“今主上方致太平，動以堯為準(zhǔn)”這樣頗著傳統(tǒng)“七”辭“頌圣勸誡”意味的言辭，那么在宋元“七”辭中，篇章主旨一成不變的政治寓意終究被為人為學(xué)的個體意義所取代。薛季宣《七屆》中“要歸其中”的自然之理，王袆《文訓(xùn)》中“經(jīng)者，載道之文，文之至者”的乃師之教，一如《七進(jìn)》中竹隱老人“積萬卷于胸中，聚千古于目下”的觀書之樂般，自成一格；即便同樣承襲《晉問》“地志”之題材，晁補之《七述》中“藏器于身，待時而動……優(yōu)哉游哉，聊以卒歲”的處世之選，亦與王應(yīng)麟《四明七觀》中“文藝抑末，歸根六經(jīng)……鄉(xiāng)黨之化，漢學(xué)是崇”的為學(xué)之道多不相類，而總能予人以新鮮的感受。

“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，可以說宋元間，“七”體終于走下“頌圣”、“諷喻”的神壇，成為了文人案頭表達(dá)個人需求的一種創(chuàng)作選擇。而其作品所展現(xiàn)出的諸多突破正是這種創(chuàng)作行為由群體化向個體化轉(zhuǎn)變的必然結(jié)果；其中所傳遞出的創(chuàng)新意識，我們也終將在此后的“七”辭篇章中一次次觸及。

三、創(chuàng)作主體：浙東文人的崛起與傳承

宋元間“七”辭創(chuàng)作于低谷中默默延續(xù)，并進(jìn)而表現(xiàn)出新的風(fēng)貌特質(zhì)，不僅得力于文體觀念與創(chuàng)作行為的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作群體的地域化趨勢無疑也發(fā)揮著至為緊要的作用。就筆者目之所及，宋元“七”辭篇章大抵可羅列如下[15]：

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不難發(fā)現(xiàn)，相較于唐前“七”辭作者普泛化的地域特征，唐后“七”辭之創(chuàng)作很大程度上與浙東士人的文學(xué)實踐緊密相連。

所謂浙東，就地理概念而言，乃指之江（即浙江）以東地區(qū)。其文學(xué)創(chuàng)作的興盛一方面自然與宋元時期傳統(tǒng)文化中心的南移息息相關(guān)；另一方面，這種地域的相對集中性也往往使得個體的創(chuàng)作能夠在其所在地區(qū)短期內(nèi)達(dá)到影響的最大化?！捌摺鞭o創(chuàng)作中浙東文人群體的崛起或許首先正源自于此。

如潘祖仁《七進(jìn)》之作，不僅文字流傳一時，據(jù)其文所繪之圖亦頗得當(dāng)?shù)匚氖考べp。元代婺州學(xué)者胡助（1278—1355年）《題竹隱老人》即贊之曰：“辭語簡古，畫意精妙，誠二絕也?！盵16]而同為婺州學(xué)人的吳師道（1283—1344年）于《七進(jìn)圖記》中不僅評價道：“竹隱……其文規(guī)模仿叔而藻麗出新意，書以漢隸亦工，每段次畫于文，用李伯時白描法，精絕似之，然未有考也。”[17]且又詳載潘氏子弟官位名氏，而發(fā)出“尊賢尚徳之心將竦然而生，顧不美歟”的感嘆。

再如與王應(yīng)麟同為慶元鄞縣人的元代學(xué)者袁桷，少時甚至“從戴表元、王應(yīng)麟、舒岳祥諸遺老游”[18]，同鄉(xiāng)之外更添師承。故其不僅撰《延祐四明志》二十卷，于是書《土風(fēng)考》部分收錄王氏《四明七觀》全文，為之一一作注[19]，并撰序文曰：“浙東七州習(xí)俗各殊，陸士龍《書》，王先生《七觀》，盡矣止矣，不得踰越也。”[20]同時還取王應(yīng)麟《七觀》之題以為己用，親身參與到“七”辭的創(chuàng)作實踐中去。

至如王袆拜師于義烏黃溍，以《文訓(xùn)》記乃師之教；宋濂與胡翰（字仲申，金華人）同學(xué)于浦江吳萊門下[21]，而作《志釋》以“寄胡征君仲申”。其“七”辭之創(chuàng)作無不以一種普泛化的面貌直接面向師徒與同門，而這也恰恰構(gòu)成了這種創(chuàng)作地域化現(xiàn)象的基礎(chǔ)。

當(dāng)然，倘若就學(xué)術(shù)概念而論，“浙東”則更代表了一種為學(xué)的風(fēng)格，其治學(xué)特征緣起于兩宋，張揚于明清，清人章學(xué)誠謂之“通經(jīng)服古，絕不空言德性”[22]，因此表現(xiàn)于詞章創(chuàng)作，往往以經(jīng)史為根柢，注重師古，帶著濃厚的學(xué)術(shù)氣息。另一方面，恰如古人所謂“會須作賦，始成大才士”（《北齊書·魏收傳》），以“七”體為代表的賦體文學(xué)本身即具備著博學(xué)逞才的創(chuàng)作潛質(zhì)。二者相結(jié)合，也便自然造就了宋元“七”辭整體風(fēng)貌向論學(xué)問道傾斜的趨勢。

而最能代表這種風(fēng)氣之變的，則非王應(yīng)麟《四明七觀》莫屬。所謂“四明”，乃浙東之山也，王氏借此以稱鄉(xiāng)里；而取“觀”字入題，難免使人聯(lián)想《論語·陽貨》中夫子“興觀群怨”的論詩之說，對此古人常以“詩有諸國之風(fēng)俗盛衰，可以觀覽知之也”[23]釋之。故單純由篇題分析，作者為文之用意已可窺知一二。至于《七觀·后記》云：“河?xùn)|為《晉問》，濟(jì)北為《錢塘七述》。余頗識鄉(xiāng)里故事，欲擬相如久矣，年六十始克謂之?！盵24]則毋庸置疑，此作乃是《晉問》變革下一脈相承的產(chǎn)物。

由此文章虛構(gòu)東野先生與南州公子以為問對，通過南州公子“愿啟我以偉觀，博我以奇概”的拜求展開篇章，其下圍繞四明風(fēng)土，鋪陳山岳、浩海、魚鹽、耕渠諸事，進(jìn)而由士鄉(xiāng)傳統(tǒng)論及登科才人、先賢節(jié)士，幾乎延續(xù)了《七述》諸篇所遵循的“七”辭格局。

然而這種創(chuàng)作的借鑒與傳承并不意味著《四明七觀》自身特色的消無，事實上，恰恰是王應(yīng)麟個人淵博的學(xué)識，以及其對于故鄉(xiāng)深厚之情感賦予了是文更為濃郁的人文氣質(zhì)。文章不僅以絢麗的辭采鋪陳當(dāng)?shù)氐奈锂a(chǎn)景觀，更以近半數(shù)的篇幅羅列家鄉(xiāng)的先賢才士，并最終以南州公子“肅然改容，離席而拜”的感嘆收篇，其謂之曰：

廣哉！觀乎井鼃甕蠛，昭然開明。乃知西河俗美以子夏，北海風(fēng)移由康成。文藝抑末，歸根六經(jīng)，滌源雝本，敬義明誠。鄉(xiāng)黨之化，漢學(xué)是崇。讀書尚友，作圣之功。闕里近只，遵海而東。從群叟兮問涂，貫今古兮心同。[25]

其中所蘊含的切磋論道，推經(jīng)崇學(xué)的意味倒與潘祖仁《七進(jìn)》、薛季宣《七屆》諸篇頗為相近，也正是在此意義上，《七述》之作借“圖經(jīng)地志”題材，完成了對柳、晁創(chuàng)作風(fēng)貌的變革。

王應(yīng)麟身后，又有袁桷取傳統(tǒng)目錄學(xué)七分法之意入文，首創(chuàng)以“七”體寫圖書部類[26]，其題材雖殊，但尾段六藝之旨?xì)w，卻與王氏文末“文藝抑末，歸根六經(jīng)……鄉(xiāng)黨之化，漢學(xué)是崇”的論調(diào)如出一轍，直可謂貌異而心同。事實上，盡管以傅毅《七激》為代表的傳統(tǒng)“七”辭同樣不乏“孔儒圣道”之論，卻總歸與當(dāng)下之“明君盛世”相連，其創(chuàng)作多少附著著功利的色彩，王、袁諸人則自覺揚棄了其中的政治意味，將這種宗經(jīng)思想拉回到更純粹的學(xué)術(shù)層面。某種意義上說，這種治學(xué)理念的一致性正是浙東一派“通經(jīng)服古”特征的反映。而元末宋濂《志釋》、王袆《文訓(xùn)》，乃至明代方孝孺《公子對》、金寔《翰墨林七更》之作，其實皆是這一風(fēng)氣下一脈相承的產(chǎn)物。

故而，盡管“七”辭創(chuàng)作地域化的特質(zhì)不過是宋元間獨有的文學(xué)現(xiàn)象，隨著明清“七”體的復(fù)興，其創(chuàng)作主體重新趨于多元，但是浙東文人群體所積淀的創(chuàng)作熱情、所塑造的創(chuàng)作風(fēng)貌，卻無疑深深影響著此后“七”體之發(fā)展。

總之，宋元“七”辭承上啟下，其創(chuàng)作雖寥寥可數(shù)，卻鮮明地繼承了柳宗元《晉問》的變革意識，于文體觀念、創(chuàng)作行為以及創(chuàng)作主體諸方面完成了華麗的轉(zhuǎn)身，可以說，在整個“七”體流變史中起著至為關(guān)鍵的作用；同時，這種轉(zhuǎn)變一定程度上亦折射出古代文學(xué)發(fā)展的總體趨勢，故就其意義而言，已然超越了篇章數(shù)量的缺憾。

①⑦吳訥、徐師曾《文章辨體序說文體明辨序說》，人民文學(xué)出版社1962年版，第48、138頁。

②晉人摯虞《文章流別集》對于“七”體有專門收錄與評論，其后據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》載宋人謝靈運又輯有《七集》，可知晉宋之際“七”辭歸于一體已成為共識。

③海陶瑋（James R.Hightower）《文選與體裁理論》（The Wen hsuan and Genre Theory），《哈佛亞洲研究》（Harvard Journal of Asiatic Studies）20（1957），第 531 頁。原文為“The Sevens”(ch'i)as a literary form is an example of taking a word that appears in a title and using it as a generic term.”筆者試譯之。

④克羅齊《美學(xué)原理》，人民文學(xué)出版社1983版，第38頁。

⑤⑨柳宗元《五百家注柳先生集》（《影《文淵閣四庫全書》本》第1077冊），（臺北）商務(wù)印書館1986年版，第189、189頁。

⑥按：《柳河?xùn)|集》的編訂大抵乃柳宗元辭世當(dāng)年，劉禹錫遵其遺囑編訂而成，然其后散佚殆盡，宋初有穆修多年尋訪，得舊本而重新編訂為四十五卷，遂成一切柳集的祖本。而由今存柳集觀之，如《四庫全書》所收《柳河?xùn)|集》、《柳河?xùn)|集注》、《五百家注柳先生集》皆于卷十五設(shè)“問答”一項，收《晉問》于其中，應(yīng)當(dāng)大體延續(xù)了唐宋間柳集的編次歸類。關(guān)于柳集之版本源流探討，可參看萬曼《唐集敘錄》“河?xùn)|先生集”一節(jié)（中華書局1980年第1版）。

⑧洪邁《容齋隨筆》，上海古籍出版社1978年版，第88頁。

⑩羅云霞主編《宋濂全集》（浙江古籍出版社1999年版）中《潛溪前集》部分，即據(jù)北圖藏元至正刻明初重刊本收錄。按，一般認(rèn)為，《潛溪前集》即《潛溪集》，大抵為宋濂至正十八年前個人的早期作品。《潛溪集》初刻已亡，今存《潛溪前集》，其名當(dāng)是相對于之后《潛溪后集》而言?！逗蠹匪諡樗五ブ琳四辏?358年）至洪武建國時作品，這從《潛溪后集》中所收文章的年款可推知?？傊?，《志釋》之文顯然為元末所作，其確切的創(chuàng)作時間甚至早于至正十九年（1359年），宋濂為朱元璋所召之時。

[11]引徐永明《元代至明初婺州作家群研究·王袆年譜》之說，中國社會科學(xué)出版社2005年版，第552頁。

[12]具體論述可參見拙文《“七”體創(chuàng)作的二百年沉寂與傅毅的寫作模式》，《求是學(xué)刊》，2010年第6期。

[13][14]《全宋文》(第 108 冊)，上海辭書出版社、安徽教育出版社2006年版，第 352、353—354頁。

[15]劉基《九難》實質(zhì)上亦是對枚乘《七發(fā)》創(chuàng)作的承襲，然其問對凡九，在結(jié)構(gòu)上徹底擺脫了“八段七事”的束縛，故而在明清文集之中往往并不明確地將其歸于“七”體，即便如明人何喬遠(yuǎn)《皇明文征》將其與其它“七”辭收于一類，仍不以“七”謂，而是別出心裁地以“枚乘體”名之，故本文暫不將其納入討論范圍。但需要指出的是，劉基乃青田（麗水地區(qū)）人，同樣亦屬浙東文人范疇。又，《九難》本其著《郁離子》中篇章，據(jù)《明史》本傳載，元末，劉基為官屢遭佞人排擠，“遂棄官還青田，著《郁離子》以見志?！笨芍?，是文與宋濂《志釋》等篇章一樣亦為元末所作。

[16]胡助《純白齋類稿》（影《文淵閣四庫全書》本第1214冊），（臺北）商務(wù)印書館1986年版，第674頁。

[17]吳師道《禮部集》（影《文淵閣四庫全書》本第1212冊），（臺北）商務(wù)印書館1986年版，第151頁。

[18]見《四庫全書總目》“清容居士集”條。又，《元史·戴表元傳》謂：“時四明王應(yīng)麟、天臺舒岳祥并以文學(xué)師表一代，表元皆從而受業(yè)焉?！溟T人最知名者曰袁桷，桷之文，其體裁議論，一取法于表元者也。”可參之。

[19]按，《七觀》原文與袁桷之注在后世流傳中出現(xiàn)了混二為一的狀況，如《全宋文》據(jù)清道光間葉熊輯《深寧先生文鈔摭余編》錄《四明七觀》此文，即混入袁桷注文，使讀者不辨歸屬。而雍正中纂修《浙江通志》，其卷二百七十收《七觀》則不帶袁注，一目了然。

[20]袁桷《延祐四明志》（影《文淵閣四庫全書》本第491冊），（臺北）商務(wù)印書館1986年版，第327頁。

[21]按，《明史·文苑·胡翰列傳》：“長從蘭溪吳師道、浦江吳萊學(xué)古文。”《明史·宋濂列傳》：“學(xué)于聞人夢吉，通《五經(jīng)》，復(fù)往從吳萊學(xué)?！蓖跣劄橹鳌端翁穫鳌份d：“其友胡君翰曰：‘舉子業(yè)不足為，景濓盍為古文辭乎？’遂與俱往浦陽，從吳萊先生學(xué)?！保ā锻踔椅募肪矶唬?/p>

[22]章學(xué)誠《文史通義》（第二冊），上海書店1988年版，第65頁。

[23]阮元《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第2525頁，邢昺語。

[24][25]《全宋文》(第354冊)，上海辭書出版社、安徽教育出版社2006年版，第 135、135頁。

[26]程章燦《說〈七觀〉——“七”體的革新及文體環(huán)境》一文所論甚詳，故不再贅述。見《賦學(xué)論叢》，中華書局2005年版，第205—224頁。