在邊緣中無(wú)所著落——《Hello，樹先生》中“樹”的形象寓意

《Hello，樹先生》的影片類型被界定為喜劇/魔幻，但如果觀眾因?yàn)樾麄骱?bào)上王寶強(qiáng)咧嘴大笑狂奔的“傻根兒”樣而妄圖在一個(gè)半小時(shí)內(nèi)酣暢淋漓地笑一場(chǎng)的話，恐怕電影散場(chǎng)時(shí)只能滿場(chǎng)哀嘆：這是一部一點(diǎn)兒都不喜劇的電影。如果我們能在影片風(fēng)格差異巨大的前半段非?；疑默F(xiàn)實(shí)敘述與后半段現(xiàn)實(shí)、幻想不斷穿插閃跳的魔幻敘述中理出頭緒來(lái)，那么我們也許會(huì)說(shuō)剛看完的是一場(chǎng)悲劇，城鄉(xiāng)一體化進(jìn)程中農(nóng)民失“根”之后無(wú)所依從的悲劇。

影片劇情簡(jiǎn)單：在一個(gè)不斷被礦業(yè)吞食的鄉(xiāng)村，農(nóng)民“樹”在鎮(zhèn)上親戚的修車鋪里有一搭沒一搭地干著修車的活，不時(shí)跑到外邊閑逛。在對(duì)街上打架孩子的訓(xùn)斥和開面包車的發(fā)小叫他“樹哥”的搭訕中，他暫時(shí)獲得某種滿足。回到村里，他卻要面對(duì)發(fā)小二豬家的煤礦占了自家的地而自己不敢言語(yǔ)的尷尬。在村里時(shí)，樹常?？吹揭呀?jīng)去世的父親在村子里走來(lái)走去，他覺得那是父親在找失手勒死的哥哥。一次意外，樹在修車時(shí)弄傷了眼睛，丟了工作。他覺得日子更加無(wú)著無(wú)落。發(fā)小們和他喝著酒卻沒有人真的當(dāng)他如朋友。這時(shí)他遇到了啞女小梅，一見鐘情，可二人無(wú)法交流。樹到省城長(zhǎng)春給發(fā)小陳藝馨的學(xué)校打雜，目睹陳的婚外戀鬧劇。在長(zhǎng)春，他開始和小梅發(fā)短信交流，并決定回家娶小梅?；槎Y前夜，因?yàn)榈艿軟]能借到老板的皇冠開回來(lái)，醉酒的樹與弟弟打了一架?；杳灾校瑯淇吹奖焕账赖母绺绾鸵粋€(gè)女人在一起。此后，父親和哥哥的幻象不時(shí)地出現(xiàn)。樹的精神出了問(wèn)題，開始預(yù)言村里的種種災(zāi)難。小梅回了娘家，母親被弟弟接進(jìn)了城。成了“大仙”的樹，給二豬和礦廠老板卜卦。當(dāng)?shù)V廠開起來(lái)，村民們都搬到了新城?？帐幨幍拇遄邮Ｏ聵湟粋€(gè)人抓著空氣中小梅的手在隴上走著。

電影后半部分的魔幻敘述形成了對(duì)前段現(xiàn)實(shí)敘述的藝術(shù)變奏，具有某種形式化的風(fēng)格追求。電影前后“寫實(shí)主義”與“形式主義”的巨大反差，恰好構(gòu)成了對(duì)影片寓意生活本身的現(xiàn)實(shí)與荒誕的對(duì)應(yīng)。而這種現(xiàn)實(shí)與荒誕的意義指向最為明確的就是主人公樹。演員王寶強(qiáng)所飾演的樹成為影片最精彩的亮點(diǎn)。樹，一個(gè)混雜著卑微、怯懦、迷惘與瘋狂的形象。他負(fù)載著影片編/導(dǎo)韓杰與制片賈樟柯對(duì)中國(guó)城鄉(xiāng)邊緣人乃至整個(gè)中國(guó)社會(huì)“失語(yǔ)”的邊緣階層的關(guān)注與悲憫。猶如電影中那棵枯死的樹支撐著主人公樹的整個(gè)精神世界，樹這個(gè)形象也支撐起整部電影的精神內(nèi)涵。樹在物質(zhì)層面與精神層面的雙重失落，喻指著當(dāng)下中國(guó)一個(gè)階層在社會(huì)變革中的失重；而樹最后的幻覺狂想則是一個(gè)階層失語(yǔ)后對(duì)自身所存現(xiàn)實(shí)意義的消解與替換。這種替換無(wú)疑是痛苦的，也是被迫的。因?yàn)樵谡Ｖ袩o(wú)法存在，便只能以瘋狂的虛幻來(lái)不正常地獲得存在的確定感。

（一）現(xiàn)實(shí)的卑微

電影中，樹是一個(gè)業(yè)已離開了土地的農(nóng)民。他穿著棕色系的衣服，露出的紅色毛衣領(lǐng)子已非本色。這樣一身打扮融合在影片總體的灰藍(lán)色調(diào)中，透著一股衰敗的氣息。樹在失業(yè)后曾奔向省城，向發(fā)小陳藝馨討份工作。陳藝馨指著他的衣服說(shuō)，“你這回出門沒帶點(diǎn)干凈衣服？……注意點(diǎn)形象?！倍鴺涞默F(xiàn)實(shí)人生也確實(shí)如其過(guò)時(shí)與邋遢的衣服一樣被身邊的人鄙薄著。在樹卑微的現(xiàn)實(shí)生活中，編/導(dǎo)設(shè)置了主要的五個(gè)點(diǎn)來(lái)串接他失敗生活的脈絡(luò)：失業(yè)前的“大哥”；失業(yè)后，被發(fā)小高朋拉到飯店和已成為煤老板的發(fā)小二豬等人吃飯；在高朋的婚禮上，被二豬欺辱；到省城尋找出路；婚禮前夜與弟弟三兒打架。在五個(gè)點(diǎn)的連接中，導(dǎo)演的鏡頭以一種客觀與冷靜的方式跟著這個(gè)村鎮(zhèn)的小人物，很少刻意地調(diào)度。即使在可以表現(xiàn)或寓意某種人物情感時(shí)，畫面的構(gòu)圖也非常隨意，沒有雕琢的痕跡。樹的生活軌跡在鏡頭中沒有受到更多的干涉，以一種真實(shí)的方式呈現(xiàn)于銀幕之上。

電影開始，在修車鋪干活的樹一副村鎮(zhèn)“大哥”的樣子。有人給“樹哥”遞煙，搭順風(fēng)車，還在街上大聲斥責(zé)打架的孩子“擾亂社會(huì)治安”。這時(shí)的樹咧著嘴，夾著煙，以夸張的步態(tài)做著“老大”的姿態(tài)。小人物可憐而滑稽的尊嚴(yán)在樹的外在形象與這故作的姿態(tài)中被擠壓著。在飯館，被發(fā)小們一口一個(gè)“樹哥”稱呼的樹忍受著二豬讓他去廠子“打更”的戲弄，他只能在火鍋繚繞的熱氣中低著頭。樹的好哥們兒礦工小莊刮了二豬的車，二豬等人羞辱小莊時(shí)，樹低聲讓二豬給他個(gè)面子，被二豬以“去，有你什么事”打發(fā)。他落寞地吸著煙，扶起小莊的摩托車，除了說(shuō)“路滑”、“慢點(diǎn)兒”他已經(jīng)無(wú)話可說(shuō)?；厣頃r(shí)，他已經(jīng)知道那個(gè)飯館里其實(shí)沒有他的位置，“大哥”的護(hù)具在人前被撕下。在高朋婚禮上，僅僅因?yàn)椴攘硕i的鞋，樹被二豬罵“傻呀”。近景中二豬一臉的看不起與憤怒深深印在銀幕上。而后，因?yàn)榫谱硗抡嫜裕瑯浔欢i追打，直到在二豬面前下跪認(rèn)錯(cuò)。鏡頭沒有靠近屈辱的樹，而是在全景中展示著這場(chǎng)鬧劇。但拽不起的、無(wú)法看到其表情的樹在忍耐中卑微活著的殘酷現(xiàn)實(shí)卻如此清晰。這之后樹在省城長(zhǎng)春的經(jīng)歷相對(duì)平靜，但影片中的細(xì)節(jié)也耐人尋味。被陳藝馨要求注意“形象”后，樹買了新夾克，并像陳藝馨一樣戴起了圍巾。戴著圍巾，給心儀的姑娘發(fā)著短信的樹，因?yàn)樾∶范绦胖小癏ello，樹先生”咧嘴而笑。但在陳藝馨與老婆的爭(zhēng)吵中，他又是個(gè)局外人。裝束的改變?nèi)耘f給不了樹想要的尊嚴(yán)。結(jié)婚前夜，因?yàn)榈艿苋齼簺]能借到提氣的“皇冠”，樹爆發(fā)了。結(jié)婚時(shí)有輛好車是樹所自認(rèn)的能撐住面子的最后機(jī)會(huì)。在經(jīng)歷了被人踩在腳下的屈辱后，樹想借著結(jié)婚揚(yáng)眉吐氣一次。在他的精神壓抑已經(jīng)無(wú)處釋放時(shí)，他需要用一種實(shí)實(shí)在在的“物”來(lái)實(shí)現(xiàn)自己人格尊嚴(yán)的重新確立。而當(dāng)這也成了一場(chǎng)空時(shí)，在現(xiàn)實(shí)的物的層面上，樹已經(jīng)徹底完敗了。

而樹在現(xiàn)實(shí)中的卑微與他所處環(huán)境的異化無(wú)法割裂。樹生于農(nóng)村長(zhǎng)于農(nóng)村，但這個(gè)農(nóng)村卻在慢慢褪去“農(nóng)”的特色。一片殘雪覆蓋下，煤礦這個(gè)工業(yè)時(shí)代的標(biāo)志性產(chǎn)業(yè)不斷蠶食著這個(gè)曾經(jīng)以農(nóng)為本的地方。電影中沒有真正意義的農(nóng)民，而只有被工業(yè)化進(jìn)程推著蛻變的面包車司機(jī)、出租車司機(jī)、修車鋪技工和煤礦小老板。村長(zhǎng)，這個(gè)農(nóng)業(yè)文明的基層政治符號(hào)也已經(jīng)改頭換面，成了礦業(yè)的推手，動(dòng)員著和他同生于斯的鄉(xiāng)親離開他們?cè)?jīng)賴以生存的土地。如同電影之外的現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)民工們?cè)诔鞘兄谐Ｌ幱谏鐣?huì)底層一樣，除了二豬依靠村長(zhǎng)姐夫的權(quán)力在城鄉(xiāng)一體化的進(jìn)程中得以獲利，大多數(shù)背離了土地的農(nóng)民在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)地位上只能被不斷地剝離直至邊緣化。同時(shí)，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明中的鄉(xiāng)土親情、宗法習(xí)俗與人倫情理在工業(yè)文明唯利至上的原則下分崩瓦解。輩分兒大于二豬的樹因?yàn)榻?jīng)濟(jì)地位的低下只能接受下跪的恥辱，而二豬卻以“我這是給你們創(chuàng)造完美的新生活呢”而居高臨下地俯視包括樹在內(nèi)所有為他的利益而犧牲的鄉(xiāng)親。影片以高音喇叭播放的新樓盤廣告和政府的拆遷宣傳表意性地傳達(dá)著城市與工業(yè)化進(jìn)程對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的侵蝕，而以同處進(jìn)程中的樹與發(fā)小們異化了的現(xiàn)實(shí)關(guān)系寫實(shí)地再現(xiàn)這種進(jìn)程對(duì)個(gè)體的精神異化。由物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)卑微到精神的無(wú)處遁逃，對(duì)樹這個(gè)形象的進(jìn)一步影像解讀成為探究影片隱喻的關(guān)鍵。

（二）精神的失魂

如果說(shuō)對(duì)物質(zhì)上的卑微樹可以用低頭的方式忍耐，面對(duì)精神的失魂他則無(wú)法回避。影片圍繞樹精神上的失落→追尋→絕望所設(shè)置的幾個(gè)象征細(xì)節(jié)即使在客觀冷靜的鏡頭下也具有了某種悲情的意味。

藝術(shù)中任何形式上的設(shè)定都是有“意味”的，追尋其意味既是對(duì)其內(nèi)涵本質(zhì)的探索。在觀影中，不少觀眾都對(duì)樹走路的姿勢(shì)印象深刻，因?yàn)槟敲黠@不是一個(gè)正常人的走路姿勢(shì)。樹挺著胸、敞著手，左顧右盼，永遠(yuǎn)在找什么的樣子。如果說(shuō)，他那副有點(diǎn)自得的走路姿勢(shì)是他對(duì)自我卑微的一種喜劇化的掩飾，那么他那總像要抓點(diǎn)什么的手和四處張望的眼睛又在找尋什么？電影中有五次對(duì)樹的手的表現(xiàn)。第一次是被拿走修車鋪鑰匙后，失了業(yè)的樹抓住護(hù)士蘋蘋的手。第二次是向二豬下跪后，樹緊緊抓著陳藝馨的手的特寫。第三次是與小梅商量結(jié)婚時(shí)樹搭在小梅肩膀上的手。第四次和第五次則是影片結(jié)尾：樹把手放在小梅挺起的肚子上，拉著假想出的小梅的手。前三次手的動(dòng)作表現(xiàn)都是作為現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中的細(xì)節(jié)來(lái)突出樹對(duì)依靠的渴望?，F(xiàn)實(shí)的卑微中，樹無(wú)可依靠；內(nèi)心的渴求中，他要以“抓”的方式確認(rèn)自己的存在，以及他人對(duì)自己存在的認(rèn)可。所以，當(dāng)他抓蘋蘋的手時(shí)，蘋蘋的掙扎反倒讓他呵呵傻笑。因?yàn)樗麆倓偨?jīng)歷了被拋棄的尷尬——弟弟埋怨他，扔下錢就走了；老板也扔下錢走了，并奪去了他確定自身存在價(jià)值與意義的工作。他受傷的眼睛讓他什么也看不到，抓到的蘋蘋的手就是根救命的稻草。蘋蘋的掙扎恰好讓他從黑暗的虛無(wú)中感受到自己活著，并且不是一個(gè)人。此時(shí)樹的呵呵傻笑源于挫敗后在辛酸中獲得的暫時(shí)溫暖。其后樹拉著陳藝馨的手是一個(gè)持續(xù)10秒的特寫。他緊緊攥著發(fā)小的手，抖動(dòng)著。特寫鏡頭對(duì)其手指動(dòng)作的捕捉傳遞出樹內(nèi)心的無(wú)助、激動(dòng)與對(duì)人情溫暖的迫切渴望。與前兩次動(dòng)作的緊張與用力不同，當(dāng)樹把手搭在小梅肩膀上時(shí)，他的手呈現(xiàn)的是一種松弛的狀態(tài)，與他表情的略顯不安形成映照。背景音樂“我們的生活就要開，往哪開？往幸福里開”插入響起。樹松弛的手，有了依靠可放的手預(yù)示著他精神壓抑的暫時(shí)解脫。在愛情的喜悅中，樹獲得了某種精神的寄托。而影片最后，已經(jīng)失去了一切的樹看到小梅回來(lái)了，大著肚子。他又再次伸出自己的手，小梅拉過(guò)來(lái)放到自己的肚子上。樹的手在輕輕地?fù)崦?。他咧嘴笑了，羞澀卻滿足、得意，然后小梅開口說(shuō)話了“走吧”。這一瞬間，樹有點(diǎn)發(fā)愣，觀眾其實(shí)已經(jīng)判斷出，這不過(guò)是樹的又一次幻覺。但樹沒有去分辨。他在隴上如盲人般在空氣中摸著走著，抓著想象中小梅的手。既然現(xiàn)實(shí)中再?zèng)]有手可以讓他去抓，去依靠，那么想象中的手便是他精神最后的歸處。悲哀在那想象的手與樹在隴上孤單行走間的碰撞中猝然而起。

除了對(duì)樹的手予以寓意，影片還以其父兄的幻象構(gòu)成對(duì)樹精神世界的合圍與壓抑。在樹還沒有失業(yè)前，他便朦朦朧朧地看見火堆旁父親的影子。接下來(lái)的畫面處理意味深長(zhǎng)。樹站在鏡子前看著父親和哥哥的照片，畫外音響起樹的內(nèi)心獨(dú)白，回憶父親當(dāng)年失手勒死哥哥的事情。在影像藝術(shù)中（包括電影和攝影、繪畫），鏡子一直是頗具象征意味的道具。鏡子中的人物影像基本被認(rèn)定為主體內(nèi)在本質(zhì)的映照。鏡子中的“我”與現(xiàn)實(shí)中的“我”構(gòu)成了人物的分裂象征。電影中，現(xiàn)實(shí)中的樹背對(duì)鏡頭，觀眾通過(guò)鏡子看到樹凝重、沉思的臉。更重要的是這張臉至始至終沒有面對(duì)鏡中的自己，而是一直側(cè)目看著父兄的照片。從影像的構(gòu)圖上來(lái)看，這個(gè)畫面構(gòu)成了一個(gè)三角形，而三角形構(gòu)圖被認(rèn)為是穩(wěn)固的，難以打破的關(guān)系的象征。樹與鏡中的樹都是在望向墻上的照片，同時(shí)光源也落在相片之上。這樣，三角構(gòu)圖中的焦點(diǎn)或者說(shuō)頂點(diǎn)就是其父兄的照片。因此，這個(gè)畫面的鮮明構(gòu)圖反映出樹的焦慮所在：無(wú)論是現(xiàn)實(shí)中的他還是內(nèi)心深處的他，都無(wú)法擺脫父兄的籠罩。他就像三角形的底角，永遠(yuǎn)要頂著頂角而活。同時(shí)，他一直沒有看自己而是看著父兄，也意味著他無(wú)法直視自己的內(nèi)心需要，而永遠(yuǎn)要在父兄的亡靈中獲得心靈的暗示與支撐。這是他人生悲劇的根源之一。

應(yīng)該說(shuō)，樹這個(gè)人物的塑造上很有賈樟柯《小武》中小武的影子。在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)社會(huì)生存鏈上處于末端，掙扎中想求得某種認(rèn)同而不得。但二者的不同在于，在小武的生活中，父親形象是“缺失”的。小武身上有著一種“無(wú)所謂”的氣質(zhì)，如同他的“職業(yè)”必然所帶有的痞氣。而樹卻顯出更多的怯弱與壓抑，這種壓抑來(lái)源于對(duì)父輩精神控制的順從。他的老實(shí)，他對(duì)父輩所代表權(quán)威的認(rèn)可決定了他在無(wú)所適從的境遇前，不會(huì)如小武那樣有無(wú)所謂地存于夾縫之中的勇氣，也決定他不會(huì)如阿Q那樣在自欺欺人中獲得精神的某種自慰。他在父親與哥哥亡魂之間的徘徊，暗示著他既不能徹底地走向背叛與釋放，又不能認(rèn)可安守與沉默。在樹整個(gè)的精神軌跡中，婚禮前夜是重要的轉(zhuǎn)折。失業(yè)前他見到的只是父親模模糊糊的影子，但隨著他在現(xiàn)實(shí)中一再碰壁，他的精神危機(jī)也愈發(fā)加深。在省城長(zhǎng)春，當(dāng)樹以在黑板上畫圖的方式模仿陳藝馨來(lái)試圖尋找某種新的生活時(shí)（這種模仿也體現(xiàn)在他學(xué)陳藝馨的樣子戴起圍巾），父親的幻象破門而入，清晰地、怒目而視地呈現(xiàn)出來(lái)。面對(duì)這幻象，樹的反應(yīng)是低著頭不敢正視。電影中樹的父親寓意著中國(guó)長(zhǎng)久以來(lái)占據(jù)著思想統(tǒng)治地位的父權(quán)意志，同時(shí)也代表著鄉(xiāng)土中國(guó)不可悖逆的價(jià)值觀與價(jià)值取向。父親當(dāng)年失手勒死樹的哥哥既源于他哥哥對(duì)保守、封閉的價(jià)值觀念的挑釁與背叛。而當(dāng)樹離開土地在鎮(zhèn)子閑逛，到省城里尋找出路時(shí)，他其實(shí)如他哥哥一樣在試圖走出鄉(xiāng)土，走出固有的環(huán)境。這一方面是高音喇叭背后的瑞陽(yáng)礦業(yè)所代表的工業(yè)文明的入侵使然，另一方面也是樹個(gè)體對(duì)自由與尊嚴(yán)的找尋。因此，樹盡管畏懼父親的威嚴(yán)所象征的固有的傳統(tǒng)，但精神上他更貼近哥哥的叛逆。所以在婚禮前夜，弟弟三兒打掉了他為兄為人的最后尊嚴(yán)后，他在失魂中看到父親，他要掐死這個(gè)幻象，“死了就別跟著我了”，他還希望哥哥給他托個(gè)夢(mèng)，“回來(lái)吧”。而后，在樹的精神渴盼中，他哥哥的幻象登場(chǎng)。電影畫面也從現(xiàn)實(shí)火光不斷閃爍的暗紅（寓意焦慮、壓抑與渴盼）中被夢(mèng)魘糾纏的樹跳躍到清冽的藍(lán)天下蹲在枯樹上的樹。在這場(chǎng)幻覺中，樹的哥哥告訴樹“外面世界老精彩了”。這其實(shí)正是樹內(nèi)心深處所向往的。而后他哥哥與被樹稱為嫂子的女人一同為樹高歌了《冬天里的一把火》。電影中，樹說(shuō)哥哥是在86年被父親失手勒死的，而這首曾經(jīng)火遍中國(guó)的歌曲是1987年費(fèi)翔在春晚上演唱的。這個(gè)時(shí)間的差異其實(shí)也是一個(gè)細(xì)節(jié)。哥哥死后，在內(nèi)心中郁積著一把火的，延續(xù)著一把火的恰恰是現(xiàn)實(shí)中窩囊的樹。在父親的權(quán)威下，這把火一直沒有被點(diǎn)燃，但現(xiàn)實(shí)不斷的打擊，精神長(zhǎng)久的失落逼得樹終于燃起了這把火。歌曲中“火”的意象一方面與現(xiàn)實(shí)中樹家著起的火相對(duì)應(yīng)，另一方面也是樹苦悶精神的一次爆發(fā)。但這個(gè)爆發(fā)只是一次宣泄而已。在這場(chǎng)與弟弟的沖突后，因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)世界的絕望，樹的精神狀態(tài)已經(jīng)明顯不正常，開始與現(xiàn)實(shí)的世界脫離而沉溺于幻覺的世界。還是在哥哥與嫂子的幻象的鼓勵(lì)下，他失魂落魄地將小梅娶進(jìn)家門。但樹最悲哀的是，婚禮上，他依舊看到父親對(duì)他怒目而視。他在精神深處想要掙扎擺脫的父親仍舊在壓制著他。這種精神折磨成為重負(fù)，壓得他喘不過(guò)氣。所以在大家鬧著讓他背新娘時(shí)，畫外音是粗重的、無(wú)法遏制的喘息聲。而在新婚初夜，在小梅主動(dòng)的性愛中，樹則看到了父親勒死哥哥的場(chǎng)景。樹在性愛中的恐懼與無(wú)力是精神中他業(yè)已被閹割的象征。這時(shí)的樹其實(shí)已經(jīng)在精神世界中徹底失魂。在小梅回了娘家后，樹又看到哥哥與嫂子在床上親吻、翻滾。但這時(shí)的樹已經(jīng)麻木不為所動(dòng)了。哥哥所象征與代表的世界已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。

（三）悲憫的狂歡

經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)屈辱與精神失魂之后，樹的生命走向來(lái)到一個(gè)岔路口。是如一些反映底層生態(tài)的影片如《鋼的琴》那樣來(lái)一場(chǎng)精神高亢的舞蹈，還是如《小武》《站臺(tái)》等那樣交待一個(gè)開放卻也無(wú)奈迷茫的前途。因?yàn)橛捌鞍氩糠值膶憣?shí)風(fēng)格與賈樟柯電影的相似，以及作為本片監(jiān)制的賈樟柯本人對(duì)導(dǎo)演韓杰影響，多數(shù)觀眾可能都已預(yù)期，《Hello，樹先生》必將有著濃厚的賈樟柯風(fēng)格。但筆者覺得作為剛剛執(zhí)導(dǎo)兩部電影長(zhǎng)片的導(dǎo)演，韓杰沒有選擇完全復(fù)制賈樟柯，恰好證明了他尋找突破的勇氣以及未來(lái)有可能創(chuàng)作更好電影的可能。當(dāng)主人公樹來(lái)到人生的交叉口時(shí)，導(dǎo)演放棄了對(duì)人物現(xiàn)實(shí)與精神苦難的追究而選擇了一種妄想的預(yù)言將苦澀超現(xiàn)實(shí)地狂歡化，形成一種荒誕的張力。而荒誕其實(shí)正是社會(huì)變革期被拋離進(jìn)程的人們生存中無(wú)法逾越的溝壑。就如同20世紀(jì)以來(lái)，西方文學(xué)中對(duì)荒誕的迷戀：荒誕的不是文學(xué)，而是作家所敏銳觀察到的扭曲現(xiàn)實(shí)。在導(dǎo)演韓杰的一個(gè)訪談中，韓杰談到“他（阿巴斯）從題材下手，與社會(huì)事件離得比較遠(yuǎn)。這么多年，很多導(dǎo)演的創(chuàng)作太觸及現(xiàn)實(shí)世界。一個(gè)事件進(jìn)入電影應(yīng)該有一個(gè)高度，但電影應(yīng)該超越事件、超越社會(huì)矛盾、超越政治意識(shí)形態(tài)，最后達(dá)到很高的精神層面和人性層面。所以我覺得應(yīng)該放棄很多社會(huì)矛盾，包括道德批判，包括倫理關(guān)系?！盵1]面臨很多電影本身以外的制約，韓杰選擇了一種更為委婉的藝術(shù)化方式來(lái)完成電影的精神訴求。

其實(shí)影片的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格在電影開始就已經(jīng)確定。伴隨著一種什么東西破裂的聲音和節(jié)奏，枯樹上的樹以手抱頭，遮著半邊臉望向銀幕外的觀眾。不少評(píng)論者在論及《Hello，樹先生》時(shí)都提及到了卡爾維諾的小說(shuō)《樹上的男爵》。盡管導(dǎo)演否認(rèn)了電影與這部小說(shuō)之間的關(guān)系，但韓杰在談到樹的意象時(shí)提到“在人類的經(jīng)驗(yàn)中，樹容易成為象征的指代。我通過(guò)塑造‘樹先生’的形象，慢慢和他聯(lián)系到一起，經(jīng)常感覺到他的無(wú)助。我參與到電影的創(chuàng)作慢慢想象到這個(gè)場(chǎng)景，覺得這是生命羽化以后的狀態(tài)，也容易和正常的生活隔離開，有一種錯(cuò)位感。于是，那就讓他上樹了?！盵2]韓杰對(duì)人物樹與植物樹之間關(guān)系的把握正與卡爾維諾小說(shuō)中“誰(shuí)想看清塵世就應(yīng)同它保持必要的距離”的意蘊(yùn)一致。

除了片頭樹在枯樹上的鏡頭奠定了影片后來(lái)的超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格外，樹的第二次在樹上則是前文提及到的婚禮前夜。樹渴望哥哥的精神指引，然后他出現(xiàn)在樹上，并第一次與哥哥的亡魂對(duì)話。筆者前文也已論及，婚禮前夜正是樹的精神之路的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是作為現(xiàn)實(shí)中弱者的樹開始走向病態(tài)妄想癥的開始。唯一把自己當(dāng)作朋友的礦工小莊死了，小梅和母親先后離開樹?？輼渖系臉涑闪爽F(xiàn)實(shí)中的樹唯一的陪伴。這時(shí)的他再看眼前的世界與生活時(shí)已經(jīng)分裂。樹下的他，重回邋遢，早已丟失的眼鏡讓他重回半盲的狀態(tài)，并借著自己的預(yù)言開始成仙，給二豬算卦。其實(shí)，仔細(xì)分析影片的語(yǔ)境，樹的算卦與其說(shuō)是“神棍”的預(yù)言毋寧說(shuō)是對(duì)鄉(xiāng)村工業(yè)化結(jié)果的感知。過(guò)分的開采導(dǎo)致地下水位的下降，導(dǎo)致村民沒水用；對(duì)煤礦安全的忽視，導(dǎo)致礦難的不斷（報(bào)上的礦難現(xiàn)實(shí)比電影更殘酷）?！皹湎壬念A(yù)言家身份事實(shí)上或許只是一種唬人的把戲，這很符合當(dāng)下普通農(nóng)民的普遍態(tài)度——懦弱到極限的時(shí)候，會(huì)用一種極端強(qiáng)烈的帶有動(dòng)物兇猛特質(zhì)的意識(shí)奪回尊嚴(yán)。‘貌似軟弱和狡猾，實(shí)際上骨子里具有農(nóng)民特有的強(qiáng)烈的韌性?！鋵?shí)樹先生不是預(yù)言家，他只是道破了真相?！盵3]韓杰如是說(shuō)。樹用鬧劇式的所謂“預(yù)言”制止了二豬對(duì)煤礦的繼續(xù)開采（“廠子得關(guān)一陣”），并一雪前恥，讓二豬在自己面前下了跪磕了頭。他用荒唐的手段為自己贏回了尊嚴(yán)，為小莊的死難做了祭奠。應(yīng)該說(shuō)，這時(shí)的樹發(fā)現(xiàn)了荒誕的力量。在一個(gè)已經(jīng)扭曲的世界，正常的追求與渴望無(wú)地可容。但對(duì)待荒謬的最佳手段就是荒謬。于是枯樹上的樹再次出現(xiàn)，進(jìn)一步融入到現(xiàn)實(shí)中樹的精神里，才有了后一段樹給瑞陽(yáng)礦業(yè)算開業(yè)日期以及參加剪彩的一段狂歡式戲謔與想象。在剪彩儀式上，樹獲得了前所未有的尊敬，并憑借他“大師”的地位大談登上月球，用煤矸造原子彈等妄語(yǔ)。而所謂的瑞陽(yáng)礦業(yè)老板竟配合著說(shuō)“任重道遠(yuǎn)”。這種讓人啼笑皆非的荒唐恰好是構(gòu)成對(duì)前面老板發(fā)言中“再創(chuàng)輝煌”之類豪言壯語(yǔ)的諷刺。在此不妨借用《紅樓夢(mèng)》中的那句“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰(shuí)解其中味？”。在鄉(xiāng)村變成一片礦廠，在農(nóng)民遷入樓房，在社會(huì)發(fā)展的動(dòng)蕩中，誰(shuí)真的瘋了呢？剪彩后，枯樹上大笑狂笑的樹俯視著即將消失的村子，他其實(shí)看得更清楚。而枯樹下，現(xiàn)實(shí)中的樹在嘆息，他還有些不甘。他游蕩在隴上，鏡頭微微仰拍，一群人紛紛從樹身邊走過(guò)，樹扔掉那張拆遷的通知，站起身，紅色濾鏡加入，在血紅中，樹想追隨眾人。但最終他沒能追隨大家。他碰到那棵枯死的樹。他撫摸那棵樹，仰望。血紅中是那棵枯樹的滿景鏡頭。這個(gè)段落構(gòu)成了整部電影最有超現(xiàn)實(shí)意味的象征。這棵樹才是樹的精神依靠，但卻只有枯死的結(jié)局，這也意味著樹的“正常人”的終結(jié)。影片如果到此結(jié)束，其悲劇意味明顯。但導(dǎo)演鏡頭一轉(zhuǎn)，化悲為喜，加入了樹幻想出的小梅懷孕并和他一起走向新生活的結(jié)尾。從這個(gè)結(jié)尾來(lái)看，導(dǎo)演韓杰還是溫潤(rùn)的。他沒有用一種撕裂的方式將人在現(xiàn)實(shí)擠壓下的瘋狂直接定格，而是在小人物、邊緣人的苦難中涂抹一點(diǎn)溫暖的柔情與悲憫。對(duì)已經(jīng)被社會(huì)拋離并自我拋離的樹來(lái)說(shuō)，假想的未來(lái)、假想的幸福是他留存的活下去的唯一安慰。如同臨終關(guān)懷對(duì)必將走向死亡的人的意義一樣，這也是人性善的美好所在。

結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)電影高投入，大明星，高票房的當(dāng)下，面對(duì)大片一窩蜂的景況，《Hello，樹先生》這類的文藝小片的生存空間確實(shí)有限。而且觀眾對(duì)影片超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的接受程度究竟有多高也很難確定。盡管電影本身及導(dǎo)演和主演王寶強(qiáng)獲得了部分觀眾與一些電影節(jié)的肯定，其所訴求的商業(yè)票房還是無(wú)法和一些商業(yè)電影競(jìng)爭(zhēng)。但如果我們所有的影院都只放映所謂商業(yè)片，我們的銀幕未免單調(diào)與乏味了。任何藝術(shù)都需要多元化的表現(xiàn)、不斷地創(chuàng)新與勇敢的實(shí)踐來(lái)完成向前發(fā)展的進(jìn)程。在影片《Hello，樹先生》中，導(dǎo)演韓杰在努力嘗試一種新的影片表達(dá)方式。盡管這種表達(dá)中也存在著不成熟與模糊，但僅就主人公樹的形象的確立，以及此人物所負(fù)載的深刻的寓意指向，以及電影對(duì)底層、邊緣人物的真誠(chéng)關(guān)注來(lái)看，此片無(wú)疑是成功的，也是感人的。在這部喜劇/魔幻片中，表面滑稽的背后是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中一段無(wú)法回避的歷史的深深注視，也是對(duì)那歷史中的人的悲憫注視。

注釋

[1]http://roll.sohu.com/20111117/n325949817.shtml

[2]http://www.hinews.cn/news/system/2011/06/18/012749681.shtml

[3]http://news.eastday.com/gd2008/e/2011/1102/1342041559.html