淺談京劇打擊樂的舞臺表現(xiàn)力

引言

京劇打擊樂的發(fā)展是伴隨著京劇藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展的，從現(xiàn)在大約一百多種點(diǎn)子來看，其中大部分鑼鼓點(diǎn)子是昆曲和秦腔演變而來的。打擊樂器則是由鼓板、大鑼、鐃鈸、小鑼這四種主要樂器組成。雖然有時也用上镲鍋、堂鼓這些樂器，但這只是在某種特殊的情況才使用，而用的最多，最廣的，仍是上述四種樂器。

京劇打擊樂在戲曲中是用來為戲伴奏的，必須對戲里一定的情節(jié)內(nèi)容，一定的戲劇情緒的表現(xiàn)起到幫助和襯托的作用。因此，戲里的鑼鼓，就不能任意亂打，而必須按照一定的規(guī)矩、法則將其組織起來，使其能產(chǎn)生各種不同的音響、節(jié)奏效果以表現(xiàn)不同的戲劇情節(jié)。所以，戲曲里的鑼鼓就有各種不同的鑼鼓點(diǎn)子，這些鑼鼓點(diǎn)子又有不同的用法，各有不同的轉(zhuǎn)接方法。

一、鑼鼓在戲曲中的作用及重要性

（一）京劇鑼鼓伴奏對戲曲表演有著特殊的作用。

我們可以設(shè)想一下：假如戲曲舞臺上的表演完全沒有鑼鼓的伴奏配合，這結(jié)果會怎么樣？假如一個武將在臺上來一個“亮相”，他的一舉一動都很干凈利落，他的姿勢也很威武雄壯，但武場卻不給他伴奏，不給他打鑼鼓，這樣戲曲表演就會象啞巴戲一樣滑稽。因此，離開了鑼鼓伴奏，戲曲表演就會寸步難行。

（二）京劇鑼鼓伴奏對戲曲表演有著特殊的重要性。

京劇鑼鼓伴奏和戲曲表演有著重要、密切的關(guān)系，因?yàn)閼蚯硌萦袀€極重要的特點(diǎn)，就是其具有強(qiáng)烈的節(jié)奏性。無論唱、念、做、打，都不能沒有節(jié)奏。戲曲里的唱，需要有板有眼，節(jié)奏絲毫不能含糊；而戲曲里的做、打，完全是舞蹈性的動作，舞蹈必須有鮮明的節(jié)奏感；念白也必須有韻律，有節(jié)奏。所以說，沒有鮮明的節(jié)奏，戲曲表演就會失去它的特色。

鑼鼓是一組音響強(qiáng)烈的節(jié)奏樂器。有了鑼鼓伴奏的配合，戲曲表演的節(jié)奏性便能得到充分的發(fā)揮。戲曲演出除了要有鮮明的節(jié)奏外，還需要有飽滿的情緒、濃厚的氣氛，這僅靠表演來表現(xiàn)是不能滿足要求的，需要鑼鼓的烘托、幫助。鑼鼓可以運(yùn)用各種鑼鼓點(diǎn)在節(jié)奏上變化，運(yùn)用各種樂器不同的組合方法造成的音色上的變化，表現(xiàn)各種不同的情緒，使得舞臺上所需要表現(xiàn)的情緒氣氛得到更強(qiáng)烈的夸張和渲染。

二、京劇鑼鼓在劇目中的運(yùn)用

京劇鑼鼓在劇目中的運(yùn)用可以分為三個方面：

（一） 配合身段、動作的鑼鼓，也就是所謂的打身段的鑼鼓點(diǎn)子。

1、京劇中的打擊樂，有各式各樣的鑼鼓點(diǎn)，這種鑼鼓點(diǎn)也是一種程式。

圖1

圖2

在很多場合，這種程式又是與表演動作的程式相聯(lián)系，并且是為了烘托表演動作，使之節(jié)奏感更為突出而運(yùn)用的。比如“起霸”這套程式，它是一系列身段動作的組合，用以表現(xiàn)武將的英姿。與這種表演動作相配合，則有一套專用于“起霸”的鑼鼓點(diǎn)，既用以突出這一套身段動作的節(jié)奏感，又用以渲染雄壯威武的氣勢。

如：《挑華車》劇中高寵上場“起霸”這段戲中所用的“起霸鑼鼓（圖1）：

這套“起霸鑼鼓”運(yùn)用在高寵身上要根據(jù)這個人物的雄壯威武的氣勢來打。

如“走邊”這套程式，是用于英雄豪俠行走場面的一套動作，與之相配合的則有“走邊”專用的鑼鼓。例如《林沖夜奔》這出戲中的“走邊鑼鼓”（圖2）：

這套鑼鼓以其特有的節(jié)奏與音色，既突出林沖這個人物敏捷矯健的體態(tài)，又造成夜間行動所特有的隱蔽和神秘的氣氛。

2、人物的上下場鑼鼓，他（她）走的是什么步伐，是何等的身份或性格，上、下場時的情緒怎么樣，鑼鼓伴奏就要把它表現(xiàn)出來。

例如《彩樓配》王寶釧上場鑼鼓用的是“慢長錘”：

臺 ‖：倉 七 臺 七 :‖ 倉 七 臺七 臺 | 倉 000 ‖

“慢長錘”的節(jié)奏是緩慢的，氣氛是莊嚴(yán)的，這就表示王寶釧是大家閨秀，舉止端莊，并且有丫鬟、家丁前簇后擁。

而《豆汁記》里金玉奴為莫稽取豆汁時，那一個下場所用的鑼鼓是“小鑼長絲頭”：

大 大大 | 臺 臺 ‖：臺大 臺大:‖ 臺大 臺 | 臺 - ‖

小鑼音色是清脆的，“長絲頭”的節(jié)奏又是急促的，跳躍的，這就表示金玉奴這個姑娘是天真活潑的，下場去是匆匆忙忙的。

這兩個例子都是上下場，但這兩種不同的鑼鼓，就表現(xiàn)了兩個人物不同的身份，性格，不同的情緒，不同的身段節(jié)奏。

3、戲曲武打的場面，則更是不能離開打擊樂的配合，這不僅因?yàn)轶@險(xiǎn)武打場面在技術(shù)，技巧上要求有高度的準(zhǔn)確性，需要鑼鼓從其強(qiáng)烈，鮮明的節(jié)奏感來加以控制；更重要的一點(diǎn)還因?yàn)檫@種武打是處在一定的戲劇情節(jié)之中，因而也需要鑼鼓來加強(qiáng)環(huán)境氣氛的渲染。

如《挑華車》劇中“大戰(zhàn)”一折，高寵見黑風(fēng)利的一場武打戲，武打的場面用節(jié)奏急促，音響強(qiáng)烈的“急急風(fēng)”加以烘托氣勢，“亮相”用節(jié)奏沉穩(wěn)緩慢的“四擊頭”來造成靜止。

（二） 配合念白的鑼鼓。

在念白的開頭、結(jié)尾，或句子與句子之間，加強(qiáng)語氣用以烘托語言上的抑揚(yáng)頓挫，這種鑼鼓是為念白伴奏的。一方面，它突出了念白的節(jié)奏感；另一方面，它也加強(qiáng)了念白的語氣、情緒的表現(xiàn)。

1、戲曲的念白本身是有音樂性的，有韻律、有節(jié)奏的，由于鑼鼓伴奏穿插出現(xiàn)，使得這種節(jié)奏表現(xiàn)得更明顯，而且念白中某些重要的詞、句，因?yàn)橛需尮陌樽嗟暮嫱?、渲染，往往會在?nèi)容上、情緒上表現(xiàn)得更深刻。

如《野豬林》中的“白虎堂”一折，不論是高俅強(qiáng)詞奪理的責(zé)問，還是林沖實(shí)事求是的答復(fù)和雄辯的反問，有了鑼鼓的伴奏，人物個性就更加鮮明了。

如《楊家將》“審潘洪”一折中，御使寇準(zhǔn)對潘洪詢問的幾段念白，咄咄逼人，在鑼鼓的配合下，理直氣壯，使潘洪的內(nèi)心受到巨大的震懾。

2、帶有夸張性的戲曲語言，其節(jié)奏往往是與鑼鼓節(jié)奏相輔相成的統(tǒng)一體，這一點(diǎn)在傳統(tǒng)戲里表現(xiàn)得尤為突出。

如《打漁殺家》里，倪榮大喝一聲，叫丁郎兒“滾回來”，用“撕邊一鑼”，這樣既突出了一個“滾”字，又顯示了倪榮粗壯豪放的性格。

如《挑滑車》中“鬧帳”一折，岳飛點(diǎn)將，大將高寵見岳飛元帥對其不重用而質(zhì)問岳飛。這段戲中所用的“撕邊一鑼”，呈現(xiàn)高寵的不滿情緒。

岳飛：余下之將隨營調(diào)遣。眾將官。撤去將臺。

高寵：且慢哪?。ㄠ?-------倉）

如《連環(huán)套》“拜山”一折中，竇爾墩與黃天霸對白中所用的“撕邊一鑼”的運(yùn)用，表現(xiàn)了黃天霸與竇爾墩言語之間互相試探的內(nèi)心外化

黃天霸：乃是一騎好馬。

竇爾墩：哦——這好馬……

如《打漁殺家》中：

桂英：方才那二位叔父是甚等樣人？

蕭恩：兒問的是他？-（隨蕭指二人去路的動作， 大大大 衣大大 倉0

如《捉放曹》中：

呂伯奢：那旁來的敢是孟德曹操？

曹操：這個——（隨曹驚訝回身的動作， 大大 大大 大大 衣 倉）

3、鑼鼓的快慢速度決定著定場詩的念速。

如《轅門射戟》中的定場詩前“歸位”的速度就決定這定場詩的速度，念白與鑼鼓配合形成了一個整體，其節(jié)奏是統(tǒng)一的。

由此可見，念白本身也是有韻律有節(jié)奏的，由于鑼鼓的穿插出現(xiàn)，使這樣鮮明的節(jié)奏表現(xiàn)得更明顯，念白中某些重要的詞句因?yàn)橛需尮牡陌樽?、烘托、渲染，往往在?nèi)容和情緒上表現(xiàn)得更深刻。

（三）配合音樂唱腔的鑼鼓。

唱腔音樂中的鑼鼓是作為開唱的入頭或收尾，或唱與唱之間的銜接而出現(xiàn)的。所謂開唱的鑼鼓點(diǎn)子，用以指示唱的板式，唱的速度。中國戲曲是一種把唱、念、做、打這四種表演手段綜合起來，溶于一爐的一種音樂化戲劇。但整體說來，中國戲曲還是以歌唱為主要的表演手段，這也是京劇藝術(shù)主要的藝術(shù)創(chuàng)造手段。

戲曲界有種傳統(tǒng)的說法，在唱、念、做、打四功之中，唱工居于首位。在傳統(tǒng)的戲曲理論中，也有“唱為主，白為賓”的說法，因而把念白稱為“賓白”。以往在一般群眾中，每每把演戲說為是“唱戲”這種種說法，都可以說明歌唱在戲曲中的重要地位。一出戲能不能長期的流傳開來，在很大程度上取決于有沒有動人的唱腔，能不能借唱腔把人物形象塑造起來。許多傳統(tǒng)戲之所以能盛唱不衰，也得力于那些膾炙人口的唱腔。一聽到“我這里假意兒懶睜杏眼”這段【二黃慢板】，人們就會聯(lián)想到梅蘭芳演唱的《宇宙鋒》中的趙艷容；聽到“譙樓上二更鼓聲聲送到，父子們?nèi)ゲ伤幬匆娀爻獭钡摹疚髌ぢ濉咳藗兙蜁肫鸪坛幥镅莩摹痘纳綔I》中的張慧珠；而聽到“勸千歲殺字休出口”的【西皮原版】，又會想起馬連良演唱的《甘露寺》中的喬玄，等等膾炙人口的經(jīng)典唱段，都離不開京劇鑼鼓的伴奏。因?yàn)閼蚯锏某枰邪逵醒郏?jié)奏絲毫不能含糊。因?yàn)槊恳环N唱腔不管什么板式，在開唱以前，必須有一套鑼鼓點(diǎn)子作為“入頭”，作為前導(dǎo)，然后才起胡琴過門。例如【導(dǎo)板】之前就要有“導(dǎo)板頭”，【慢板】或【原板】之前就要有“奪頭”，【散板】或【搖板】之前就要有“鳳點(diǎn)頭”等等?？雌饋硐袷且惶卓贪宓墓?，其實(shí)不然，他們有很重要的作用。

圖3

1、由念白到唱，沒有鑼鼓的銜接、過渡，我們就會覺得很生硬，在節(jié)奏上不連貫。有了開唱鑼鼓，我們就會覺得這種節(jié)奏變化是很自然的，很協(xié)調(diào)的。如“慢長錘”作為開唱鑼鼓使用，但只能作為【慢板】、【原板】、【二六】的入頭，卻不能作為【流水】、【搖板】或【散板】的入頭。因?yàn)椤奥L錘”本身是四拍子，節(jié)奏同【慢板】一致；【原板】、【二六】雖然是二拍子的節(jié)奏，但四拍子與二拍子關(guān)系極為密切，在節(jié)奏上矛盾不大。可是一拍子的【流水板】以及節(jié)奏自由的【搖板】和【散板】同四拍子的相差就很大了。如果鑼鼓是四拍子而唱是一拍子或散拍子，這在節(jié)奏的銜接上就十分生硬，聽起來很難入耳。那么某一個唱段是【散板】，打擊樂就應(yīng)該圍繞著怎樣有利于起唱這段【散板】而構(gòu)思，可以從“扭絲”、“快扭絲”、“鳳點(diǎn)頭”、“快鳳點(diǎn)頭”、“撞金鐘”等鑼鼓點(diǎn)子中進(jìn)行選擇。倘若是開唱之前有少許的形體動作，鑼鼓點(diǎn)子則應(yīng)用簡短利落的點(diǎn)子開唱，免得因開唱鑼鼓長而令演員僵持冷場。

2、鑼鼓要既能嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐浜蟿幼?，又要有利于開唱。

圖4

圖5

圖6

圖7

圖8

圖9

《四郎探母》中包括的板式比較豐富，舉幾例唱腔板式前鑼鼓的運(yùn)用，加以說明。

如：“盜令”一場戲中，蕭太后上場所用的鑼鼓“慢長錘”接【西皮慢板】（圖3）：

如“坐宮”一折戲中，楊延輝所唱的【西皮三眼】前鑼鼓的運(yùn)用：

……好不傷感……唉！（小鑼一擊）人也?。ㄊ脺I）（圖4）

如“坐宮”一折中，鐵鏡公主所唱的【西皮導(dǎo)板】接【西皮慢板】中鑼鼓的運(yùn)用：

鐵鏡公主：打坐向前。（圖5）

如“坐宮”中鐵鏡公主上場所唱的【西皮搖板】前的鑼鼓運(yùn)用：

鐵鏡公主：（內(nèi)） 丫頭，帶路哇?。▓D6）

如“坐宮”中鐵鏡公主所唱的西皮流水中鑼鼓的運(yùn)用:

鐵鏡公主：哼！你當(dāng)我真不會起誓呢，你抱著阿哥，待咱家盟誓啦?。▓D7）

3、不同板式的銜接和唱腔過門與各種行弦的銜接用法。

如《鎖麟囊》中【慢板轉(zhuǎn)快三眼】的用法：（圖8）

如《坐寨》中【原板轉(zhuǎn)流水】的用法：（圖9）

以上我們簡單的舉了幾種開唱的鑼鼓，以及唱與唱之間的銜接用法，首先我們要掌握基本規(guī)律，只有掌握了基本規(guī)律，才能了解各種打法，包括在各個流派唱腔伴奏過門上的不同風(fēng)格。

以上這幾種用法，是按照京劇舞臺上的習(xí)慣來區(qū)別的。各種鑼鼓點(diǎn)子最主要的作用在于表現(xiàn)人物的情緒，烘托戲劇氣氛，至于那些作為戲劇效果的如水聲、馬嘶、升堂、退堂、叩門等，也是為了渲染氣氛，配合動作。在這里就不另分類了。不管是配合動作也好，加強(qiáng)語氣也好，開唱也好，鑼鼓點(diǎn)子有一個與動作、唱、念相配合的共同任務(wù)，這就是表現(xiàn)情緒、渲染氣氛。因?yàn)閯幼?、念白、唱腔都是戲曲情緒的外在表現(xiàn)形式，而用鑼鼓來直接與它們配合，是為了在音響上和節(jié)奏上把情緒渲染得更加突出，更有效果。

緊密配合京劇藝術(shù)至臻至美的“歌舞演故事”，這也正是京劇打擊樂的魅力所在。

1 劉越 《京劇唱腔鼓套子（技巧與練習(xí)）》人民音樂出版社 1997.4

2 魯華 《京劇打擊樂淺談》 人民音樂出版社 1991.11

3 李剛、王喜太《京劇音樂述論》 遼寧人民出版社 2006.9

4 賈盛祥《打擊樂教材》 沈陽師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院內(nèi)部教材 1985.5