國(guó)粹與文化遺產(chǎn)的繼承發(fā)揚(yáng)

譚虹

摘 要：文章討論魯迅文本中的“梅蘭芳”，力圖揭示不同話語(yǔ)中的“梅蘭芳”的背后的立場(chǎng)與意識(shí)形態(tài)，由此來(lái)反思關(guān)于文化遺產(chǎn)的態(tài)度。

關(guān)鍵詞：文化遺產(chǎn) 國(guó)粹 語(yǔ)境

中圖分類號(hào)：G05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-4914（2012）07-288-02

無(wú)論是在今天還是在梅蘭芳在世的時(shí)代，對(duì)于懂戲的人來(lái)說(shuō)，梅蘭芳自然是一位京劇大師，是“四大名旦”之首，用民國(guó)的話說(shuō)他是一個(gè)“名角兒”，用新中國(guó)的話語(yǔ)來(lái)說(shuō)則是人民的偉大的“表演藝術(shù)家”。這是一個(gè)舞臺(tái)上的梅蘭芳，一個(gè)藝術(shù)意義上的梅蘭芳，這個(gè)“梅蘭芳”的概念是他所扮演的眾多角色的集合。而對(duì)于不懂戲的人而言，“梅蘭芳”更多地意味著一個(gè)文化符號(hào)，在不同的語(yǔ)境中可能會(huì)具有不同的意味。在中國(guó)近代戲曲史上，恐怕再?zèng)]有哪一個(gè)演員的受關(guān)注程度能夠超過(guò)梅蘭芳了。本文擬從幾樁文化舊事著眼，來(lái)還原作為符號(hào)的“梅蘭芳”所處的不同語(yǔ)境，并揭示其在文化史上的不同意義。

在文化史上最著名的“梅蘭芳”，恐怕莫過(guò)于那個(gè)被魯迅先生“罵”過(guò)的梅蘭芳。關(guān)于此事今人亦展開(kāi)了一場(chǎng)筆戰(zhàn)，推崇魯迅的人以為在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境下無(wú)可厚非，推崇梅蘭芳的人認(rèn)為魯迅言辭刻薄，對(duì)梅大師有欠公正，云云。對(duì)此問(wèn)題的研究經(jīng)歷了一個(gè)從帶有較強(qiáng)傾向性和情緒化到漸趨客觀理性分析的過(guò)程，目前學(xué)界看法基本一致，即魯梅二人其實(shí)并無(wú)私人恩怨，魯迅不過(guò)是以名聲最大的梅蘭芳來(lái)代表傳統(tǒng)文化，“罵”梅寄托了對(duì)國(guó)民劣根性的改造的理想。而筆者更感興趣的是在魯迅文本中的梅蘭芳所處的上下文。

魯迅“罵”梅蘭芳最耳熟能詳?shù)囊痪涿允恰澳腥税缗说乃囆g(shù)”，這句話出現(xiàn)在魯迅最早提到梅蘭芳的文章《論照相之類》（1924年），再提到梅蘭芳已是九年之后的《看蕭和“看蕭的人們”記》了。它們是討論魯梅關(guān)系最常被引用的兩個(gè)文本，相較之下，這其中的上下文與歷史語(yǔ)境鮮為人深究卻頗具意味——《論照相之類》提到梅蘭芳，很重要的一件事情是大詩(shī)人泰戈?duì)杹?lái)華，而“夠到陪坐祝壽程度的卻只有一位梅蘭芳君”。事隔九年，另一位享譽(yù)世界的大作家蕭伯納來(lái)華訪問(wèn)，這一次魯迅和梅蘭芳都在受邀與之交談之列。魯迅為此寫(xiě)了《看蕭和“看蕭的人們”記》，不過(guò)在此文中魯迅除了“還有一點(diǎn)梅蘭芳博士和別的名人的問(wèn)答”一句外，未對(duì)梅蘭芳再有諷刺之詞。我們可以發(fā)現(xiàn)，泰蕭二人都是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的得主，且他們的政治傾向都是偏左的，泰戈?duì)柺敲褡逯髁x者，蕭伯納傾向社會(huì)主義（當(dāng)然其日后竟至于同情納粹亦成世人所詬病的污點(diǎn)）。作為左翼作家領(lǐng)軍人物的魯迅，對(duì)他們的地位與成就無(wú)甚微言，提到這兩次事件時(shí)，他的字里行間顯然充滿了不亢不卑的態(tài)度。至少在魯迅看來(lái)，這兩位文豪訪華，相當(dāng)于兩國(guó)的文化交流，相當(dāng)于代表兩國(guó)最高文藝成就的人物的交流，泰戈?duì)栍小霸?shī)圣”之譽(yù)，而夠格接待他的，用魯迅的話說(shuō)，不是畫(huà)家吳昌碩，不是文學(xué)與翻譯大家林紓，而是唱京劇的梅蘭芳；而接待蕭伯納時(shí)有五人，梅、魯固居其二，其間還有一段小插曲，在贈(zèng)送禮品的儀式上，美男子邵洵美代表中國(guó)文藝界送給蕭伯納的兩件禮物，一件是“泥土做的戲子的臉譜的小模型”（魯迅在此用了“戲子”一詞），而且模型是由梅蘭芳提供的；一件“聽(tīng)說(shuō)是演戲用的衣裳”。很顯然，在這兩次接待世界文豪的事件中，梅蘭芳都是作為中國(guó)文化的代表而出場(chǎng)的。兩位諾貝爾獎(jiǎng)得主都是關(guān)心現(xiàn)實(shí)的作家，我們與他們對(duì)等交流的，非但不是文學(xué)界的人物，而且梅蘭芳所代表的國(guó)粹——京劇——還是一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)，魯迅會(huì)嗤之以鼻，當(dāng)可想見(jiàn)。

關(guān)于魯迅對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文化毫不留情的批判態(tài)度，固然是個(gè)老生常談的話題，無(wú)論他是否有意氣的成分，抑或不過(guò)是借梅蘭芳為由頭來(lái)批判國(guó)民劣根性，然而在這里面還隱含有一個(gè)維度，若等閑視之則如下事實(shí)便難以理解：1924年泰戈?duì)栐L華時(shí)，中方文藝界以用英語(yǔ)上演泰翁的話劇《齊德拉》來(lái)為他祝壽，為此“詩(shī)圣”感謝之余，卻向在陪同之列的梅蘭芳先生提出要求，熱切希望能看看他的戲，于是有了半月之后梅蘭芳為泰戈?duì)枌?chǎng)表演的《洛神》。而九年之后，蕭伯納訪華，接待蕭氏的文藝界代表最衷心希望的是他能與魯迅先生見(jiàn)面，為此蔡元培特地派出自己的汽車(chē)去接魯迅，有一張著名的歷史照片是蕭伯納與魯迅及蔡元培的合影，記錄的便是當(dāng)時(shí)的情形。有意思的是蕭伯納也提出希望能見(jiàn)見(jiàn)梅蘭芳，這就耐人尋味了。上文提到的這一維度便是戲劇在中西方的地位的不同。在西方，戲劇一直以來(lái)就屬于高級(jí)藝術(shù)，屬于文學(xué)的范疇，并且產(chǎn)生了與哲學(xué)地位同籌的詩(shī)學(xué)，幾乎代表著真理的另一種言說(shuō)方式。何以兩位大文豪竟傾心一位中國(guó)的戲劇家，重要原因就在于他們都是基于西方藝術(shù)價(jià)值體系的立場(chǎng)來(lái)看待中國(guó)的戲劇，自然會(huì)認(rèn)為中國(guó)的戲劇同樣是中國(guó)文藝的最高成就，他們可能無(wú)法理解，其實(shí)戲劇在中國(guó)的藝術(shù)體系里歷來(lái)都是低級(jí)藝術(shù)（高級(jí)藝術(shù)體系由琴棋書(shū)畫(huà)構(gòu)成），就伶人地位而言，盡管民國(guó)時(shí)候上至總統(tǒng)，下至引車(chē)賣(mài)漿者都流行“捧角兒”，盡管梅蘭芳“梅老板”在普羅大眾及至達(dá)官貴人中間聲名顯赫，但卻無(wú)法改變伶人作為一個(gè)群體其地位之低下的狀況。魯迅作為新文化運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)師，是全面否定封建文化的，京劇在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的干將們看來(lái)，堪稱封建文化的典型代表，當(dāng)迎頭痛擊之。在當(dāng)時(shí)的歷史情形下，以魯迅為代表的知識(shí)分子的文學(xué)作品對(duì)于推動(dòng)中國(guó)革命來(lái)說(shuō)具有先鋒意義，但要追溯起來(lái)這套先鋒文化的形式與形態(tài)其實(shí)皆源于西方，故而在泰戈?duì)柵c蕭伯納兩位西方文學(xué)的頂級(jí)代表看來(lái)，這種文化并不陌生，恐怕他們來(lái)到中國(guó)更想看到的是中國(guó)本土與西方異質(zhì)的文化類型，而京劇恰恰就是一種東方情調(diào)的典型代表，最富“中國(guó)特色”。由此我們也可以理解30年代梅蘭芳巡演歐美獲得巨大成功，固然在于梅蘭芳表演技藝的高超動(dòng)人，但西方人的這一文化心理因素所起的作用，也不應(yīng)被忽視。

我們還可發(fā)現(xiàn)“梅蘭芳”對(duì)于清末民初的人而言，是一種傳統(tǒng)生活方式的縮影，這種生活方式有著廣泛的民眾基礎(chǔ)，因此梅蘭芳的藝術(shù)為時(shí)人所肯定，是自然而然的事情。而在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，在全面否定傳統(tǒng)文化的歷史語(yǔ)境下，梅蘭芳被左翼知識(shí)分子當(dāng)作封建文化的符號(hào)來(lái)加以反對(duì)，也是無(wú)可幸免的。事實(shí)上，反對(duì)梅蘭芳的人對(duì)他及京劇都不甚了解，正如魯迅屢屢提及的梅蘭芳的兩個(gè)形象——天女與林黛玉——其實(shí)是梅蘭芳與其智囊團(tuán)“梅黨”力圖改革京劇的產(chǎn)物。這一改革的意圖來(lái)自梅蘭芳最倚重的戲劇理論家齊如山先生的理念，即以西方的戲劇與歌劇的方式來(lái)改造京劇，便有了中國(guó)戲劇史上著名的“古裝新戲”。當(dāng)時(shí)的媒體提及《天女散花》與《黛玉葬花》這兩出新戲時(shí)，也覺(jué)察出了這其中的革命性，加上在華的外國(guó)觀眾所表現(xiàn)出的對(duì)京劇的強(qiáng)烈好奇和興趣，反應(yīng)敏銳的媒體便徑直稱它們?yōu)椤案鑴　保@是因?yàn)槿缜八?，歌劇在西方是一種高級(jí)藝術(shù)，此舉便是以京劇來(lái)比附歌劇。誠(chéng)然，這兩出古裝新戲與西方的歌劇的差別還是很大的，但梅蘭芳在此成為了一個(gè)文化符號(hào)，便增加了與西方文化交流的可能性。

今天我們重新回顧這段歷史，可以看到梅蘭芳以及他所代表的京劇，在不同的歷史時(shí)期，以及在不同群體的視野中，其意義和地位是迥然有別的，簡(jiǎn)而言之可視作是不同的群體關(guān)于京劇是否能稱為國(guó)粹的論爭(zhēng)。這種相去甚遠(yuǎn)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與中國(guó)的歷史變遷和不同群體的主張立場(chǎng)有著密不可分的聯(lián)系，帶著濃重的時(shí)代與階級(jí)烙印。在當(dāng)時(shí)對(duì)于中國(guó)的革命是有其意義的，但站在今天的立場(chǎng)，梅蘭芳先生的藝術(shù)成就及京劇廣泛的民眾基礎(chǔ)注定無(wú)法為我們所忽視，惟有從容冷靜超越歷史的語(yǔ)境，重新正視這些不同的觀點(diǎn)，避免簡(jiǎn)單狂熱的擁護(hù)與不加分析的否定，才能公允地對(duì)待我們的文化遺產(chǎn)。

參考文獻(xiàn)：

1.魯迅雜文全集.河南人民出版社，1995

2.房向東.魯迅和他罵過(guò)的人.上海書(shū)店出版社，1997

3.齊如山回憶錄.中國(guó)戲劇出版社，1998

4.徐城北.梅蘭芳與中國(guó)文化，臺(tái)北市商鼎文化出版社千華圖書(shū)出版事業(yè)有限公司,1991

論文（均來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)，因相關(guān)資料十分豐富，極易檢索，僅列若干代表作）：

1.烏爾沁.魯迅對(duì)梅蘭芳京戲的態(tài)度

2.黃裳.魯迅·劉半農(nóng)·梅蘭芳

3.王景山.魯迅未罵梅蘭芳.魯迅研究月刊,2005（09）

4.張法.三大戲劇體系的爭(zhēng)論及其意味

5.傅謹(jǐn).“三大戲劇體系”的政治與文化隱喻

6.章詒和.寫(xiě)梅蘭芳.我和陳凱歌是兩個(gè)方向的

（作者單位：梅蘭芳紀(jì)念館 北京 100000）

（責(zé)編：鄭釗）