探析意識流電影的影像風(fēng)格

[摘 要]意識流從20世紀五六十年代被首次運用到電影創(chuàng)作之后就開始在世界電影史中大放異彩，隨著第一部意識流影片《楊梅樹下話當(dāng)年》的誕生，其就開始在世界電影史上占據(jù)著十分重要的地位，同時隨著意識流影片被人們逐漸認可被欣賞，也先后出現(xiàn)了一大批十分有才氣的電影人，開始在影壇嶄露頭角。本文主要從影像風(fēng)格方面分析意識流電影的藝術(shù)魅力，通過對電影史上一些經(jīng)典的意識流影片佳作的鏡頭運用、畫面處理等的分析，來初探意識流影片的影像風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞] 意識流； 鏡頭特寫； 畫面處理

所謂的“意識流”最早來源于美國心理學(xué)家威廉?詹姆士的《心理學(xué)原理》一書中，其中關(guān)于人類意識的闡釋，他認為其并不是簡單的片段銜接，而是由理性的、自覺的意識和無邏輯的、非理性的潛意識所構(gòu)成的，在人的思想中，過去的意識會和現(xiàn)在的意識交織融合，從而在主觀感覺中形成具有現(xiàn)實性的時間感，類似于“河流”之類的可以流動的。從某一方面來說，甚至可以將之理解為意識的水流，因此稱之為“意識流”，在西方語言理解中也將意識流稱為內(nèi)心獨白。每個人都有意識流，思緒可以如河流般涌動，在內(nèi)心深處激起浪花，無論是在文章寫作中，還是在電影創(chuàng)作中，意識流手法的運用都不會影響故事情節(jié)的發(fā)展。同時由于意識流手法獨特的內(nèi)心剖白以及時空跳躍給人留下了深刻的印象，因此越來越多的意識流作品不斷被創(chuàng)作，很大程度上豐富了人類的精神文明。

20世紀20年代意識流手法在寫作中被廣泛運用，其中較廣為人知的莫過于作家伍爾夫和海明威，在他們的代表作品中，如伍爾夫的《墻上的斑點》以及海明威的《乞力馬扎羅的雪》等，通過運用意識流來表現(xiàn)自己的思想及觀念，是世界文壇中的艷麗的奇葩，為后世之人留下了豐富的文化遺產(chǎn)。后來意識流手法被逐漸運用到電影創(chuàng)作中，最先的是在20世紀五六十年代之交，在瑞典導(dǎo)演英格瑪?伯格曼執(zhí)導(dǎo)的《楊梅樹下話當(dāng)年》影片中出現(xiàn)，大膽而創(chuàng)新的情節(jié)設(shè)定、人物和情節(jié)的有機融合是影片成功的一大特色。這部電影至今仍被當(dāng)成意識流影片的典型范例來研究，其主要講述了一位老醫(yī)學(xué)教授波爾格在其兒媳瑪麗安的伴隨下，驅(qū)車前往一所大學(xué)接受榮譽學(xué)位的路上之所見所聞以及對自己過去的回憶和幻想。影片主要以人的潛意識為對象，運用意識流的手法，通過人物的回憶、幻覺、夢境等，表現(xiàn)了一個老人對死亡的恐懼、對孤獨根源的探索和對生命再生的渴望。在影片的最后，波爾格意識到自己以及人類的自私和孤獨，因此渴求能夠與周圍的人們建立友好、互愛的親切關(guān)系。

一、意識流電影的基本特征

縱觀世界影壇的意識流電影，盡管每部影片都有各自的特色，但總能從中看出意識流類影片的基本特征：首先是對人物內(nèi)心深入剖析。無論是在電影《廣島之戀》，還是電影《時時刻刻》，兩部作品都深刻抓住了主人公的內(nèi)在世界的描寫，剖析了人物潛在的世界。在《廣島之戀》中，不僅運用大量優(yōu)美、詩意化的講解詞和抒情化的語調(diào)來營造影片的氣氛，同時影片中還充滿了人物的內(nèi)心獨白，這些內(nèi)心獨白是展現(xiàn)人物內(nèi)在心理最直接、最坦誠地方式之一。導(dǎo)演雷乃積極發(fā)揮其富有創(chuàng)造力和想象力的思維，緊緊抓住了電影的細節(jié)刻畫，同時把握了觀眾視聽感覺的特性，將人物內(nèi)心活動完美地展現(xiàn)在畫面之中，為意識流電影之后的創(chuàng)作增添了新的方式。其次是對內(nèi)容的擴充。當(dāng)然，此處的擴充并不僅僅是簡單的容量加大，而是指無論是在故事情節(jié)、性格塑造、色彩語言，等等，都有一定的擴展。意識流影片往往是打破了傳統(tǒng)時間、空間的格局，鏡頭可以隨著人物意識所到之處隨意地流轉(zhuǎn)，同時對故事的敘述也并不是刻板地沿襲戲劇化敘事結(jié)構(gòu)，因此給影片的發(fā)揮提供了廣闊的空間，這是一般敘事性電影所不能達到的。從意識流電影中大量出現(xiàn)的“閃回”鏡頭就可以看出意識流影片時空的無限性，畫面的鏡頭剪輯往往是跟隨人的潛意識無規(guī)律地切換和拼接在一塊，從而賦予畫面新的意義。

二、意識流影片的鏡頭藝術(shù)

電影藝術(shù)的美在于它對人類生命的意義和價值，觀眾在欣賞電影的同時能夠感受到精神層面上的滿足感以及對生命的熱情，在對電影的創(chuàng)作中不僅要追求內(nèi)容，也要將形式與之并重。所謂的“內(nèi)容”，實質(zhì)是對藝術(shù)形象內(nèi)在的意蘊，而“形式”則是其外在的表現(xiàn)形式。內(nèi)容與形式兩種對影片的氛圍的塑造同等重要，形式作為內(nèi)容的載體，在表現(xiàn)過程中不僅需要遵循以內(nèi)容為基礎(chǔ)的原則，還要追求畫面的華麗感，而電影的深層含義、內(nèi)涵則需要通過外化的形式來表現(xiàn)，才能使其表現(xiàn)為可視性、形象性，才有可能達到藝術(shù)與美的統(tǒng)一。

同樣地，意識流電影更是電影藝術(shù)中的“藝術(shù)”，從其充滿哲理性的故事情節(jié)可見一斑。那么在對意識流影片的創(chuàng)作時，故事內(nèi)容的創(chuàng)作必不可少，但對影片的影像風(fēng)格的塑造也同樣重要，就好比演講者優(yōu)美的言辭才能夠達到真正的“滿堂喝彩”一樣，影像風(fēng)格的獨具特色能夠以更加具體、形象的方式在觀眾的心里留下深深的印象。

三、影像風(fēng)格

（一）感觀印象

著名意識流大師阿侖?雷乃曾說：“我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內(nèi)心經(jīng)歷它”，“現(xiàn)實永遠不全是外部的,也不全是內(nèi)心的，而是感覺和體察雙重類型的混合”。一部優(yōu)秀的電影作品，并不完全是演員在畫面里如何深刻地表演，注重觀眾的參與度與感觀印象同樣重要。

通常，意識流影片的音樂表現(xiàn)與故事情節(jié)的融合十分恰當(dāng)，能夠使觀眾沉陷于影片所營造的音樂氛圍，因感動而感動，完全沉醉于眼耳的所見所聞，從而帶來視聽上的極大的享受，造就一部不朽的意識流佳作，因而在意識流的影片中，背景音樂的搭配固不可少，但基于以影像為主要分析點的文本，則主要從影片畫面帶來的視覺感受和印象來評述意識流影片的影像風(fēng)格。捷克電影導(dǎo)演賈恩?斯萬克耶爾曾經(jīng)說過這樣一句話“詩是一切藝術(shù)形式的基礎(chǔ)，除了方法之外它就是藝術(shù)的靈魂”，對于意識流影片來說，這也是十分必要的。意識流作品的畫面一般創(chuàng)造得要么如詩一般的唯美、詩意，要么就如詩一般的宏大、震撼，抑或是如詩般神秘、緊張。

（二）影像畫面交疊

意識流影片的畫面大都是通過一些鏡頭地切換和再連接而組織形成的，因此在很多意識流的影片中，都會讓人感覺到一種畫面的支離破碎感，通過對這些支離破碎的畫面的疊加，來表現(xiàn)電影的內(nèi)在思想，透析出畫面之下深刻的電影主題，從而達到刺激觀眾感觀印象的目的。在很多意識流影片中，人物大多有著較為復(fù)雜的內(nèi)心世界，一般性、流暢性的畫面則無法直接從畫面中體現(xiàn)人物的潛意識世界，而通過畫面的解析和交疊能夠?qū)⑷宋飪?nèi)心的意識傳遞出來，給觀眾造成極大的震撼和真實感受。一般情況下，意識流影片影像破碎的表象之下是人物內(nèi)心情感和意識的連貫。

在影片《貧民窟的百萬富翁》中，少年杰瑪在回答主持人提問的問題時，畫面將杰瑪?shù)谋砬榕c其意識流影像交疊起來，這兩個畫面與上述所說的內(nèi)容相一致，畫面色調(diào)偏暗，凸顯出一種緊張的氛圍，鏡頭之下的少年杰瑪臉上的表情深深地烙印在觀眾的心底，得到突出感官印象的效果。整部影片像一首詩，時而婉轉(zhuǎn)，時而急促，讓人回味。而配樂則和視覺上的電影結(jié)合得相得益彰，使人更易理解作者要表述的情感。只有幾十分鐘的影片，利用意識流的創(chuàng)作手法表現(xiàn)了豐富的內(nèi)容，看完影片就仿佛進到了作者的心里，讀到了他許許多多生動記憶的圖畫，聽到了他的內(nèi)心獨白。沉重，深厚，現(xiàn)實主義色彩濃郁。整個影片中，場景和配樂反復(fù)出現(xiàn)，這很類似我們的回憶，留下深刻記憶的場景總是在我們腦海里不停盤旋，當(dāng)我們向人復(fù)述時也會常常提及，雖然時空有些錯亂，故事發(fā)展因果關(guān)系也不明顯。用普通的概念去讀這些作品，有時會覺得看不懂，一旦靜心深深體味，會覺得無比真實，那些記載作者回憶獨白的畫面生動異常，觀后會留下很深刻印象。意識流手法應(yīng)用在影片中為電影創(chuàng)造了全新的影像風(fēng)格，并為之平添了許多魅力，加深觀眾腦海中影片主人公的形象。

（三）破碎的影像

在很多意識流電影作品中，影像并不只是單純地作為劇情的附屬而存在的，而相反，影像就好像是一種有活力的生物體，在向觀眾訴說著電影的生命。影像的創(chuàng)造源于導(dǎo)演對生活的深切領(lǐng)悟和對生命的尊重與熱愛，并且把這種領(lǐng)悟融入對電影影像的創(chuàng)造中，使得所體現(xiàn)出來的畫面效果有一種爆發(fā)性的美感和召喚力，讓觀眾嘆為觀止。在意識流影片中，由于其所體現(xiàn)的內(nèi)容和跨越的時空都比較廣，因此在對影像的處理上較為跨越，使得影像整體觀感顯得支離破碎，但卻是這種支離破碎的觀感才使得觀眾對電影印象深刻。意識流電影的畫面內(nèi)容糅合了回憶、幻想等，但卻真實地讓人感受到生命的意義和價值。而在影像的創(chuàng)造方面有著非凡才能的日本電影人巖井俊二在電影《夢旅人》中，將影像的獨立性詮釋得十分深刻?！秹袈萌恕酚靡庾R流的手法拼接了一幅幅零碎的畫面，憑著導(dǎo)演豐富的社會經(jīng)驗以及對生活的感受，在他的鏡頭語言中，能夠還原觀眾對畫面的生活感。影片中有這樣一組鏡頭：在主觀視點鏡頭下,給了一個醫(yī)院天井里的病人們的全景。醫(yī)生和護理人員涌到車內(nèi)的可可眼前,他們的笑臉在鏡頭中顯得夸張而變形。呈現(xiàn)出驚恐而怪誕的內(nèi)心感受?？煽苫仡^后。切換出一個斜拍、晃動不安的畫面,前景是一群神色呆滯、身著白衣的病患,他們眼神空洞地注視著鏡頭,中景是那輛黑色的冰冷的汽車,遠景才是可可已經(jīng)面孔模糊的父母。巖井俊二用主觀視點直觀、有效地展現(xiàn)了可可內(nèi)心的悲苦和對目前境遇的恐懼，在可可此時的心里，承受到的是被拋棄的巨大的失落感，而此時運用景深鏡頭處理遠方的可可父母，將父母的身影作為聚焦對象，更加突出了可可心中對父母的無限期望和不安。

四、結(jié) 語

在整個電影的海洋中，意識流電影可以說是最美的也是打得最高的浪花，是百年電影史上的一個奇葩、一個創(chuàng)新、一個奇跡。它誕生于20世紀科學(xué)文藝高度發(fā)達和繁榮的歐洲，當(dāng)時的歐洲醞釀出了一大批文學(xué)巨匠，而借由整個文學(xué)的推動力使得整個電影藝術(shù)在當(dāng)時蓬勃發(fā)展，并且被一位又一位的大師推至一個一個又一個新的高峰。意識流電影它有別于傳統(tǒng)電影，它不安于循規(guī)蹈矩，不止于起承轉(zhuǎn)合，它以驚人的力量開啟了人們在視聽、畫面上的新境界，有人稱意識流電影開創(chuàng)了電影藝術(shù)的第四維空間——人的潛意識，并由此而把現(xiàn)實主義電影向前推進了一大步。

中國在20世紀70年代末以后開始有導(dǎo)演拍攝如《小花》《苦惱人的笑》等帶有意識流影子的電影。并且隨著中國年青一代導(dǎo)演對于意識流電影的拍攝手法的不斷完善、改進以及研究，逐步拍攝出了一些如《冬春的日子》《窒息》等較為好的意識流影片。21世紀初，美國著名導(dǎo)演大為?格林更是以一部驚世駭俗的《穆赫蘭道》再次向世人顯示了意識流電影的神奇風(fēng)采，不僅在吸收前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，揉入了神秘恐怖等元素，還把當(dāng)代人在高度無紙化社會中難以擺脫的焦慮感和宿命感表現(xiàn)得淋漓盡致，引起了世界的矚目和轟動。意識流電影也再次成為世界電影界矚目的焦點。

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[作者簡介]康捷(1962— ),男，陜西西安人，西安美術(shù)學(xué)院設(shè)計系高級工藝美術(shù)師。主要研究方向：展示設(shè)計。