差異與融合

洪娜

文化相對(duì)主義認(rèn)為，文化沒(méi)有強(qiáng)弱之分，沒(méi)有優(yōu)劣之別。文化間的差異是普遍存在的不同，正是這些差異性賦予了人類文化以多元化趨勢(shì)的發(fā)展。但由于文化間存在差異性，就不可避免地發(fā)生互相碰撞與沖突。美國(guó)當(dāng)代著名詩(shī)人加里·斯奈德（Gary Snyder，1930—）的寒山譯詩(shī)正是中美兩種文化交匯的再現(xiàn)。他原有的文化視域決定了他在選取文本、闡釋文本及再現(xiàn)文本時(shí)所體現(xiàn)的“不見(jiàn)”和“洞見(jiàn)”。作為譯者，他力圖移植于源文本的外在形式，如語(yǔ)法結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言風(fēng)格、視覺(jué)效果等方面。同時(shí)，也盡量保留住原詩(shī)中的內(nèi)核因素，即捕捉詩(shī)歌的“精神實(shí)質(zhì)”。但畢竟，詩(shī)歌的翻譯，不是復(fù)制相同的源文本，而是力圖創(chuàng)作相似的文本。在文化翻譯過(guò)程中，需要譯者的介入對(duì)源文本中的文化因素進(jìn)行過(guò)濾性處理，以減少文化的誤讀和誤傳。從斯奈德對(duì)寒山詩(shī)的文化選擇到對(duì)寒山譯詩(shī)的文化過(guò)濾，無(wú)處不體現(xiàn)了他的文化翻譯觀念。寒山詩(shī)在移植到新的文化土壤后能順利成長(zhǎng)，要?dú)w功于斯奈德對(duì)原詩(shī)所進(jìn)行的創(chuàng)造性的再加工，這使得寒山詩(shī)在譯語(yǔ)文化系統(tǒng)中重獲生命力并大放異彩。

一

斯奈德于1958年秋在《常青藤評(píng)論》雜志第2卷第6期上發(fā)表了24首寒山譯詩(shī)。事實(shí)上，斯奈德并不是翻譯寒山詩(shī)歌的第一人。在美國(guó)學(xué)界，最早翻譯寒山詩(shī)作的學(xué)者是英國(guó)著名漢學(xué)家阿瑟·韋利。他于1954年9月在《相逢》雜志第12卷上發(fā)表了27首寒山譯詩(shī)。后來(lái)，1962年伯頓·華特生又出版了《寒山：唐代詩(shī)人寒山詩(shī)100首》譯詩(shī)集，在翻譯文學(xué)界引起了強(qiáng)烈反響。寒山詩(shī)的全譯本是1983年由美國(guó)學(xué)者赤松翻譯的《寒山詩(shī)歌選集》，共翻譯了寒山307首詩(shī)。

與寒山的幾個(gè)譯本相比，斯奈德所選譯的寒山詩(shī)數(shù)量是最少的，但影響卻是最為深遠(yuǎn)的?？傮w說(shuō)來(lái)，斯奈德的譯本取得成功的一大因素在于其語(yǔ)言風(fēng)格極其自由而疏野，清新自然而又不失簡(jiǎn)練，常以日常口語(yǔ)入詩(shī)，語(yǔ)言生動(dòng)，富有感染力。這與他獨(dú)特的翻譯觀念不無(wú)關(guān)系。斯奈德曾在《一篇未發(fā)表的序言》中談過(guò)他對(duì)翻譯的看法：“譯詩(shī)的成功，正如許多有創(chuàng)造力的譯者所注意到的那樣，需要與創(chuàng)作原詩(shī)時(shí)一樣的非凡的想象力和敏銳的感受力。詩(shī)人總是竭力使用真誠(chéng)而又精確的語(yǔ)言表現(xiàn)復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)。這種真誠(chéng)有時(shí)如此簡(jiǎn)單直接地來(lái)自于心中，令人感到驚訝，稱之為靈感。譯者若想了解這種真誠(chéng)，翻譯文字的弦外之音，就必須要讓自己在知識(shí)和想象層面躍入詩(shī)人的思維與詩(shī)人的世界中去，而這是任何辭典都借不上力的?！彼踔琳J(rèn)為翻譯詩(shī)歌在某種意義上就是一種對(duì)身體的召喚。這樣譯出來(lái)的詩(shī)“不是逐字逐詞的直譯硬譯，而是以不同語(yǔ)言創(chuàng)作出來(lái)的相似的詩(shī)”。

二

事實(shí)上，任何譯者或者民族面對(duì)大量的異質(zhì)文化，如何擇優(yōu)而譯，都有自己的文化交流準(zhǔn)則。譯者通常要根據(jù)譯語(yǔ)文化的需要來(lái)確定翻譯什么作品，以有利于譯語(yǔ)文化的進(jìn)步、引起譯語(yǔ)文化的讀者共鳴、促進(jìn)文化間的交流與發(fā)展為翻譯的根本目標(biāo)。因此，從跨文化交際的角度來(lái)看，譯者必須準(zhǔn)確地把握雙方的文化語(yǔ)境，才能對(duì)自己選擇翻譯的作品在譯語(yǔ)文化中產(chǎn)生的效果做到正確的預(yù)期和判斷。通常情況下，滿足譯語(yǔ)文化所缺乏、所期待的作品必然會(huì)受到讀者的歡迎，也許該作品在源文化中未必是經(jīng)典之作。相反，如果原作在源文化中地位頗高，但不能給譯語(yǔ)文化輸入新鮮血液，那譯作也很可能默默無(wú)聞。對(duì)此王佐良先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“以文學(xué)翻譯而論，常有這樣一種情況：外國(guó)真正優(yōu)秀的作品移植不過(guò)來(lái)，而二三流的作品卻受到遠(yuǎn)超出其本身價(jià)值所應(yīng)得的歡迎。也有另一種情況，在本國(guó)受到不應(yīng)該的冷遇的作品，譯成另外一種文字，顯出了獨(dú)特的光輝。”斯奈德正是準(zhǔn)確地把握了中美雙方的文化語(yǔ)境，對(duì)寒山詩(shī)在20世紀(jì)五六十年代的美國(guó)文化中產(chǎn)生的影響做出了正確的預(yù)期和判斷，使得在本國(guó)備受冷落的寒山詩(shī)在異國(guó)大放光彩，一躍成為翻譯文學(xué)史上的經(jīng)典之作。

斯奈德是在漢學(xué)家陳世驤的推薦下開(kāi)始翻譯寒山詩(shī)的。但最初，陳教授對(duì)于斯奈德大膽、不遵循章法的譯文并不接受。斯奈德在1953年與友人韋倫的通信中曾提到此點(diǎn)，“我現(xiàn)在與我的中文詩(shī)歌老師（陳世驤）之間發(fā)生了很激烈的爭(zhēng)執(zhí)……他不接受我的譯文，認(rèn)為它們太具有實(shí)驗(yàn)性，太‘疏野了……他是一位好人，但他不理解英語(yǔ)詩(shī)歌。”但很快陳教授徹底改變了看法，認(rèn)可了斯奈德在美國(guó)口語(yǔ)方面的天賦。在與韋倫通信后十天，斯奈德又在信中寫(xiě)道：“詩(shī)歌方面有一點(diǎn)進(jìn)展；我交給陳先生一篇譯文，是采用他反對(duì)的文體形式翻譯而成的。他非常喜歡，已經(jīng)改變了在這件事情上的立場(chǎng)。我現(xiàn)在在翻譯上已做到隨心所欲，完全自由，這是對(duì)我的特許。中國(guó)詩(shī)事實(shí)上比我想象的更為復(fù)雜、隱晦、含蓄。它是寧?kù)o的、安詳?shù)?、崇高的，?duì)自然的觀察既迷人，又精準(zhǔn)。但是中國(guó)詩(shī)（尤其杜甫的詩(shī)）已具有鄧恩、艾略特的邏輯復(fù)雜性，擅于用典，簡(jiǎn)直是太出色了。”

那么，斯奈德緣何對(duì)這位不為中國(guó)正統(tǒng)文學(xué)所接納的另類詩(shī)人寒山情有獨(dú)鐘？通過(guò)二人的對(duì)比，我們可以發(fā)現(xiàn)二者有很多內(nèi)在的相通之處。

首先，從著裝風(fēng)格和行為方式上，二人都傾向?qū)で笞杂?，將自身從社?huì)的桎梏中解脫出來(lái)?！伴L(zhǎng)廊徐行，叫喚快活，獨(dú)言獨(dú)笑……樺皮為冠，布裘破弊，木屐履地……或逆或順，自樂(lè)其性，非哲者安可識(shí)之矣?！焙揭芽辞迳鐣?huì)虛偽的人情世故，輕蔑一切追逐名利地位的行為，唯與自然相擁。與寒山相似，斯奈德外表上也不合流俗，他留著長(zhǎng)發(fā)，戴著耳環(huán)，吸食大麻，研習(xí)東方禪宗，四處朗誦詩(shī)歌。這些行為表面上看似怪異，與社會(huì)成俗相悖，其實(shí)是反文化青年在用特殊的身體姿態(tài)和行為方式表達(dá)被壓抑的自我，希望擺脫現(xiàn)代社會(huì)的精神危機(jī)。

其次，二人擁有相似的精神追求，都傾向于將自我從社會(huì)傳統(tǒng)文化的桎梏中解脫出來(lái)，恢復(fù)自由自在的原初本性。寒山以融入自然為其生命的終極目的。他“或于村墅與牧牛子而歌笑，或逆或順，自樂(lè)其性”。他在詩(shī)中所呈現(xiàn)的寒巖上的生活，閑適而恬靜，與自然親密無(wú)間。而生活在物質(zhì)文明極度發(fā)達(dá)的美國(guó)的斯奈德極為反抗美國(guó)的主流文化，意欲擺脫文明的桎梏，自在徜徉于山野林間。因此，寒山與自然融為一爐的心靈境界，正是斯奈德一心向往的生活。

因此，斯奈德將寒山視為自己的靈魂伴侶，因?yàn)檎窃诤侥抢?，斯奈德尋求到了他所追求的價(jià)值觀，即一種“一住寒山萬(wàn)事休，更無(wú)雜念掛心頭”的不為塵世所累的生活方式，一種精神上的真正自由。

三

譯者在翻譯過(guò)程中由于不同文化間社會(huì)環(huán)境、價(jià)值觀念、文學(xué)傳統(tǒng)、思維方式、語(yǔ)言表達(dá)、風(fēng)俗習(xí)慣等方面存在差異，在翻譯過(guò)程中存在著一定的翻譯困難和問(wèn)題。這需要譯者對(duì)源文化有較為深入的理解，同時(shí)也要結(jié)合譯語(yǔ)文學(xué)表達(dá)形式及譯文讀者的理解和接受能力，在對(duì)源語(yǔ)文化正確理解的基礎(chǔ)上，找到最為合適恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)形式，因?yàn)樽g文表達(dá)形式直接影響譯語(yǔ)讀者對(duì)源文化的理解和接受。如果譯文表達(dá)不恰當(dāng)，或者超出了譯語(yǔ)讀者的文化認(rèn)知，就達(dá)不到翻譯的預(yù)期目的。

人們?cè)诿鎸?duì)異質(zhì)文化時(shí)，往往會(huì)憑借自己腦中的已知信息對(duì)其進(jìn)行解碼和判斷。如果該文化超出了讀者已界定的認(rèn)知范圍，必然會(huì)造成理解上的障礙，曲解源文化的含義。因此，異質(zhì)文化對(duì)譯語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō)總是十分陌生的，如果不經(jīng)過(guò)譯者對(duì)原文的表達(dá)方式進(jìn)行過(guò)濾，則很可能會(huì)傳遞錯(cuò)誤的文化信息。斯奈德在翻譯寒山詩(shī)時(shí)，就采用了替代轉(zhuǎn)換、增益與刪減、改譯等方式進(jìn)行表達(dá)性過(guò)濾，目的是為了讓譯語(yǔ)讀者更容易理解寒山詩(shī)并接受、傳播寒山的思想及藝術(shù)特征。

1.替代轉(zhuǎn)化

《重巖我卜居》這首詩(shī)的譯文最能體現(xiàn)斯奈德對(duì)原詩(shī)所進(jìn)行的微觀性文化歸化處理。

重巖我卜居，

鳥(niǎo)道絕人跡。

庭際何所有，

白云抱幽石。

住茲凡幾年，

屢見(jiàn)春冬易。

寄語(yǔ)鐘鼎家，

虛名定無(wú)益。

In a tangle of cliffs， I chose a place—

Bird paths， but no trails for me.

What餾 beyond the yard？

White clouds clinging to vague rocks.

Now I饁e lived here—how many years—

Again and again， spring and winter pass.

Go tell families with silverware and cars

“What餾 the use of all that noise and money？”

與原詩(shī)相對(duì)照，可以看出斯奈德對(duì)原詩(shī)中的最后兩句進(jìn)行了表達(dá)性過(guò)濾。他將“鐘鼎家”譯為“families with silverware and cars”，而將“虛名”譯為“noise and money”。首先，鐘為古代的一種樂(lè)器，而鼎是古代的一種炊具，即做飯用的器具。古代富貴家庭在吃飯時(shí)，要鳴鐘，然后列鼎而食?！扮姸Α庇脕?lái)形容貴族家庭的豪華排場(chǎng)。寒山詩(shī)中用“鐘鼎家”表示富貴之家，也就是我們通常所說(shuō)的“鐘鳴鼎食”之家，這是中國(guó)古代表示富貴之家的常用詞語(yǔ)，但在譯語(yǔ)文化中卻找不到與之相對(duì)應(yīng)的概念。如果一味追求譯文的“忠實(shí)”，逐詞死譯“鐘鼎”二字，則很難讓譯語(yǔ)讀者理解和接受，這樣會(huì)使翻譯最基本的交流目的都難以實(shí)現(xiàn)。在譯語(yǔ)文化中，擁有銀制餐具和小汽車(chē)，就堪稱富貴之家。因此將“鐘鼎”譯為“silverware and cars”。

而后一句“虛名定無(wú)益”實(shí)則陳述句，而斯奈德卻故意將其譯成了疑問(wèn)句 “What餾 the use of all that noise and money？”。此外，“虛名”主要意指沒(méi)有實(shí)際內(nèi)容或與實(shí)際不符的聲譽(yù)、榮譽(yù)、頭銜、名義等，而斯奈德將該詞譯為“喧囂與金錢(qián)（noise and money）”。斯奈德采用這種表達(dá)方式實(shí)質(zhì)是對(duì)20世紀(jì)五六十年代美國(guó)人們過(guò)度追求物質(zhì)生活、精神世界匱乏的嘲諷，以及對(duì)當(dāng)時(shí)虛偽壓抑、束縛重重的美國(guó)社會(huì)的反抗。同時(shí)，斯奈德作為“垮掉的一代”，一直視“瘋狂與喧囂”為對(duì)抗社會(huì)、保持自我、尋求精神慰藉的最佳途徑。這種譯法更能激發(fā)“垮掉的一代”青年對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的共鳴，順應(yīng)了譯語(yǔ)讀者的文化認(rèn)知需求，同樣使得譯文的功能得到較好實(shí)現(xiàn)。

2.增益與刪減

斯奈德在譯詩(shī)中多處加入第一人稱代詞。事實(shí)上，大量采用第一人稱的敘事策略是可以借鑒的，它使得譯文變得生動(dòng)而富有感染力。同時(shí)也表明青年一代在勇敢執(zhí)著地表達(dá)被壓抑的自由與本我，追求自我的價(jià)值，找回人的原創(chuàng)力，向往無(wú)拘無(wú)束、自在隨心的生活。細(xì)讀這24首譯詩(shī)之中，第一人稱代詞的使用多達(dá)55處，看起來(lái)好像是寒山在自述自己在寒巖中生活的經(jīng)歷。如寒山詩(shī)中的“重巖我卜居，鳥(niǎo)道絕人跡”，是形容通往寒巖之路非常險(xiǎn)峻，只有鳥(niǎo)才能飛過(guò)，處處不見(jiàn)人的蹤跡。因此“鳥(niǎo)道絕人跡”中的“人”不是特指哪一個(gè)人。而斯奈德卻將其翻譯成“Bird paths， but no trails for me”，將“人”特指為“我”，只有我找不到通往寒山的路徑。由此表達(dá)出斯奈德在充斥著喧囂與名利的文明社會(huì)中找不到自我、看不到前途和光明的迷茫與愁苦情緒。而另一句“此有沉迷客，窺窺不見(jiàn)天”，斯奈德將其譯成“And here I am， high on mountains，/ Peering and peering， but I can餿 even see the sky.” 。譯文強(qiáng)調(diào)“我”與物欲橫流、壓抑自由與自我的社會(huì)所做的抗?fàn)?。平添“even”這一副詞更著重“我”對(duì)未來(lái)的迷惘與無(wú)可奈何之情。

斯奈德有時(shí)對(duì)原詩(shī)進(jìn)行一定的刪減，如在第21首譯詩(shī)《久住寒山凡幾秋》中：

久住寒山凡幾秋，

獨(dú)吟歌曲絕無(wú)憂。

蓬扉不掩常幽寂，

泉涌甘漿長(zhǎng)自流。

石室地爐砂鼎沸，

松黃柏茗乳香甌。

饑餐一粒伽陀藥，

心地調(diào)和倚石頭。

I饁e lived at Cold Mountain—how many autumns.

Alone， I hum a song—utterly without regret.

Hungry， I eat one grain of Immortal medicine

Mind solid and sharp； leaning on a stone.

寒山的原詩(shī)共有八句，而斯奈德只選譯了前后共四句，中間四句卻省略不譯，這其實(shí)恰恰體現(xiàn)了作者的翻譯目的所在。當(dāng)無(wú)所畏懼、崇尚思想和行動(dòng)自由、勇敢挑戰(zhàn)不合理的社會(huì)體制及其意識(shí)形態(tài)的“垮掉的一代”青年看到“utterly without regret”時(shí)，定會(huì)產(chǎn)生對(duì)這位異國(guó)詩(shī)人的認(rèn)同感。原詩(shī)中“伽陀藥”指的就是阿伽陀藥，是佛教中的靈丹妙藥，又稱不死藥、丸藥。據(jù)佛教思想此藥?kù)`奇，價(jià)值無(wú)量，服之能普去眾疾。當(dāng)沉迷于吸毒酗酒、縱情于爵士樂(lè)、崇尚性解放與同性戀、生活放蕩不羈的青年們讀到“immortal medicine”時(shí)，一定也會(huì)熱血沸騰，此藥或許可以令他們真正解放自我，獲得直接的生命體驗(yàn)。而“心地調(diào)和”正是他們追求的禪宗境界。因此，他們讀到這樣的譯文時(shí)，定會(huì)在內(nèi)心產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

3.改譯

斯奈德在翻譯過(guò)程中，常采用陌生化的手法以有效地讓譯文讀者與源文本之間產(chǎn)生一定的距離，而正是這種距離使得譯語(yǔ)讀者更好地觀察和體會(huì)異質(zhì)文化，從而有利于異質(zhì)文化與本國(guó)文化的融合。

例如，在《出生三十年》的譯文中，斯奈德將“入塞紅塵起”譯為“Entered cities of boiling red dust”。在漢語(yǔ)中，“紅塵”原意為車(chē)馬、人流過(guò)后揚(yáng)起的紅色飛塵。后經(jīng)演變，此詞喻指凡俗塵世，多在佛經(jīng)中出現(xiàn)，因此這里“紅塵”應(yīng)譯為“the world of mortals”或“secular world”才能更為準(zhǔn)確地傳達(dá)原詩(shī)的含義。而斯奈德只是將其直譯為“red dust”，紅色的塵土，沒(méi)有將其喻義譯出。當(dāng)譯語(yǔ)讀者看到“red dust”時(shí)，恐怕難以明了其中蘊(yùn)含的深層含義。但這種被“陌生化”的詞匯的出現(xiàn)恐怕正是斯奈德的獨(dú)具匠心，使讀者對(duì)異國(guó)文化產(chǎn)生驚奇和新鮮的快感，也正是在這種驚奇的感受之中使得身心超越日常的習(xí)以為常的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而獲得前所未有的審美享受。

斯奈德的“陌生化”策略還體現(xiàn)在其他譯文中，如在第四首譯詩(shī)《驅(qū)馬度荒城》中，將“所嗟皆俗骨”的“俗骨”直譯為“ordinary bones”。“俗骨”指“塵世中人，凡俗之人”。道教主張，“有‘仙骨者方能得道成仙”，因此無(wú)仙骨之人則被稱為“俗骨”。而在第五首《欲得安身處》中，將“喃喃讀黃老”中的“黃老”直接音譯為“Huang and Lao”，而沒(méi)有譯為“the Book of Taoism”?！包S老”是黃帝、老子的并稱，道家以黃帝、老子為祖，故道家也被稱為“黃老”，因此，此處的“讀黃老”實(shí)際指讀道家的書(shū)籍。此外，在第10首《一向寒山坐》中，將“太半入黃泉”中的“黃泉”按字面意義直譯為“Yellow Spring”，而沒(méi)有譯成“the nether world”或“the lower world”。在第20首《客難寒山子》中，將“君詩(shī)無(wú)道理”中的“道理”譯為“道家之真理”（the Basic Truth of Tao），細(xì)化了“道理”的具體含義。第22首《寒山頂上月孤輪》中，將“五陰”譯為“five shadows”?！拔尻帯蹦朔鸾绦g(shù)語(yǔ)，具體指色陰、受陰、想陰、行陰和識(shí)陰，此處應(yīng)譯為“five skandhas”。

四

通過(guò)對(duì)斯奈德譯詩(shī)的分析，我們不難看出，如果譯詩(shī)只求在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和形式上追求與原詩(shī)的忠實(shí)對(duì)應(yīng)，但表達(dá)形式不符合譯語(yǔ)文化系統(tǒng)的習(xí)慣，只譯了原詩(shī)的“外在”，而沒(méi)有譯其“內(nèi)核”，那么對(duì)于譯語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō)，雖譯，猶不譯也。

王佐良曾談到，“翻譯者必須是一個(gè)真正意義上的文化人?！彼獙?duì)源語(yǔ)文化與譯語(yǔ)文化都有深入的了解和把握，同時(shí)，“他還要不斷地把兩種文化加以比較，他在尋找與原文相等的對(duì)等詞的過(guò)程中，就要做一番比較，因?yàn)檎嬲膶?duì)等應(yīng)該是在各自文化里的含義、作用、范圍、情感色彩、影響等等都相當(dāng)?！焙秸怯龅搅怂鼓蔚逻@樣一位真正意義的文化使者，使得其譯本在異國(guó)大放光彩。

正如鐘玲所說(shuō)：“寒山詩(shī)由中文文本譯為英文文本，再由此英文譯文影響到美國(guó)文學(xué)作品文本，可以說(shuō)完成了一個(gè)文化移植的小循環(huán)。……在中國(guó)文化西漸這個(gè)大移植、大場(chǎng)景之中，寒山詩(shī)歌、寒山傳說(shuō)進(jìn)入美國(guó)文學(xué)作品的文本之中，可以說(shuō)是融合中西文化的時(shí)代先驅(qū)之一?！?/p>