《武訓傳》重生:禁片里的歷史密碼

張慧瑜

3月份，廣東一家文化傳播公司制作的《武訓傳》正版DVD上市發(fā)行，在文化界引起了不小的躁動，這部共和國歷史上第一部被禁的電影重新流通傳播，雖然出版方只是以電影版權超過了50年保護期為由來回復公眾的好奇，但在這個“意識形態(tài)斗爭”敏感的時期，依舊使得嗅覺敏感的人們產生種種遐想，畢竟這部電影曾經撬動建國后第一場聲勢浩大的文化思想批判運動，也拉開了此后一系列小說、電影等文藝論爭的開端。這種自上而下動員起來的文化批判運動1949年之前不曾出現，1980年之后也鮮有存在，可以說是一種相當特殊的文化與政治“聯姻”的狀態(tài)。

沒有“平反”的平反

今天，很多人已經不知道《武訓傳》為何物，更無法理解這部電影為何會在半個多世紀前受到過那么多的批判，以至于今天發(fā)行一部DVD仍能惹人注目。與1980年代文學、電影等藝術“主動”與政治離婚不同，1950~70年代與其說文化生產被政治化、意識形態(tài)化或工具化，不如說政治本身以文化的方式來實現自身。如“文化大革命”正是借助“文化”的名義來發(fā)動的一場革命，直到80年代清算“文革”的債務及確立改革開放的路線也是通過文藝論爭來完成的。文化之所以在80年代依然占據中心位置與這種特殊的政治運作和想象方式有關（人們相信文化可以改變社會）。在這個意義上，80年代的落幕也意味著50年代以來所形成的“文化革命”的政治實踐方式最終被終結，“不爭論”成為主旋律。

80年代的“撥亂反正”已經使得“17年”和“文革”期間的很多“大毒草”獲得了“昭雪”，但是，電影《武訓傳》并沒有像其他受到批判的作品那樣獲得“重映”，僅有的幾次放映也大多是學術交流。武訓這個歷史人物及其相關的藝術作品只是在80年代中期獲得過“間接”平反。

1985年胡喬木出席陶行知研究會、陶行知基金會成立大會上的講話中，提到“解放初期對電影《武訓傳》的批判是非常片面的、極端的和粗暴的”，而1986年胡喬木又做出了有保留的批示“武訓其人，過去大加撻伐是錯誤的，現在如大張旗鼓地恢復名譽，似亦過當”。從那之后，“《武訓傳》批判”再也沒有更進一步的“官方說法”。

不過，這些年關于武訓的傳記和動畫片時有出現，“武訓紀念館”也早被列為省級重點文物保護單位。按照當下的流行看法，“武訓”無疑是一個具有大愛和慈善精神的人，終其一生“行乞興學”，是“捐資助學”、“救助失學兒童”的好榜樣。如果說“武訓精神”成為貫穿50~70年代的“反面教材”，與那個時代的主流意識形態(tài)處于格格不入的狀態(tài)，那么為何電影《武訓傳》在當下依然處在“猶抱琵琶半遮面”的曖昧狀態(tài)呢？正如這次碟版發(fā)行的套裝上寫著“供研究使用”的標簽，而出版公司也極力回避這次出版的“政治”動機，僅以電影版權超過50年不受出版限制為由。也許在這個刻意“去政治化”的氛圍中，《武訓傳》最好的狀態(tài)就是“保持現狀”。

《武訓傳》的“主動”修改

《武訓傳》由30年代成名的左翼電影人孫瑜執(zhí)導、趙丹主演，最初的創(chuàng)作動機來自于40年代中期陶行知給孫瑜的提議，陶行知一直認為武訓是平民教育的先驅者。1948年初，《武訓傳》開拍，先后由國民黨主營的中國電影制片廠和民營的昆侖公司拍攝，制作周期橫跨1949年的歷史大轉折，直到1950年底封鏡。成為一部當時制作精良、演技精湛的傳記巨片。自1951年開始公映，從高級領導到各大報刊多以贊揚為主，直到5月20日毛澤東在《人民日報》發(fā)表社論《應當重視電影<武訓傳>的討論》，就此拉開了批判《武訓傳》的序幕。

被譽為“電影詩人”的留美導演孫瑜曾拍攝過《小玩意》、《大路》等30年代的進步電影，大明星趙丹也主演過膾炙人口的《十字街頭》、《馬路天使》等左翼電影，而昆侖影業(yè)也是1946年由進步電影人組建、制作過《八千里路云和月》和《一江春水向東流》等批判現實主義影片的公司，在這個意義上，《武訓傳》的制作團隊可謂上海左翼電影的黃金組合。

自1930年代以來，在抗日救國的背景下，進步電影人與民營電影公司老板達成了一種妥協(xié)或者共識，那些講述現實危機的影片獲得觀眾的強烈認同，30年代進步電影開始打破都市中產階級的情感幻想，講述個人覺醒、尋找出路的故事。1945年之后由于國民黨統(tǒng)治的腐敗，也使得一批帶有現實批判色彩的影片獲得民營電影公司老板的支持?！段溆杺鳌肪褪沁M步電影人與民營公司合作的產物。

為了降低投資風險，根據孫瑜的記述，從1949年7月第一次“文代會”開始，這部電影先后征詢過周總理、電影方面的領導及夏衍等很多專家的意見，對劇本進行過多次大的修改，這種自覺的修改顯示了30年代活躍在上海的左翼文藝工作者、40年代的進步電影公司“主動”適應或迎合新政權的過程。

其中最為主要的修改在于：第一，認識到武訓興學雖然精神可嘉，但這種方式絕不可奪取政權，于是把歌頌武訓“行乞興學”的正劇改為興學失敗的悲劇，以凸顯武訓的時代局限性；第二，在武訓之外設置太平軍周大對地主惡霸采取武裝斗爭的情節(jié)，與武訓辦義學形成“一文一武”正副兩條線索；第三，電影開頭和結尾修改為解放后小學女教師對武訓興學一生進行“批判式總結”，指出武訓通過一己之力為窮孩子爭取受教育來解救勞苦大眾必然會失敗，只有“在中國共產黨組織領導之下”才能獲得解放。

相比原來的劇作，修改后的影片一方面呈現了地主惡霸及封建統(tǒng)治階級對武訓的拉攏和利用，另一方面把武訓辦義學的失望、絕望表現得更為充分，尤其是得知窮孩子入學不過是為了“學而優(yōu)則仕”之后，武訓對自己辛苦一生辦義學的初衷產生了幻滅感。這種把武訓“行乞興學”書寫為一種走不通或者必然失敗的故事本身是對新中國所代表的“新民主主義”革命道路的認同。

政治路線的轉變

1949年，中華人民共和國成立，當時以工農為基礎、聯合小資產階級和民族資產階級的新民主主義路線，成為《武訓傳》修改并獲得公映的理論基礎。其實，《武訓傳》并沒有背離四五十年代主流觀點，剛剛建國不久，《光明日報》就發(fā)表過一篇《學習武訓》的文章，提出“雖然武訓沒有找出受地主欺騙的根源，他的興義學也不能解決社會問題”，但是“武訓這些吃苦奮斗、勞動創(chuàng)造和貫徹到底的精神”對于建設新國家是有幫助的。不管是主創(chuàng)，還是觀眾，基本上都不認同武訓的改良道路，甚至也把武訓看成是封建統(tǒng)治的犧牲品，只是對“武訓精神”依然保留肯定態(tài)度，這種對“武訓精神”超越具體階級的理解成為《武訓傳》批判的癥結所在。

在《人民日報》社論中發(fā)布了一個“北京、天津、上海三個城市中報紙和刊物上所登載的歌頌《武訓傳》、歌頌武訓”的文章目錄，以這樣3個獲得解放的大城市為例可以說明電影作為一種現代都市藝術在建國之初依然延續(xù)解放前的狀態(tài)，電影觀眾主要是生活在城市里的市民階層，這篇社論所針對的也正是如何把小資產階級的主體身份與工農兵主體結合起來的問題。

趙丹出神入化地把武訓表演為一種帶有反抗色彩的個人主義悲劇英雄本身意味著小資產階級對于新民主主義革命的理解。這種30年代形成的左翼文藝在新社會被指認為“資產階級的反動思想”，而小資產階級、個人主義也成為50~70年代“文化革命”的主要批判對象。這種30年代左翼文藝與延安講話之間的沖突構成了50~70年代左翼內部最為重要的分歧，背后是新民主主義與社會主義兩條道路的爭論。

可以說，《武訓傳》批判成為從新民主主義向社會主義過渡的先聲。對于《武訓傳》的定論最終以《武訓歷史調查記》的方式得以完成，經過“調查”，武訓根本不屬于“勞動階級”，而是“大地主、大債主、大流氓”。這種“階級”屬性的確認取消了藝術再現與再現對象之間的區(qū)別，使得階級決定論成為衡量歷史及歷史人物的唯一標準。

是走向社會主義，還是滑向資本主義？《武訓傳》引發(fā)的大批判清理了舊思想，統(tǒng)一了認識，消滅了滑向資本主義的危險苗頭，全黨全國大步邁向社會主義。但歷史是吊詭的，到了七八十年代，政治路線再次轉型時，依舊是通過回歸社會主義初級階段的名義展開，并在“文革”的廢墟中堅硬地生長起來。