武當山喪歌中的楚文化精神

徐永安,范曉琴

(1.湖北汽車工業(yè)學院 人文社科系，湖北 十堰 442002； 2.廣西桂林旅游高等?？茖W校 導游系，廣西 桂林 541000)

一、武當山地區(qū)的楚文化因子

楚文化對中華文化的形成具有獨特的意義，與北方文化相比，它孕育了中國文化浪漫主義精神的一面。在喪葬習俗方上，以達觀和自然的內(nèi)在認識、以歌唱和舞蹈的外在形式對待親人的逝去，是楚國先民的風俗之一，最著名的當數(shù)莊子喪妻鼓盆而歌的事跡了。至今的荊州鼓盆歌、鄂西跳喪、鄂西北的轉(zhuǎn)喪等皆為其遺風。

楚人早先自鄂豫陜交界處的丹淅之地，向南面的武當山、荊山、沮水一帶發(fā)展，然后展轉(zhuǎn)移向江漢平原?！俺袧h江川澤山林之饒，江南地廣，或火耕水薅。民食魚稻，以漁獵山伐為業(yè)?！盼坠?，重淫祀?！盵1]作為楚文化的源頭之地，宋人的《太平寰宇記》記述武當郡風俗：“人性剛烈燥急。信巫兒，重淫祀，尤好楚歌?！奔尉浮逗V圖經(jīng)志書·鄖陽府》記載：“本府：民多秦音，俗尚楚歌，……信鬼尚巫”。同治《鄖陽府志·風俗》中記：“(山民)栽種則擊鼓謳歌，……親喪殮葬如禮，然必供佛飯僧，名曰修齋。赴吊者皆白布纏頭，且歌以娛殯，酒食嚾呶，聲徹晝夜。”[2]說明鄂西北地區(qū)延續(xù)著楚人敬祖尚武、尚鬼崇巫的古風，遇喪而歌是其重要的表現(xiàn)。

崇信鬼神的心理，決定了他們對死亡和喪葬儀式的高度重視，因而喪歌具有不同一般的地位，它是楚文化古老的靈魂祭奠儀式的再現(xiàn)，具有時間長(至少兩個通宵)、歌手眾、聽者誠、競技性強、氣氛濃烈等特點。

二、死之莊重與生之歡娛

武當山的民歌總的來講，分為陰歌、陽歌兩大類。除喪俗歌以外的內(nèi)容大約都可以劃入陽歌的范疇。陰歌是喪歌在當?shù)氐乃追Q，也稱“打待尸”，除了喪事期間演唱，其他場合都比較忌諱。筆者認為，喪歌曲調(diào)及其歌詞內(nèi)容則代表了武當山民歌地方性特點，是孕育武當山民歌歷史的古老基因。

一般陰歌唱兩個晚上。死者裝殮入棺停當后，當天晚上就開始唱，但以第二天晚上的陰歌為正式，儀式全面。陰歌儀式整個過程包括三部分。首先是“起歌頭”，從外面的某個十字路口，孝子開始燒火紙，歌師開始唱(準確講是喊)歌，孝子退一步燒一張紙，燒三百六十張紙，歌師打火炮(當?shù)胤Q打鑼鼓為“打火炮”)唱三百六十句歌，直到堂屋停棺處。其意義在于“招魂”，即死人作為新鬼，接外面的孤魂野鬼一起到家里熱鬧一番；接下來的夜晚，歌手們繞棺而歌，通宵達旦，即“打待尸”，這是陰歌儀式的核心部分。最后是“還陽”，第三天早上天亮之前，在棺前唱還陽歌，表示要把那些孤魂野鬼送走。在棺前唱完后一路打火炮，到外面的十字路口處燒紙，煞住歌頭，然后就可以出殯了。

從2001年開始筆者就在官山鎮(zhèn)這一帶進行口頭文學與民間習俗的調(diào)查。2006年1月9日至11日，在田畈村參與了一位范姓老人喪禮的整個過程。喪歌唱兩個晚上，9號晚上已經(jīng)開始，第二夜，即10號夜晚8點，起歌頭正式開始。從死者墓地附近一個路口開始起，由石國禮、范世杰二人分掌鑼鼓，邵志發(fā)喊歌詞，孝子披麻戴孝，一路燒紙。歌手開言喊道：“一二三四五，金木水火土，歌王來到此，擂動三通鼓啰——。月兒彎彎照九州，喪家請我起歌頭，歌頭不是容易起，未曾開口汗長流啰……”

進入靈堂屋，開始繞棺而歌(唱)。前半夜，人們搶著上場唱，唱的人越多，主人家越高興。后半夜，以范世喜、范世杰、石國禮等幾個老歌手為主輪流轉(zhuǎn)場。歌手不僅是與在場的人們也是與死者一起感嘆歲月悠悠，人生短促；感嘆生死無常，惟來去順其自然，亡者一路走好。

靈屋外面搭起的靈棚里，有一支火炮隊伍敲打唱歌，也聚集了許多奔喪的人，但與靈屋內(nèi)不同的是，演奏者的樂器除了鑼鼓，還有嗩吶、笙管、笛子，所唱歌曲也屬于陽歌類的，演唱具有娛樂性質(zhì)。直到后半夜，外面氣溫很低了，外面打鑼鼓的人們才轉(zhuǎn)到下屋，圍著火塘聊天、“?？沧印?土話：吹牛，開玩笑)。有些疲憊的老歌手范世喜、范世杰被替換下來到外屋休息一陣，和圍著火塘取暖的人們講故事、笑話，然后又在這里又打起陽鑼鼓(靈堂外則可以唱陽歌)。次日早上，東方發(fā)亮時，由范世杰、石國禮二人分掌鑼鼓，唱還陽歌。唱完還陽歌，天也亮了，出殯儀式開始。

時隔將近4年，2009年12月30日，我們有機會考察田畈村的另一個喪禮，去世的老人就是上一次喪禮上唱《起歌頭》的歌手邵志發(fā)的老母親，他的妻子范世聰是當?shù)馗枋址妒老驳拿妹?，也是本村有名的歌手。奔喪的人很多，范氏家族和村里能打會唱的人基本都在。天黑時分，我發(fā)現(xiàn)呂家河村的老歌手、號稱歌王的姚啟華(國家級傳承人)也來了。

入夜時分，范世喜、范清祥開始在靈堂里“打待尸”。守喪人，即“孝子”們——邵志發(fā)夫妻與他們的兒女們，守在靈屋里面。

同時，靈堂外的院子里燒起了三堆柴火，火苗躥動，熱氣騰空。姚啟華、侯同貴等歌手開始在火堆旁唱歌，院子里擠滿了人，大家鼓掌喝彩的，議論談笑的，氣氛十分熱鬧，倒顯得靈堂里有幾分冷清。

與上次不同的是，這次《起歌頭》是在深夜12點左右開始的，由范世杰唱，范世喜、石國禮打火炮。進入靈堂，做完祭禮，就開始了將持續(xù)到天亮時分的“繞棺而歌”的過程。隨著室外溫度的降低，外面的一些村民進到屋里，兩邊廂房的床鋪都讓給老人婦女睡覺了，其他人陪著歌手。3點半以后，休息好了的姚啟華和本村的侯同貴上場，一直唱到5點半，直到做完“還陽”的儀式為止。

這一次喪禮上歌手眾多，演唱的內(nèi)容十分豐富，除了起歌頭、還陽歌等必須的內(nèi)容，歌手們唱的有歌手進場歌、頌亡者歌、宣揚孝道的勸善歌等，這些歌各段相對獨立，可以自由選??；也聽到了篇章很長、偏重人物情節(jié)的敘事長詩，如范世喜唱的《羅成算卦》，姚啟華唱的《梨花歸唐》、《劉全進瓜》，王德斌唱的《山伯訪友》等。

范熱內(nèi)普在其“過渡禮儀”理論中指出，喪禮“其過程對生者是一個邊緣狀態(tài)，生者經(jīng)分隔禮儀進入此階段，從此再經(jīng)聚合禮儀回到社會(解除吊喪禮儀)。有時生者之邊緣期與死者之邊緣期相對應(yīng)，其結(jié)束期偶合，即生者回到正常社會與死者被聚合到亡靈世界在同一時間。”[3]某人離世前后的送終、報喪、沐浴、入殮等環(huán)節(jié)屬于分隔儀式，“停靈”則是邊緣期儀式的開始，其中“打待尸”無論對亡者還是生者都是最重要的過渡時期——“喪禮期間，守喪之人與亡者形成特別群體，處于生者世界與亡者世界之間?！币沧匀坏匦纬闪藘蓚€世界，即以靈堂為中心的與陰間—亡靈相通的世界，故只能唱陰歌；以外屋或場院為中心則構(gòu)成與之相對的陽間—生者世界，故可以唱陽歌。(兩類歌中有一些屬于亦陰亦陽、兩邊都可以唱的性質(zhì)，正體現(xiàn)了這一時間生者與亡者在邊緣期共處的特點)。出殯—還陽則表示死者被聚合到亡靈世界，而生者暫時回到正常社會——在武當山地區(qū)，亡者親人要完成“七期”、守孝滿三年時“換孝”等“閾限后期的延長期之禮儀”，才能最后離開這邊緣期。所以當?shù)仫L俗，老人去世，兒女三年內(nèi)不可結(jié)婚。在2006年1月的喪禮上，出殯儀式開始之前，我看到了當?shù)亍坝卓念^”的婚俗——死者的兒子和其女友在一位同族長輩的主持下，在棺前拜堂成親，即趕在老人離開陽間之前辦了喜事，然后才進入出殯入葬的儀式。

從上述場景、風俗的描寫與理論解釋，結(jié)合下文對喪歌音樂與演唱風格的分析，可見武當山喪歌中體現(xiàn)的楚地文化崇敬祖先、崇信鬼神的古老內(nèi)涵，及其以達觀的心態(tài)看待生命輪回，重視、熱愛現(xiàn)世生活的人生態(tài)度。

三、武當山喪歌音樂的楚地特征

(一) 平腔“三起頭”部分的音樂*根據(jù)兩次喪禮中范世喜、侯同貴、范世杰、石國禮、石國鐘、王德斌、范清祥等人的演唱整理。

按照歌手們所說喪歌歌詞是“三起頭，四結(jié)尾”的結(jié)構(gòu)——“四”是概數(shù)，具體歌詞可能是4、6、7、8句或更多。比如6句結(jié)尾的：來到喪家往里走，靈前擺的供香酒，天增歲月人增壽。(三起頭)。香爐好比聚寶盆，蠟燭好比搖錢樹。搖錢樹搖黃金，聚寶盆聚白銀。桌上桌下元寶滾，春滿乾坤福滿門。7句結(jié)尾的：我來到孝家抬頭望，孝家住得好屋場，住在盤龍山頂上/ 前有前朱雀，后有后玄武，左有左青龍，右有右白虎/青龍白虎兩邊排，鳳凰閃翅把門開，好玩歌師上場來。……這些唱段或為D宮調(diào)式(歌手們不講調(diào)式，而稱作平腔)；或為D徵調(diào)式。而象《梨花歸唐》一類表現(xiàn)古代英雄和戰(zhàn)斗內(nèi)容的長歌，則屬于D徵調(diào)式(歌手們稱作武腔)的民歌。宮調(diào)式風格悠揚沉靜、淳厚莊重，徵調(diào)式旋律高亢，熱烈而又悲愴，具有感染力量。

專家對民歌音樂區(qū)的劃分，其中之一是江漢色彩區(qū)——包括湖北的大部及豫東、豫西南和湘北的部分地區(qū)，亦即“楚文化區(qū)”的中心地域，其西部為巴山、巫山、武當山所構(gòu)成的鄂西山地。江漢色彩區(qū)音樂特征表現(xiàn)為多種形式單一“三聲腔”的運用，兩種三聲腔的并置或混合，更常見的是由幾種三聲腔混合構(gòu)成的多種四聲、五聲音階的民歌[4]。而平腔三起頭部分的音樂如下圖：

曲調(diào)由徴音開始，之后每一句的起音都有變化，但結(jié)尾音又回到徴音上。這樣的曲調(diào)安排仿佛聲浪一般，一層層撲面而來，讓人感覺曲調(diào)千變?nèi)f化，充滿戲劇性，但又萬變不離其宗。曲調(diào)同時具有江漢地區(qū)較普遍的“三聲腔”的特點，且運用了三種“三聲腔”互相融合：Sol-Do-Re四二度，La-Do-Re三二度和Re-Sol-La四二度，其中以Sol-Do-Re四二度和La-Do-Re三二度的成分較多，全曲形成了Sol-Do-Re-Sol-La-Do-Re的旋律框架貫穿始終。這種寫作手法的構(gòu)成因素單純、統(tǒng)一，使民歌顯得古樸、莊重。

該譜例中最大的特點就是后半部分的兩個休止符，第一個休止符聽起來好像是有段落結(jié)束的感覺，然后第二個休止符那個小節(jié)是第二段的起句，因為此節(jié)一開始是從宮音開始的，和前面的色彩差別很大，但這個小節(jié)又出現(xiàn)了一個休止符，就讓這本來斷開來的音樂，因為歌詞要接著說，又變得連貫了起來，“孝家住呀住得 好呀好屋場啊”，這兩句的歌詞是連貫的，但是旋律被休止符隔開了，從歌曲寫作的角度出發(fā)叫做詞曲結(jié)構(gòu)不同步。

歌詞沒有太多藝術(shù)方面的修飾，其中的襯詞并不是為歌曲專門創(chuàng)作出來的，和曲調(diào)十分貼合，表達一件事情或者描述一幅景象，曲調(diào)還沒有結(jié)束就用襯詞來代替曲調(diào)。

“四結(jié)尾”部分的旋律和三起頭相似，對于其中歌詞句子多少不等的情況，歌者通過旋律的重復加以解決，或通過減少重復使遺忘的句子不至于妨礙演唱的連續(xù)性。范世喜在平腔部分的演唱具有個人特點，一是演唱時幾種三聲腔相互滲透與融合的現(xiàn)象十分明顯，且這種混合還頗具有層次的漸進性，更具有曲調(diào)的旋律美感，二是演唱的單元比較完整規(guī)范。

(二)“武腔”部分的音樂*根據(jù)姚啟華演唱的《梨花歸唐》整理。

武腔曲為D徵調(diào)式，其中又混入羽調(diào)式色彩，具有江漢區(qū)與湘北區(qū)兩個地區(qū)民歌音樂色彩相互滲透融合的特征，全曲從頭至尾只用了兩個音樂素材：Re-Mi-Sol與Sol-La-Do。Re-Mi-Sol為江漢色彩區(qū)典型的三二度的三聲腔；Sol-La-Do為湘色彩區(qū)的特點之一，這兩個材料在音樂進行中相互交織，形成不斷變化推進的音樂順序。加上歌手高亢洪亮的嗓音，鏗鏘有力的節(jié)奏與充沛的氣息，造成喪歌演唱現(xiàn)場的高潮。

(三)音樂節(jié)奏與鑼鼓

鑼鼓既是伴奏的樂器，又是喪歌演唱與欣賞中的重要內(nèi)容。離開了鑼鼓，就無所謂唱喪歌，也不可能唱喪歌。故而武當山喪歌又直稱“陰鑼鼓”。歌手們敲鑼打鼓的嫻熟技法，本身就使聽者直接感受到節(jié)奏的美感，同時掌控著演唱的進程，在歌手一時記不起歌詞時，通過鑼鼓節(jié)奏的重復，保持演唱氣氛的連續(xù)性。鑼鼓節(jié)奏的變化，還對演唱氣氛起到推動和渲染作用，在運用武腔演唱的民歌中更是充分體現(xiàn)了這一點(參見上圖中的鼓譜、鑼譜)。歌手在演唱《梨花歸唐》時，配以急促、密集、有力的鑼鼓聲，扣人心弦，很好的烘托了歌中敘述的人物性格和打斗情節(jié)，對現(xiàn)場的聽眾具有強烈的藝術(shù)感染力。

四、武當山喪歌音樂的楚文化淵源

中國古代文化中，春秋戰(zhàn)國時期已經(jīng)形成五行、五德、五帝、五音與四方、四季*四方加上中央一方(屬土)實為“五方”；四季與四方、五行的對應(yīng)為：春季，東方，木/夏季，南方，火/秋季，西方，金/冬季，北方，水。由于四季中每一季的最后一月都為土，歸入中央方位，實際上也包含了“五”的屬性。相配的完整的觀念體系，古代楚地的性質(zhì)，在《呂氏春秋·十二紀》中記載明確：“……(夏)其日丙丁(火日也)，其帝炎帝(少典之子，姓姜氏，以火德王天下，是為炎帝，號曰神農(nóng)；死托祀于南方，為火德之地)，其神祝融(顓頊氏后……為高辛氏火正，死為火官之神)，其蟲羽(羽蟲，鳳為之長)，其音徵(徵，火也，位在南方)……”《淮南子·天文訓》亦記：“……南方，火也，其帝炎帝，其佐朱明，執(zhí)衡而治夏，其神為熒惑(火星)，其獸朱鳥，其音徵，其日丙丁。……”湖北中有隨州炎帝故里，西有神農(nóng)架原始森林，與炎帝的地域關(guān)系自不待言。而祝融氏是楚人的祖先，“楚之先祖出自帝顓頊高陽。高陽者，皇帝之孫，昌意之子也。高陽生稱，稱生卷章，卷章生重黎。重黎為帝嚳高辛居火正，甚有功，能光融天下，帝嚳命曰祝融?！盵5]

楚人的國家形成歷史又是十分特殊的。周成王時，“楚之祖封于周，號為子男五十里?！盵6]楚靈王時右尹子革之言：“昔我先王熊繹，辟在荊山，篳路藍縷，以處草莽。跋涉山林，以事天子。唯是桃弧、棘矢，以共御王事?！盵7]但周王并不怎么看重他們，“昔成王盟諸侯于岐陽，楚為荊蠻，置茅蕝，設(shè)望表，與鮮卑守燎，故不與盟?！盵8]齊桓公伐楚，指責楚國：“爾貢包茅不入，王祭不共，無以縮酒，寡人是征。……”[9]可見，周王封給熊繹一小塊蠻荒之地，楚人則要對周王盡守燎以祭天、貢包茅以縮酒、獻桃弧棘矢以禳災(zāi)的職分。楚人對火的崇拜的熱烈情緒，與創(chuàng)立國家基業(yè)時期地位低下、處境艱難之境況的沖突，以及參與周王室祭祀活動的職分，三者交織融合，長期積淀，造成其音樂歌唱與欣賞具有音韻清切、悲涼的色彩，徵調(diào)式是其代表。

《文選》宋玉“對楚王問”說：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者，不過數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數(shù)人而已。蓋其曲彌高，其和彌寡。”這里的“引商刻羽，雜以流徵”“有音律婉轉(zhuǎn)之意，也有音調(diào)高脆之意”。古人崇尚高音，高音調(diào)式唱起來有感人肺腑的強烈效果，但音越高越難唱，這是“其曲彌高，其和彌寡”的真意。*2010年青歌賽中湖北長陽原生態(tài)唱法"撒葉兒嗬組合"的音高讓評委和觀眾感到震撼。是楚地民間高音的孑遺。據(jù)楊匡民先生研究，“楚墓出土的編鐘，如‘敬事天王鐘’、‘王孫浩鐘’、……，最佳的音響是徵、羽、宮三種音階，其次是商與角音階?！彼纱送茢?，楚地的音階也就是《管子·地員》篇中提到的以徵聲為首的“徵羽宮商角”音階[10]。楚地“徵音的位置通常放在非常關(guān)鍵的地方，有時是樂句的終止處，有時是全曲的終止處?！麽纭浅馗枨D(zhuǎn)調(diào)的基本音和支撐點?！?這一點在上述歌手的錄音中多有表現(xiàn))“‘徵’是楚歌中最重要的樂音，徵調(diào)也是楚歌中最重要的調(diào)式。以‘徵’為重要樂音和調(diào)式的歌曲，均適于表達悲涼、激昂而又低沉的感情?！盵11]

《韓非子·十過篇》中對徵調(diào)式的音樂意境有非常形象的描述。晉平公先聽師涓奏“清商”，“公曰：清商固最悲乎？師曠曰：不如清徵?！胖犌遽缯?，皆有德義之君也，”平公強命師曠奏聽，“師曠不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鶴二八，道南方來，集于郎門之垝*音鬼，古代門內(nèi)放置食物的土臺。。再奏之而列。三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞于天?！盵12]

通過喪歌現(xiàn)場的感受、音樂特征的分析，對照楚地音樂歷史背景，可以得出這樣的結(jié)論：武當山喪歌保留了古代楚地民歌的音樂特征，是古代楚地音樂的活化石；喪歌是武當山本地民歌中最古老的、最具本土性質(zhì)的部分；由于“繞棺而歌”在鄂西北各縣市包括神農(nóng)架地區(qū)都存在，因而具有更為普遍的文化意義。

五、武當山喪歌中的楚巫文化內(nèi)涵

楚巫文化融會南北，自成體系，其文化有著獨特的地域特性[13]。除了音樂要素，喪歌歌詞內(nèi)容十分龐雜，但其中有一些內(nèi)容充滿奇特的聯(lián)想與大膽的夸張?！侗P歌》取盤問之意，一問一答，而且數(shù)量很多。其中的大歌(互相比說大話)提到“洪水泡天”、“黑暗混沌”、“洪君老祖”、“盤古開天”、“昊天老母”等等神話傳說時代的事情，從中可以窺探到楚地古代神話的孑遺。歌手們大膽的將自己比做創(chuàng)造黑暗、天地和人的創(chuàng)造者：“提起黑暗我也喜，黑暗它是我造的，手拉手掌成天地。左手掌為天，右手掌為地，十二萬年開一次，十二萬年合一回。自從有了我一個，萬里山河才有人?！鄙踔脸觥跋壬?，后生天，我比天大八百年”的豪言壯語。又比如“昆侖山是我高桌子，武當山是我低板凳。黃河是我洗腳水，長江是我洗臉盆。月亮是我梳妝鏡，太陽是我烤火盆。祖師爺給我放水牛，閻王做我當差人?！?/p>

在第二次喪禮上，老歌手范世喜和青年歌手范清祥唱的一段《盤秤桿》——

范清祥：一更唱到二更了，三更好把秤桿表，一會兒不表天亮了。

范世喜：提起秤桿我也會，我跟歌師一路去，不知道是的不是的。

范清祥：秤桿本是什么木？長在什么山里頭？什么人起？什么人栽？什么滴滴長起來？什么出來照住頭？什么人看它長成樹？什么人提斧來砍倒？什么人修枝拖出林？什么人放在馬角上？幾十幾路斧？幾十幾路錛？幾十幾刨子放光明？兩頭出了什么樣？中間又出了什么心？什么人掏下(秤)毫系眼？什么人制下定盤心？一十幾兩分天下？幾十幾兩共幾斤？你把秤桿來說清，鼓上拜你為先生。

范世喜：秤桿本身是沉香木，昆侖山上長成樹，張郎起，李郎栽，露水滴滴長起來。太陽出來照住頭，老君看它長成樹，張果老提斧來砍倒，呂洞賓修枝拖出林。魯班爺架在馬角上，三十三路斧，六十六路錛，九十九刨子放光明。兩頭出了個蛇尖樣，中間又出棗核心，七仙女掏下毫系眼，王母娘娘制下定盤心。一十六兩分天下，四十八兩共三斤。我與你秤桿來表明，二回鼓上盤別人。

從歌者將自己比喻為天地神靈，進入物我混同的狀態(tài)，或?qū)μ釂栕龅幕卮?，給予我們一個重要的啟示：他們的身份不應(yīng)該是我們在當下情境中理解的普通的歌手，回歸到歷史語境中看，現(xiàn)在的歌手就是那時祖先祭祀儀式中的巫師的角色！他們掌握著知識體系，具有溝通天地神鬼的能力。由此我們可以理解，儀式開始的“起歌頭”和儀式結(jié)束時的“還陽”， 其內(nèi)容規(guī)整、龐大而厚重的歌詞，體現(xiàn)的正是巫師進入與天地神鬼溝通或酬謝神靈儀式時所必需的神圣性與神秘性。而在這一首一尾之間的歌詞，其結(jié)構(gòu)從進場歌、頌亡者歌、勸善歌、前朝古人歌等，直到大歌、盤歌，則構(gòu)成了巫師引導亡者從生者世界走向神秘的神鬼世界的不同環(huán)節(jié)與遞進過程。這就是“繞棺而歌”的“繞(走)”與“歌”的本質(zhì)所在！

此外，站在文學的角度，從大歌中敢于自比天地的大無畏精神，從盤歌當中的提問和天馬行空般的自由聯(lián)想，我們仿佛看到了《楚辭》、《天問》所代表的楚文學的浪漫主義精神的濫觴。正是陰歌中所包含的這種精神，構(gòu)成了武當山民歌總體上的獨特的陽剛氣質(zhì)。

死亡是人生必然的歸宿，惟其置身于這個必然的舞臺，歌手們反而以更加充沛的激情投入其中，來表達抒發(fā)人生感悟，于是本質(zhì)上是祭奠死亡的喪歌，在具體的過程和內(nèi)容上，則更多的表達了對現(xiàn)實生活、對生命和人生的熱愛。這或許是武當山喪禮、喪歌在當下所表現(xiàn)出的積極價值。

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