今天,如何審察這張“臉”

沈嘉祿

不同的文化背景，塑造了不同的臉

繼去年民生現(xiàn)代美術館對中國當代藝術運動影像部分進行一次系統(tǒng)性梳理后，今年農歷驚蟄雷鳴之際，它拿出了又一個全方位審視的大展——《開放的肖像》（3月10日至5月20日），這次展覽展出70余位藝術家的作品，也是民生現(xiàn)代美術館特別推出的架上繪畫系列的第一部分，主要探討對肖像繪畫的再認識。有意思的是，參展藝術家并非一貫從事架上創(chuàng)作，而是在影像、裝置中游刃有余并笑傲江湖，此番重拾畫筆，莫非是一次挑戰(zhàn)？

肖像畫在中國，可以說有著悠久的歷史，從漢唐即已出現(xiàn)，但這只是歷史學者的觀點。藝術史學者并不承認，因為彼時的肖像畫，多半屬于帝王或神像為描摹對象的人物畫，而人物畫的地位并不高，遠在山水畫之下，這就在文化意識上制約了中國肖像畫的自覺發(fā)展。直到照相術引入中國，中國肖像畫開始借鑒擦筆畫的技法來描繪對象的頭部，而身體及配景則依然是中國寫意畫的基調，那種中西合璧的效果相當突兀，也是“中學為體，西學為用”思想的體現(xiàn)。照相的真實性與繪畫的趣味性彼此抵觸，要到土山灣的油畫和廣東的通草畫出現(xiàn)，才被調和。而歐洲，從15世紀開始，就形成了一個漫長的肖像畫寫實傳統(tǒng)，它最重要的努力就是讓審視者忘卻這是對一幅肖像的繪制，讓畫面中的人物成為一個自主之人，一個“真實的”人，仿佛這人物不是被畫出來的，而就是他本人在那里自我展示，這也是歐洲文藝復興運動后人文主義高揚的重大勝利。

這樣一個漫長的寫實肖像畫傳統(tǒng)在１９世紀的印象主義那里慢慢地瓦解，差不多同時出現(xiàn)的照相技術也使肖像畫的“真實性”和“確定性”發(fā)生動搖：人的面孔開始恍惚和模糊，平面而完整的身體有了褶皺感，人同他的環(huán)境開始出現(xiàn)突兀和錯落，臉孔上的光線有夸張和費解之嫌，這些肖像面孔有一些輕微的失真，使得繪畫中的肖像出現(xiàn)了繪制的痕跡：他并不是一個“真實”人的無障礙呈現(xiàn)，相反，這是繪畫技術和繪畫想象的結果。

正如本雅明說的，繪畫有獨一無二的光暈，在賦予對象以光暈的同時自身也獲得了光暈，這是它同機器單純復制對象的一個重要區(qū)別。由是，肖像前所未有地獲得了再現(xiàn)的自由，印象主義的影響至遠，可以說，肖像畫在20世紀恰恰是以反肖像的形式出現(xiàn)的。

《父親》之后，

內在性的艱難回歸和毅然出走

而同時，從延安時期到新中國成立后的肖像畫承載了沉重的意識形態(tài)使命，肖像畫成為一個高度符號化的統(tǒng)一體：它們要么是崇高和美的配置，要么是邪惡和丑的配置。直至上世紀80年代，都是以寫實的傳統(tǒng)占據(jù)著主導地位，其代表是羅中立的《父親》?！陡赣H》的特殊之處就在于它第一次將人的內在性表述出來，父親的肖像，是一個個體的內在性的外化?！陡赣H》將肖像從政治對抗中解脫出來，肖像不再是某個對立階級的人物典范，而是一個平常的非政治化的人性個體。人們在肖像中看到的不再是他的階級屬性，而是一個復雜但卻沉默的內在世界。

９０年代以后，在藝術家努力追尋西方藝術思潮路徑后，這種鏡子般的寫實逐漸改變。張曉剛沉默的中年男女、劉小東無聊的年輕人、方力鈞空虛的光頭呈現(xiàn)的都是一種變形的肖像，兼具夸張和收斂，爆發(fā)和壓抑，熱情和冷漠的肖像。在將畫面引向人的內向性這一點上，這些肖像畫與羅中立的《父親》相比并無差異。他們之間的不同，只是人的內在性的不同，是人性內容的不同。在他們之后，肖像畫很快進入另一個狀態(tài)：在新的世紀，肖像畫幾乎看不到肖像了。拋棄了逼真性，畫布上所有的人物肖像都針對著一個真實肖像而發(fā)生扭曲和變形：各種器官的扭曲，面孔的扭曲，身體的扭曲。在這之后，繪畫不再只是記錄和再現(xiàn)，而是有了其他的目標。這正是今日肖像畫的背景。

如何面對自己的“超真實”鏡像

縱觀當代中國肖像畫的歷程，我們可以勾勒出一個簡單的譜系：逼真的肖像畫，但是沒有內在性（50年代到70年代）；逼真的肖像畫，同時具有內在性（80年代）；不逼真的肖像畫，同時也充滿著內在性（90年代）；不逼真的肖像畫，也沒有內在性——這是今天的局面。

此次大展命名為《開放的肖像》，意圖在于向公眾提示：今天肖像畫應該具有的開放性和多元化。后現(xiàn)代的肖像畫在顛覆了中國繪畫的主流價值觀和美學要旨后，主要意圖是就不在于為肖像畫在藝術的殿堂里找一個供奉的位置，而是將曾經(jīng)作為重要資源的肖像畫開放更多的可能性，如何利用歷史資源，分衍肖像畫，而不是消解。如此，畫肖像并非畫一個人，而是去探討如何去畫一個人；不是去表現(xiàn)這個人的所有存在性，而是去探討這個人表象的所有可能性；如何去畫一個人，較之畫出怎樣一個人更為重要。這是當代肖像畫的一個重要轉折。

今日的肖像畫意在解碼肖像，從而成為一個繪畫的試驗場，展覽則成為肖像畫最好的試驗場。如果認識到這一點，我們才能明白王魯炎的《他者的自我D11-01》通過一個機械裝配圖的構成來諷喻自我意識的喪失，也能讀懂祁志龍的《肖像》依然具體卻有著沉重的歷史背景。才能明白施勇的《最后一次古典式的禮拜》是向大師的致敬，又有著自己對陌生世界的尋找，也可能破解張恩利《馬賽克臉》的解構主義趣味背后有著怎么的思考。或者通過謝南星的《自畫像》，感悟到畫家自嘲中的一絲悲涼，或許也能理解遲明的《往日情侶》對肖像畫作出了根本性顛覆，應該有對象存在的空白處又何以充滿了那個年代才有的那種溫暖情懷?？傊?，面對陌生的或似曾相識的臉，觀眾應該發(fā)現(xiàn)自己的鏡像、夢境以及紛繁復雜的生存環(huán)境，并獲得多元化與開放性的諸般啟發(fā)。

誠如策展人郭小力所言：作為先鋒藝術最早的實驗載體之一，繪畫在中國當代藝術歷程中扮演了非常關鍵的角色，當前許多以影像、裝置等為創(chuàng)作載體的藝術家，最早也是運用繪畫語言表達觀念。希望通過本次展覽，發(fā)掘當代藝術家眼中的肖像畫，也希望觀眾能夠借此領略繪畫的永恒魅力。