元代繪畫與體用思想

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〔摘要〕 中國學(xué)問里講究“體用”， 中國古典美學(xué)本身便是“即體即用”、“道器不二”的自洽系統(tǒng)。元代士人及畫家便是從哲學(xué)本體論的層面展開對(duì)畫學(xué)的思考，“體用一元，顯微無間”的思想使得繪畫逐漸被確立為“發(fā)明本心、陶淑心性”之工具，成為直指人心的學(xué)問。

〔關(guān)鍵詞〕 元代繪畫；體用；中國古典美學(xué)

〔中圖分類號(hào)〕J0 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1000-4769（2012）04－0203－04

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〔作者簡(jiǎn)介〕劉 華，濟(jì)南大學(xué)歷史與文化產(chǎn)業(yè)學(xué)院講師，博士，山東濟(jì)南 250022；

彭修銀，中南民族大學(xué)文學(xué)院首席教授，博士生導(dǎo)師，湖北武漢 430074。

（一）

中國的學(xué)術(shù)與西方學(xué)術(shù)的概念是有些不同的，我們的學(xué)術(shù)里面有“道”；而且，中國學(xué)問里講究“體用”，若不參“體用”二字，則難以開啟入手處。正如孔子所說：“誰能出不由戶？何莫由斯道也？”“道”是出情入理的必經(jīng)之路。中國哲學(xué)和美學(xué)并非單純倡導(dǎo)走向自閉式的內(nèi)心修養(yǎng)，而是強(qiáng)調(diào)體用一源、顯微無間的道德實(shí)踐。馬一浮在《爾雅臺(tái)答問?答楊石井》中曾諄諄教導(dǎo)說：

賢尤在壯年，而體羸若此，卻須留意。伊川先生曰：“吾受氣甚薄，三十始盛，四十五十而始完?！贝撕喂市?？莊靜日強(qiáng)之效，斷非專言養(yǎng)生之術(shù)者所能及。賢既有志篤行，果能行之，久自知之，豈必以文辭為尚？恐從前只是強(qiáng)探力索，未有灑然沛然意味在，故以用思為苦而思反成礙矣。⁽¹⁾

馬一浮先生提倡學(xué)問之道在于涵泳體究，方得“莊靜日強(qiáng)之效”，而這種效力絕不是外物滋補(bǔ)所致，乃是正審思慮、正心誠意之心體道、行道的結(jié)果，相反，“強(qiáng)探力索”“以文辭為尚”或“以用思為苦”的學(xué)習(xí)只能使得壯年的楊石井“體羸若此”。

劉熙載也說：

內(nèi)無關(guān)于盡性至命，外無益于開物成務(wù)，雖有所謂學(xué)焉者，亦管閑事、務(wù)虛名而已……學(xué)也者，學(xué)其性之所固有也。⁽²⁾

由此可見，的確是“古之學(xué)者為己；今之學(xué)者為人”，研究中國文化能更加便捷而直觀地窮理盡性，把握內(nèi)在心靈與外在世界。張橫渠以“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”為治學(xué)宗旨；馬一浮則主“六藝之為道，一心之為德”。天地之間，大化流行，散為萬事，合為一理，各種立于文字的宗教或?qū)W問雖有千差萬別，但在心性本源上卻是殊途同歸。清朝嘉道年間鄭績(jī)?cè)谒摹懂媽W(xué)簡(jiǎn)明》卷1中說：“夫?yàn)閷W(xué)之道，自外而入者，見聞之學(xué)，非己有也；自內(nèi)而出者，心性之學(xué)，乃實(shí)得也?！?sup>(3)這與今人所理解的為學(xué)的宗旨與方法是有區(qū)別的。

中國古典美學(xué)在闡發(fā)人的審美經(jīng)驗(yàn)和審美境界時(shí)，處處強(qiáng)調(diào)以“體用一元，顯微無間”的體用思想來體驗(yàn)天人合一之大美境界，中國古典美學(xué)本身便是“即體即用”、“道器不二”的自洽系統(tǒng)。藝術(shù)自來就是心靈的學(xué)問、思想的事情，以體用思想研究更能夠領(lǐng)略藝術(shù)的至境。

體用，或者說對(duì)道的“悟”與“行”本身就是審美。中國古典美學(xué)的體用思想是指中國古人在“天人合一”語境下的審美活動(dòng)過程中對(duì)人與己、人與人及人與自然關(guān)系的建構(gòu)，本身便具有“實(shí)學(xué)”屬性。以“明體達(dá)用”的高度將審美境界、審美理想、審美價(jià)值與審美判斷等從頤養(yǎng)性情的內(nèi)心修養(yǎng)落實(shí)于道德實(shí)踐體驗(yàn)證量審美，實(shí)現(xiàn)從“日用而不知”到“日用而知”的過渡，體會(huì)道理、數(shù)理、秩序與邏輯之美，體會(huì)天地大美，體會(huì)天人合一的審美境界，是可以補(bǔ)益于天地身心的審美。

（二）

歷代以來，有關(guān)畫學(xué)的論述中不外乎道與藝、造化與心源、筆墨之法則、章法因創(chuàng)等，此誠千古難題。然而學(xué)問從來都一世有一世之難，一世有一世之境界。宋代新儒學(xué)——理學(xué)通過對(duì)宇宙本體的探索和對(duì)人生理想境界的追求來弘揚(yáng)原始儒學(xué)精神。與先秦的內(nèi)圣外王思想相比較，在經(jīng)歷了漢代董仲舒“天人合一”、魏晉隋唐釋道的融合之后，作為人生哲學(xué)的內(nèi)圣之學(xué)地位更加突出，以至于發(fā)展到參道悟道極端化的心性之學(xué)。加之三教合流的學(xué)術(shù)背景和風(fēng)氣，文人士夫們多是參悟人生、世界的終極之道——即我們今天所說的世界、宇宙的本體，這種本體即是宇宙的終極根據(jù)及人生價(jià)值的源頭。宋代程朱理學(xué)修習(xí)傳統(tǒng)的延續(xù)使得元代程朱理學(xué)的學(xué)習(xí)氛圍及儒釋道兼容的學(xué)術(shù)風(fēng)氣依然濃烈。元代畫家多是名副其實(shí)的士大夫，都具有很高的文化素養(yǎng)。元初畫壇四大家：趙子昂、商琦、高克恭、李息齋，都是高級(jí)館閣詞臣，元代中后期四家：倪云林、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙，也都是老師宿儒，以詩詞文章享譽(yù)當(dāng)世，至如錢選、曹知白、陳惟寅、陳惟允、朱德潤(rùn)、唐棣、柯九思、楊維楨、顧瑛等都具有極高的文化修養(yǎng)。這個(gè)以文人為主體的畫家群體有著扎實(shí)的儒學(xué)根底，而且雜以道釋之學(xué)，都是體道悟道的高手。

元初趙子昂作為朝中“搜訪遺逸”行動(dòng)所得一員來到京師，這位趙王孫熟讀儒家之書的修養(yǎng)頗得元世祖賞識(shí)。據(jù)朱良志先生考證，“他中年以后數(shù)次辭官，曾在家中整理四書五經(jīng)，對(duì)朱子之書可謂爛熟于胸。他在京中所結(jié)交的朋友幾乎都是朱子的崇拜者，如范德機(jī)、鮮于樞、楊維楨、虞伯生、袁清容等?！?sup>(4)倪云林是元代畫家中較典型的體究、涵泳“道”并付諸詩、畫藝術(shù)的代表。他對(duì)朱子之學(xué)非常傾心，《清閣集》卷1開篇便說：“我行域中，求理勝最”，在論畫中多次申說朱子之旨，對(duì)朱子之學(xué)由衷地歆慕。美國著名中國畫研究專家何惠鑒將其稱為“新儒家道德文人”。 倪云林所提倡的“修天爵以恒貴，去人欲而求仁”，正是體用思想的運(yùn)用。在中國古代的思想文化中，儒、道、釋三家都講“道”，雖側(cè)重內(nèi)容不同，但都蘊(yùn)含著宇宙本體及自然規(guī)律的內(nèi)容。倪云林畫論中所謂的“逸筆”、“逸氣”就是他對(duì)儒、道、禪思想修習(xí)、體用的外現(xiàn)。他在《贈(zèng)陸有恒》詩中寫道：

學(xué)行美德業(yè)，孝弟為本根。朝益以暮習(xí)，夏清而冬溫。無逸勤稼穡，干蠱持戶門。勿為習(xí)俗流，必念古意敦。⁽⁵⁾

另外，倪云林《玄文館讀書》詩中又有“潛心觀道妙”、“愿從逍遙游”、“懷澄神自適，意愜理無遺。誰云黃唐遠(yuǎn)，泊然天地初”⁽⁶⁾這樣一些對(duì)“道”的體用與感悟。他還尤其贊賞老子和莊子所追求的人生境界，追求“游心澹泊”，“形忘道接，悠然自得”的心境。在《金粟道人小像贊》中，他寫道：

忽自逸于塵氛之外，駕扁舟于五湖，性印朗月，身同太虛，非欲會(huì)元覺于一致，而貫通于儒者耶？⁽⁷⁾

誠因如此，我們觀看倪云林的畫時(shí)，玩味其“胸中逸氣”，既有超凡出世的道、禪心境，又有儒者的真摯仁愛之心，他的作品上流露的那種蕭瑟孤寂的意緒和畫味，其底蘊(yùn)乃是畫家對(duì)人生意義的深刻體驗(yàn)和憂患感，體現(xiàn)的是畫家內(nèi)心深處的入世意識(shí)。實(shí)際上，宋元文人畫的成熟是在宋明理學(xué)的影響下催生出來的。 

在宋明儒學(xué)乃至中國文化傳統(tǒng)里，本體總是和人的在世密切相聯(lián)的。大化流行，時(shí)時(shí)處處都有“道”或“理”的存在，不僅體現(xiàn)在自然萬物中，而且一貫于人、事之間。所以，古人修習(xí)學(xué)問講究“志于道”，講究“格物致知”，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)省”和“踐履”，在現(xiàn)實(shí)中反復(fù)實(shí)踐。朱熹在《大學(xué)章句》中說，“蓋人心之靈莫不有知，而天下之物莫不有理，惟于理有未窮，故其知有不盡也。是以大學(xué)始教，必使學(xué)者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之，以求至乎其極。至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。”宋代哲學(xué)家葉適也說：“物之所在，道則在焉。物有止，道無止也，非知道者不能該物，非知物者不能至道。道雖廣大，理備事足，而終歸之于物，不使散流，此圣賢經(jīng)世之業(yè)……”⁽⁸⁾強(qiáng)調(diào)“耳目之官”與“心之官”的協(xié)調(diào)作用，認(rèn)為“無驗(yàn)于事者，其言不合，無考于器者，其道不化?！彼?，才有《中庸》所謂：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教。道也者，不可須臾離也；可離，非道也?！蓖瑯?，也才有佛家所說的“覺行圓滿”。而境界，就是“道”這一本體的人生在世的展開。境界就是對(duì)本體的自覺和了解，對(duì)本體的了解和把握程度不同，造成了人精神境界的高低，也就是說對(duì)本體的探索和對(duì)人生境界的提升是統(tǒng)一的。

（三）

元代獨(dú)特的學(xué)術(shù)、思想氛圍，影響了元代畫家的整體思想傾向，使得繪畫尤其是文人畫朝著追求天理流行的妙韻，追求內(nèi)心和精神合于大道、同于大道的境界發(fā)展。這其中，“體用一元，顯微無間”的思想使得繪畫逐漸被確立為“發(fā)明本心、陶淑心性”之工具，產(chǎn)生了元代繪畫直指人心的向度。

董其昌的“南北宗論”說畫分南、北宗是唐時(shí)始分，難免附會(huì)之嫌，但南宗畫實(shí)有董所說特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)卻是從宋明理學(xué)的影響來的。宋明理學(xué)經(jīng)過魏晉隋唐儒學(xué)對(duì)佛、道的揚(yáng)棄之后，士夫之學(xué)更回向內(nèi)在本心的思考，有了對(duì)人生、境界超越的追求，于是更注重修養(yǎng)之道，表現(xiàn)在繪畫中就是體道、寫意。文人畫不求形似富有抽象性，在中國，把創(chuàng)造主體——“人”和創(chuàng)造客體——“物”，或大而言之“人”，是當(dāng)作一個(gè)不可分的整體來理解的。文藝創(chuàng)作，無論文學(xué)、繪畫、書法都把自然當(dāng)作一個(gè)直觀的、可以和心靈合而為一的對(duì)象來對(duì)待。王國維說：

今夫積年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表諸文字、繪畫、雕刻之上，此固彼天賦之能力之發(fā)展，而此時(shí)之快樂，絕非南面王之所能易也。⁽⁹⁾

惟其如此，王國維將美術(shù)置于天下最神圣、最尊貴的位置；在西方美學(xué)史上，黑格爾也把藝術(shù)放到與哲學(xué)差不多同等的地位，因?yàn)樗囆g(shù)是理性的感性顯現(xiàn)。藝術(shù)按照理性的指令來把握世界，探求真理的所在。文人畫以寫意性特質(zhì)表現(xiàn)對(duì)“道”的把握程度，這就決定了人——主體的境界有多高，其創(chuàng)作的文人畫境界就有多高。

朱良志先生《朱陸之爭(zhēng)影響下的元代畫學(xué)》一文中曾論述朱陸之學(xué)對(duì)元代畫學(xué)的影響，提及明初畫家王紱（1362-1416）的《書畫傳習(xí)錄》繼承了元代中后期畫學(xué)反映的朱陸會(huì)合思想，實(shí)際上正是體用思想在畫學(xué)中的集中體現(xiàn)。“是書打破以前書畫著作之例，不僅談書畫作法、品評(píng)之理等書畫創(chuàng)作鑒賞之事，而且將書畫家的修養(yǎng)放到突出的位置?！?sup>(10)俞劍華曾評(píng)此書，認(rèn)為講書畫以道德、事功分類，是舍本逐末。朱良志先生則說，“在元明之際的畫家看來，這并不是‘舍本逐末’，而是‘循本及末’，表面上無關(guān)于繪畫，實(shí)際上則被視為繪畫成敗的關(guān)鍵?！?sup>(11)元代會(huì)合朱陸的理學(xué)思想講究“求諸其心，反諸其身”，強(qiáng)調(diào)盡心體用，這種風(fēng)氣深深地影響著元代畫界。

中國繪畫的最高旨趣是以心靈表現(xiàn)宇宙、宇宙表現(xiàn)心靈。在《中國繪畫的階段與內(nèi)容》中，羅樾（Max Loehr）把從漢代到南宋末年(約前200-1300)之間的一千五百年看作是一個(gè)階段——“再現(xiàn)性藝術(shù)階段”——其特色是展示了從孤立的物體向純粹空間的視覺形象的進(jìn)步。但是在元代，并從元代開始，“圖繪性藝術(shù)從此成為一種心智的、超越再現(xiàn)的藝術(shù)。”⁽¹²⁾其實(shí)就文人畫歷史而言，是分形式的成熟過程和觀念的演變過程：在宋明理學(xué)影響下，到元代已是完備時(shí)期，元代文化追求“即體即用”的特征越來越使中國畫成為一種關(guān)乎心靈的學(xué)問。鄧椿《畫繼》提到郭若虛《圖畫見聞志》中論氣韻多出于軒冕、巖穴之士的觀點(diǎn)，亦是將圣賢之道與藝術(shù)之道合而為一，是“體用”思想的集中體現(xiàn)。

文人畫在宋元成熟起來，一方面是士大夫集團(tuán)文化性格的成熟所致，另一方面則是新儒學(xué)在士夫中影響所致，他們經(jīng)過魏晉隋唐對(duì)佛、道思想吸收后，更加注重對(duì)本體的覺悟程度。元代士人儒釋道兼修的修心、修養(yǎng)境界使繪畫向著體悟本體的方向發(fā)展，逐漸演變?yōu)橹敝溉诵牡膶W(xué)問。文人畫是直指人心的“心靈的學(xué)問”，也可以說就是文人畫在美學(xué)終極目標(biāo)上體道、藝術(shù)立場(chǎng)上強(qiáng)調(diào)士氣的另一種表達(dá)。

董其昌說：

畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機(jī)也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，趙吳興止六十余。仇與趙品格雖不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄、以畫為樂……⁽¹³⁾

從體用思想來說，這一說法道出了實(shí)情。另外，類似余紹宋《畫法要錄》中所謂五病，固然是極力強(qiáng)調(diào)對(duì)畫者的專業(yè)素養(yǎng)的要求，但是不明白韻外之致，也不望畫外求畫，這種偏頗的強(qiáng)調(diào)只會(huì)導(dǎo)致繪畫匠氣的加重。再如，董其昌書法中線的單純綿厚亦是與修道體道所達(dá)境界及其細(xì)致入微的體驗(yàn)、分辨有關(guān)，所以說，魏晉書法筆法經(jīng)唐宋至明清的變化如同儒學(xué)的發(fā)展歷程相似，變得更加圓融，更加含蓄，不再見招見式。儒家思想一方面并不缺少超越的層面，另一方面又具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感和入世精神，這是“即體即用”最佳的結(jié)合點(diǎn)。作為文人士夫中更為敏感，更崇尚至真、至善、至美人生理想的文人畫家，有著與文人士夫同樣的處境、遭遇和人格心理特征；并且，因?yàn)樗麄兲赜械乃囆g(shù)的性格特征，他們自然會(huì)更加自覺主動(dòng)張揚(yáng)自己的個(gè)性，選擇自己的生存、生活方式，有意識(shí)地趨向盡善、盡美的理想狀態(tài)。從孔孟儒學(xué)到陰陽心學(xué)的內(nèi)圣之學(xué)，從老、莊之學(xué)到玄學(xué)及禪宗的思想境界，無不深深地吸引著中國文人畫家，潛移默化地影響并改變著畫家們的心理狀態(tài)。自古至今，能在畫境思想中超越前人、重開新境界者，無不是極力追求體悟“圣人”的人格境界倡導(dǎo)“即體即用”者。而這些人都有著兼容并蓄的寬廣胸襟，將儒、佛、道的修養(yǎng)貫通為一，既具有深厚的儒學(xué)修養(yǎng)，又身體力行地參禪悟道。

文人畫的審美觀念在魏晉南北朝時(shí)期就已經(jīng)自覺，當(dāng)時(shí)的畫論中既有對(duì)筆墨的審美，又有對(duì)形外之神或氣韻的論述。唐宋之后，在文人士夫的參與下，繪畫的審美判斷與價(jià)值判斷逐漸產(chǎn)生了變化：逐漸超越工匠技藝而直接由精神性入手，出現(xiàn)了技進(jìn)乎道的飛躍。由技而道不僅僅是技術(shù)嫻熟程度的差異，而且是觀念上的問題，正如劉熙載所說“志于道者藝亦道也，志于藝者道亦藝也?！敝袊L畫的這種轉(zhuǎn)型使得繪畫之“‘意’跳出了‘形’的束縛，思想超出了圖像”⁽¹⁴⁾，成為直指人心的學(xué)問。

從先秦原始儒學(xué)中一貫而下的內(nèi)圣之學(xué)、心性之學(xué)乃至宋代新儒學(xué)——理學(xué)對(duì)道、佛思想的融會(huì)逐漸豐富著中國傳統(tǒng)哲學(xué)的體用思想，不斷發(fā)掘出其超越性和理想性，開啟了人們的浪漫藝術(shù)精神。修習(xí)內(nèi)圣之學(xué)的文人士大夫們透過紛繁的表象，在即體即用的參悟之間，將目光投向了更渺遠(yuǎn)的宇宙和更深層的心靈，元代士人及畫家便是從哲學(xué)本體論的層面展開對(duì)畫學(xué)的思考。

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（責(zé)任編輯：謝科）