西方美學(xué)近代形式觀念的衍變

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〔摘要〕 近代形式論的主流概念是由審美趣味的主觀化先驗化而形成的康德主義形式與感性形式（感性形象）。準(zhǔn)確、透徹地把握它們的本質(zhì)、作用、意義應(yīng)當(dāng)立足于啟蒙運(yùn)動思想的一般精神?？档轮髁x形式的最終確立得益于以人性為研究對象的心理學(xué)和認(rèn)識論，感性形式獲得主導(dǎo)地位歸功于18世紀(jì)的存在大鏈條觀念和學(xué)科分化的趨勢。從新古典主義美學(xué)的衰落，審美趣味、感性形象的流行，浪漫主義及其哲學(xué)化德國古典美學(xué)，到形式本體論的興起，可以清晰地看到近代哲學(xué)美學(xué)的一條主題明確的思想線索，即形式與表現(xiàn)、個性與一般、感性與理性、主觀與客觀的對立及種種解決方案，而形式的賦形超越的強(qiáng)大抵御力量充當(dāng)了構(gòu)筑藝術(shù)和審美活動的自由王國，恢復(fù)人性的原始和諧，從審美自由轉(zhuǎn)入政治自由的理想橋梁。

〔關(guān)鍵詞〕 啟蒙理性；審美趣味；感性形象；形式本體；審美教育

〔中圖分類號〕I01 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2012）04－0180－07

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〔基金項目〕國家社會科學(xué)基金青年項目“西方美學(xué)中的‘形式’：一個觀念史的考索”（04cz013）

〔作者簡介〕張旭曙，復(fù)旦大學(xué)中文系副教授，博士，上海 200433。

近代美學(xué)的形式觀念肇始于17世紀(jì)，涵蓋新古典主義、啟蒙運(yùn)動、德國古典美學(xué)、浪漫主義、19世紀(jì)這幾個歷史發(fā)展階段。從中我們能發(fā)現(xiàn)催生美學(xué)學(xué)科“埃斯特蒂卡”（感性學(xué)）的酵母因素，追溯現(xiàn)代美學(xué)形式本體論的譜系血統(tǒng)，它甚至構(gòu)成了理解西方人的新型理智生活——啟蒙精神的歷史和實(shí)質(zhì)的重要視角。可以說，探究這一課題具有美學(xué)史和一般思想史的雙重意義和價值。

一、美之光：從形式照向表現(xiàn)

在17世紀(jì)，古代思想世界中占主導(dǎo)地位的形式概念，即柏拉圖的絕對理式、畢達(dá)哥拉斯的比例形式、亞里士多德的整體與部分間的和諧仍然在流行，并給予新的形式概念的確立與展開以各種影響、規(guī)約、推動。與此同時，新的詞語和問題，諸如鑒賞、情感、靈感、虛構(gòu)、天才、想象等出現(xiàn)并以不可阻擋的力量標(biāo)示著一個新的發(fā)展方向。

我認(rèn)為，理解17世紀(jì)美學(xué)的形式觀的精神特質(zhì)、演化軌跡、術(shù)語變換、重心轉(zhuǎn)移，有兩個思想史動力因素最為重要：自然科學(xué)的興盛和教會權(quán)威的衰敗，這背后站著兩位思想巨人——牛頓和笛卡爾。

羅素曾指出：“近代世界與先前各世紀(jì)的區(qū)別，幾乎每一點(diǎn)都能歸源于科學(xué)?？茖W(xué)在十七世紀(jì)收到了極奇?zhèn)邀惖某晒??！?sup>(1)是的，經(jīng)院哲學(xué)（亞里士多德和托馬斯哲學(xué)）用本質(zhì)、目的、原因這些不精確的術(shù)語描述運(yùn)動此時已遭到摒棄，取而代之的是時間、空間、物質(zhì)及力等概念。機(jī)械論自然觀讓位于目的論自然觀。伽利略的望遠(yuǎn)鏡解除了希臘和中世紀(jì)賦予天體的特殊的神圣性質(zhì)，牛頓的革命工作則進(jìn)一步加以摧毀。光不再是神秘的物質(zhì)和上帝的住所，而成了一個物理現(xiàn)象。另一方面，虔信主義和神秘主義解說的柏拉圖主義讓位于一種較合乎理性的柏拉圖主義?！斑@種柏拉圖主義，經(jīng)過伽利略與開普勒的思想而成為牛頓的數(shù)學(xué)體系。它承認(rèn)內(nèi)在力量或啟示是理性的基礎(chǔ)，這個理論于是成了一種唯智主義。它要在宇宙的物理秩序及道德定律中尋找神的自然真理?！?sup>(2)

柏拉圖主義頑強(qiáng)地延伸到英國經(jīng)驗論精神氛圍中成長出夏夫茲博里及其門生哈奇生。夏夫茲博里接近劍橋派新柏拉圖主義。在他看來，宇宙是一個和諧的整體，宇宙的和諧整體是由天帝這位“至上的藝術(shù)家”造就的，他是使物質(zhì)具有形式的最終因。文克爾曼確認(rèn)情感與個性表現(xiàn)有損于靜穆美理想，萊辛以精神表現(xiàn)的多寡作為衡量身體美高低的準(zhǔn)繩，也顯示了新柏拉圖主義成見的影響。

笛卡爾的新哲學(xué)力圖調(diào)和近代科學(xué)的機(jī)械論和唯靈主義的神學(xué)和形而上學(xué)，他認(rèn)為清晰明白的概念就是真理，相信理性有能力把握確定的知識?！斗椒ㄕ劇芬?guī)定的用以指導(dǎo)心智的四條原則是新古典主義美學(xué)的哲學(xué)原理。對此，埃米爾?克蘭茨有過一句精煉的評價：“十七世紀(jì)的文學(xué)界，各方面都體現(xiàn)了笛卡兒連第一句話也從未寫過的笛卡兒美學(xué)。”⁽³⁾

論文學(xué)作品的美在于整體結(jié)構(gòu)中各部分的“協(xié)調(diào)和適中”，用數(shù)學(xué)分析音樂的比例和均衡的美，是笛卡爾的數(shù)學(xué)和邏輯理性追求明晰、清楚的理想的具體表現(xiàn)。當(dāng)時的一批法國批評家、詩人、畫家心甘情愿地追隨這種理想。布瓦洛仿照笛卡爾寫成《詩藝》，宣揚(yáng)普遍、永恒的理性是評判文學(xué)創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)。新古典主義繪畫的奠基人普桑的名作《臺階上的圣母》、《阿奇斯與迦拉蒂雅》的對稱、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖與柔美諧和的色彩透露著他對古希臘藝術(shù)秩序、比例、規(guī)范的景仰和追慕；聲名最卓者莫過于布瓦洛的“三一律”——舞臺上安排情節(jié)，只有一件事在一地一日里完成。不難看出，在處理內(nèi)容和形式之間的關(guān)系時，新古典主義者求助于亞里士多德《詩學(xué)》提出的有機(jī)整體概念。然而，內(nèi)容和形式的關(guān)系在他們手中是不平衡的。一方面，他們過于注重韻律、言辭、情節(jié)等外在形式；另一方面，評價藝術(shù)品的價值、等級又時時加上理性的束縛、控制，音韻之類手段唯有聽命服從而已。在《詩簡》里，布瓦洛寫道：“只有真才美，只有真才可愛；……自然就是真實(shí)，凡人都可體驗：在一切中人們喜愛的只有自然?！?sup>(4)就是說，美即真即自然。應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)，新古典主義者了解的“自然”不是客觀存在的自然界，而指自然本身立下的規(guī)律、法則，尤指人性。這樣一來，摹仿自然悄悄變成了追隨人性，新古典主義者在崇尚古典的旗號下把新時代的理性精神發(fā)揚(yáng)光大到無以復(fù)加的地步。遺憾的是，古希臘時代的生機(jī)勃勃的真和美也消逝得無影無蹤。在新古典主義美學(xué)地盤上，顯然沒有審美主體、個性、感覺、特殊性的位置。美只把自身的光輝傾灑在了虛弱、蒼白的普遍、抽象、規(guī)范一方了。

在新古典主義為美和價值制訂一個客觀標(biāo)準(zhǔn)的做法占統(tǒng)治地位之時，出現(xiàn)了一個新的趨向、新的觀念，漸漸吸引住人們持續(xù)的關(guān)注。Taste（趣味、鑒賞力）這個含義混雜的概念開始在歐洲各國流行起來。人們把趣味與情感、幻想、直覺、想象、巧智等指向同一事實(shí)的不同概念聯(lián)系在一起。18世紀(jì)初期的布烏爾認(rèn)為趣味是健全理性的一種本能；在杜博斯的筆下，趣味變成了“第六感官”，心智的特殊能力。不論怎樣，調(diào)和趣味與理性顯示了時代的重大轉(zhuǎn)向。韋勒克一針見血地指出，“一般的美的觀念開始遭到擯棄，個別的標(biāo)準(zhǔn)得到提倡”⁽⁵⁾。我們已經(jīng)能清楚地聽到給審美事實(shí)以理論說明的美學(xué)科學(xué)登上西方思想舞臺的腳步聲了。

二、審美趣味的變遷

審美趣味是啟蒙運(yùn)動美學(xué)提出的新的核心美學(xué)范疇，準(zhǔn)確、透徹地把握它的本質(zhì)、作用、意義應(yīng)當(dāng)立足于啟蒙精神。西美爾在《現(xiàn)代文化的沖突》一文里這樣概括代表18世紀(jì)世界觀的核心概念：“直到這個時代（引者按：指17世紀(jì)）的末期，‘自我’、靈魂的個性才作為一個新的核心觀念而出現(xiàn)。有些思想家把全部存在描繪為自我的創(chuàng)造；另一些思想家則把個人的特性理解為‘使命’，理解為人的根本使命。這種自我、人類的個性，既是一種絕對的道德要求，也是一種形而上學(xué)的世界目的?！?sup>(6)為什么自我、人類的個性能夠成為時代的“神秘存在”呢？因為整個啟蒙精神都圍繞著“人”這個關(guān)鍵詞展開。文德爾班干脆以蒲伯的名言“人類正當(dāng)?shù)难芯繉ο笫侨恕弊鳛檎麄€啟蒙時期哲學(xué)的典型特征。這個以“人”，具有普遍永恒人性的“一般的人”之此世福祉為旨?xì)w的“啟蒙現(xiàn)代性設(shè)計方案”，對未來抱有無限樂觀的憧憬，席勒滿懷詩人的豪情唱出了發(fā)揚(yáng)生機(jī)勃勃的人性的歡樂之聲：“人呵！你多美！/在舊世紀(jì)夕照余輝里，/挺立著/你孔武的英姿，/手持著/勝利的棕枝，/高尚，自豪。”⁽⁷⁾

說來令人頗感奇怪，審美趣味能夠成為18世紀(jì)思想論壇的新寵在方法論上居然與牛頓、笛卡爾有關(guān)?？ㄎ鳡柗治龅?，兩人的思想手段不同而追求目標(biāo)同一，即“把思想從演繹法的絕對統(tǒng)治中解放出來，是為了給事實(shí)、給現(xiàn)象、給直接觀察開辟道路——不是要排斥演繹法，而是與其并駕齊驅(qū)?！忉尫ê脱堇[法逐漸地接近于純粹的描述法?！?sup>(8)描述藝術(shù)態(tài)度即藝術(shù)品給觀眾留下的印象問題，成為新的美學(xué)思潮。如果說“自然”是人們奉若神明的唯一有效的概念，那么正如前所說，它的意義已不指“物性”而指向“人性”了。如此一來，先前任何以先驗原理解釋藝術(shù)作品和審美現(xiàn)象的形而上方法便不再適用，取而代之的是以人性為研究對象的心理學(xué)和認(rèn)識論。

公允地說，審美趣味能成為18世紀(jì)任何稍有名望的思想家、文學(xué)家繞不開的論題，最直接的驅(qū)動力來自對詩歌不屑一顧的約翰?洛克。他的以特殊心理現(xiàn)象為科學(xué)研究出發(fā)點(diǎn)的新思維方法引動了一個嶄新的美學(xué)思潮——經(jīng)驗論美學(xué)。對趣味有專門研究的杜博斯把內(nèi)省確立為美學(xué)的具體原則的第一人。在《關(guān)于詩與畫的批判反省》一書中，想象力和情感構(gòu)成他的理論的核心。休謨認(rèn)為審美趣味是先天的機(jī)能，帶有很大的個人主觀性和相對性。它的普遍標(biāo)準(zhǔn)可以在一致的人性論中尋求。按狄德羅的觀點(diǎn)，趣味是主觀的，以個人情感為基礎(chǔ)，又是客觀的，因為情感是無數(shù)個別經(jīng)驗的結(jié)果。伏爾泰認(rèn)為審美趣味不僅是人辨別美丑的能力，而且具有客觀內(nèi)容和普遍意義。簡言之，探究焦點(diǎn)集中在審美趣味是先天機(jī)能還是后天培育，它與推理能力的關(guān)系，它是主觀相對抑或有普遍原則、客觀標(biāo)準(zhǔn)。遺憾的是，英國經(jīng)驗主義（主觀心理派）從主體心理結(jié)構(gòu)中找根源，法國經(jīng)驗主義（啟蒙理性派）折衷兩端，都無法令人滿意地解答審美趣味的普遍有效性問題。我們要問，在哪里能找到這一問題的基礎(chǔ)呢？如何尋求判斷審美趣味普遍有效性的尺度呢？

全新思路在受到萊辛、康德、席勒等人高度評價的夏夫茲博里的“直覺悟性”概念中初顯端倪。夏夫茲博里既不分析藝術(shù)品，如新古典主義美學(xué)；也不描述欣賞者的心理過程，如經(jīng)驗主義美學(xué)。他集中精力于美的沉思，對“天才”運(yùn)用生產(chǎn)性、構(gòu)成性、創(chuàng)造性的直覺悟性能力的沉思。如果說杜博斯的審美直接性尚沒有脫離味覺快感，夏夫茲博里則憑借純審美直覺原則尋找鑒賞的直接性。在他那里，美感與快感的區(qū)別在于前者是一種“無私的快感”，揭示出了形式，卻不受激情效果的支配。所以表面看，夏夫茲博里的美學(xué)核心命題“美即真”與新古典主義美學(xué)毫無二致，但實(shí)質(zhì)上，他的真概念指“主體中的自然”，正是主體中的自然為“美”樹立標(biāo)準(zhǔn)。照他的看法，美既非天賦觀念，也非經(jīng)驗派生物，美是人的一種純粹的能力，精神的原始功能，他稱之為“內(nèi)在的眼睛”。內(nèi)在的眼睛一經(jīng)感覺就辨認(rèn)出美的能力“植根于自然（‘自然’指‘人性’——引者），那分辨的能力本身也就應(yīng)是自然的，而且只能來自自然?！?sup>(9)這條富于建設(shè)性的思路直通康德的《判斷力批判》。當(dāng)康德說“人為自然立法”，用先驗方法對Geschmack（審美判斷、鑒賞判斷）進(jìn)行質(zhì)、量、關(guān)系、方式分析，指出天才的特性時，我們能立刻看到夏夫茲博里的影子。

三、感性形象的合法性

近代形式論的主流概念有兩個：一個如前所說，是由審美趣味的主觀化先驗化而形成的康德主義形式概念，盡管使審美經(jīng)驗成為可能的永恒必然的形式（純粹理性知識意義上的）康德并沒有找到；另一個是感性形式（感性形象）。據(jù)塔達(dá)基維奇，古代智者首先提出作為事物的現(xiàn)象的形式概念，它表示被直接給予感覺的東西，相關(guān)物是內(nèi)容、含義、意蘊(yùn)。形式和內(nèi)容的區(qū)分一直延續(xù)到風(fēng)格主義文學(xué)。⁽¹⁰⁾我認(rèn)為，由于局限在詩學(xué)范圍內(nèi)，塔達(dá)基維奇沒有揭示和充分估量感性形象在近代上升為主導(dǎo)性的形式概念的思想背景和美學(xué)意義。

18世紀(jì)后半期，歐洲文化逐漸形成了三種相對獨(dú)立的價值體系，它的經(jīng)典表述可以在康德的三大批判里見到：《純粹理性批判》考察理論理性或自然科學(xué)的前提條件，涉及真；《實(shí)踐理性批判》考察實(shí)踐理性或道德/倫理，關(guān)乎正當(dāng)；《判斷力批判》考察美學(xué)和目的論的判斷，研究美。思想的分化使藝術(shù)漸漸擺脫了對宗教和政治的依賴，步入了美的殿堂。這一共識是建立獨(dú)立的美學(xué)科學(xué)的前提條件。鮑姆加登適逢其時地把“埃斯特蒂卡”（美學(xué)）引入了哲學(xué)領(lǐng)域。他是萊布尼茨－沃爾夫?qū)W派傳人。照萊布尼茨的看法，宇宙的本質(zhì)特征是充實(shí)性、連續(xù)性和線性等級性。存在之鏈由單子組成，單子排列在從上帝到最低級的有感覺的生命的等級的連續(xù)之中，沒有兩個單子完全一樣。柏拉圖、亞里士多德對這一組觀念作過系統(tǒng)闡述。但在18世紀(jì)，經(jīng)過萊布尼茨和斯賓諾莎的形而上學(xué)的論證，它們獲得了最廣泛的傳播和認(rèn)同。①萊布尼茨認(rèn)識到了審美事實(shí)介于感性和理性之間，感覺、想象、幻想、巧智、鑒賞等在他的“自然不會飛躍”的連續(xù)性法則中找到了難得的安身之所，盡管它是低級認(rèn)識。1735年，鮑姆加登用“Aesthetica”（希臘字根原義是“感覺學(xué)”）命名一門特殊科學(xué)——美學(xué)，是研究感性知識的科學(xué)，是自由藝術(shù)的理論，是低級知識的邏輯。美學(xué)的目的是使感性認(rèn)識本身得以完善，并且還應(yīng)避免感性認(rèn)識的不完善，即丑。⁽¹¹⁾感性認(rèn)識鮑姆加登稱為“感性的審辯力”，即審美鑒賞力。他沿用了沃爾夫的“完善”概念，指事物本身的寓雜多于整一，但同時又與具體事物有關(guān)，是從事物的個別的感性形象上見出來的。盡管尚局限于萊布尼茨的連續(xù)性原則，在人類認(rèn)識的階梯上，鮑姆加登把感性學(xué)放在了低等的一級上，但在新古典主義向浪漫主義轉(zhuǎn)變的過程中，在規(guī)則與激情的角力，類型與個性的對立中，鮑姆加登站在了后者一邊。

感性形式能獲得獨(dú)立存在的地位和價值，浪漫主義起了推波助瀾的作用。通常認(rèn)為浪漫主義有廣狹兩種含義。廣義上指對新古典主義的一種反動，摒棄藝術(shù)摹仿自然的古典美理想，倡導(dǎo)藝術(shù)表現(xiàn)情感的觀念。狹義上指確立對立面統(tǒng)一和象征系統(tǒng)的詩學(xué)觀。

整個啟蒙運(yùn)動時期在所有領(lǐng)域內(nèi)居于主導(dǎo)地位的假設(shè)是，共通的理性應(yīng)當(dāng)構(gòu)成人類所有事務(wù)的具有合法性的標(biāo)準(zhǔn)。這種基于世界在本質(zhì)上是合乎邏輯的，具有完善性和靜態(tài)圓滿性的學(xué)說，在新古典主義美學(xué)原則里得到了集中表述。但與此同時，一種被稱為“浪漫主義”的相反的價值原則流行開來：反感標(biāo)準(zhǔn)化的美學(xué)、自覺追求獨(dú)創(chuàng)性、強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個性情感、厭惡簡單化、不信任政治學(xué)中的普遍程式、使神和形而上學(xué)中的“具體普遍物”相同一，等等。這種變化，諾夫喬伊稱為“激變論”（diversitarianism）取代“均變論”（uniformitarianism），自然處處同一的新古典主義美學(xué)前提被自然多樣化要求藝術(shù)多樣化的浪漫主義美學(xué)前提所取代。①

弗?施萊格爾表達(dá)了浪漫主義藝術(shù)自覺追求個體、地方、民族特殊性，贊美多樣化的理想性的價值觀，這與新古典主義美學(xué)要求有一致的標(biāo)準(zhǔn)、恒定的秩序、確定的形式的基本原則背道而馳：浪漫詩“永遠(yuǎn)只是在變化，永遠(yuǎn)不會完結(jié)。……只有浪漫詩是無限的，就像只有浪漫詩是自由的一樣?！薄盎浇痰目茖W(xué)理想，是用無限多的變體來刻劃神性?！薄罢l如果覺得哲學(xué)或詩是一個個體，他就理解了哲學(xué)或詩”。⁽¹²⁾浪漫主義者當(dāng)然不放棄追求普遍性的理想，但他們理解的普遍性不是任何個體或一代人可以完全把捉的，表現(xiàn)宇宙精神也決非以簡單的摹仿手段可以奏效。浪漫主義詩人迷戀象征，喜歡以大膽的想象、不可思議的景物，在隱約模糊的摹寫活動中，揭示不可見的無限的豐富性和多樣性。于是，主體與客體、形式和內(nèi)容、普遍與特殊、形象與無限、感覺與概念等一系列難以解決的矛盾沖突便成為浪漫精神的哲學(xué)化——德國古典哲學(xué)美學(xué)的核心問題。因為古代與近代這兩種審美趣味，浪漫主義內(nèi)容和古典主義的形式要求得到理論化的說明和辯證的綜合，只不過這里的“形式”不再是支撐古典理想美的比例規(guī)則，而是藝術(shù)家精神灌注的和諧的有機(jī)整體。

四、形式本體論的興起

事實(shí)上，兩位德國唯心主義的精神領(lǐng)袖康德與黑格爾都沒有能夠圓滿地使內(nèi)容和形式達(dá)到真正的統(tǒng)一。他們之后，德國發(fā)生了近百年的內(nèi)容美學(xué)（Gehaltsaesthetik）和形式美學(xué)(Formaesthetik)的斗爭。后康德派（鮑?？Q之為“精密美學(xué)”）力主只有美的形式本身（統(tǒng)一、和諧、勻稱）具有真正的價值，后黑格爾派堅信內(nèi)容才是美的真正構(gòu)成因素。理智較量在20世紀(jì)見出分曉，“語言論轉(zhuǎn)向”大背景下現(xiàn)代形式本體論的崛起并迅速取得強(qiáng)勢地位，宣告勝利女神似乎站在了康德主義一方。不過把生機(jī)勃勃的時代精神氣候的最終形成完全記在后康德派的功勞簿上不免有失公正。應(yīng)該承認(rèn)，有好幾股理智力量參與到這個時代的精神生活的相互爭斗、角逐中，概言之，可以從破和立兩個方面揭示不同力量之間彼此角力的情形：“破”指思辨形而上學(xué)遭到摒棄，“立”指形式本體論初步形成。

對啟蒙運(yùn)動理性思想的批判直接來自于歷史主義、非理性主義世界觀，但間接而更深刻的根源在進(jìn)化論，它們嚴(yán)重撼動了內(nèi)容美學(xué)的形而上學(xué)根基。

19世紀(jì)的科學(xué)在地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)和有機(jī)化學(xué)上的勝利，使人們關(guān)于自然和宇宙的觀念圖景發(fā)生重大變化，其中執(zhí)時代之牛耳者是達(dá)爾文于1859年出版的《物種起源》。他用豐富而精確的事實(shí)證明，宇宙間一切現(xiàn)象都是進(jìn)化過程的產(chǎn)物，一切生物包括人類在內(nèi)都是自然選擇的結(jié)果。達(dá)爾文的進(jìn)化論沉重打擊了形而上學(xué)的自然觀、神學(xué)目的論。從此以后，追求形而上學(xué)的最高真理讓位于科學(xué)尋求無數(shù)宇宙現(xiàn)象的片面原理，機(jī)械論世界觀被生物體與環(huán)境相互作用論取代。

歷史主義的興起，是西方近代思想的最偉大事件之一。表面上看，黑格爾的理念在自然的、歷史的、精神的世界里的運(yùn)動、變化、發(fā)展的辯證統(tǒng)一觀已顯露相當(dāng)濃重的歷史意識。然而細(xì)究起來，抽象的邏輯演繹，永恒普遍的理性，恰恰為歷史主義詬病。新的歷史意識之不同于啟蒙運(yùn)動純理性主義史學(xué)觀在于蘊(yùn)含著一種新的個體性原則和歷史發(fā)展觀。歷史主義的奠基人赫爾德的歷史哲學(xué)就蘊(yùn)含著一種新的個體感和歷史變化感。歷史學(xué)派主將馮?蘭克則拒絕黑格爾的先驗的哲學(xué)思辨，努力在精確的資料考證基礎(chǔ)上把歷史建立為一門嚴(yán)格的經(jīng)驗學(xué)科。

浪漫主義反抗啟蒙理性演變到叔本華、尼采手中便成了一種對理性的深深的敵意。叔本華認(rèn)為理智只是意志實(shí)現(xiàn)自己的手段，人的生存意志是非理性的、惡的原則，是人類和自然的本質(zhì)。尼采猛攻亞里士多德以來的唯理智論文化膚淺，是形而上學(xué)杜撰的騙局。犧牲理智而強(qiáng)調(diào)意志的做法一線流貫到20世紀(jì)形形色色的非理性主義派別，如生命哲學(xué)、精神分析等，原先被當(dāng)作感性范疇的非理性的生命活動，直覺、體驗、意志、欲望、無意識、激情等上升成了本體論范疇。

傳統(tǒng)的內(nèi)容美學(xué)的失勢為現(xiàn)代形式本體論的登場騰出了觀念運(yùn)動的歷史空間。所謂形式本體論指把藝術(shù)和審美的形式要素和特征當(dāng)作具有獨(dú)立性的審美價值，是藝術(shù)作品和審美現(xiàn)象之所以成立的根據(jù)。形式本體論的初步確立得益于兩個思想傾向的合力鼎拱，一個是審美自律論的深入人心，另一個是形式派推動的美學(xué)的實(shí)驗心理學(xué)。

自啟蒙運(yùn)動以來，藝術(shù)和審美活動的獨(dú)立自足性、非功利性、無概念性、主體性、情感性逐漸成為人們普遍接受和尊崇的觀念，康德第一次使其獲得充滿矛盾的理論證明。到了19世紀(jì)，在唯美主義者筆下，上述觀念得到了極端的表述。在他們的心目中，由完美的形式營建的“美的王國”與本質(zhì)、真理之類的形而上學(xué)問題，與社會生活、道德倫理均無干系，形式即美即目的即一切，“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自己之外，不表現(xiàn)任何別的東西。藝術(shù)有獨(dú)立的生命，正和思想有獨(dú)立的生命一樣，而且完全按照藝術(shù)自己的種種路線向前發(fā)展?！?sup>(13)

后康德派的赫爾巴特—齊美爾曼形式科學(xué)派片面地發(fā)展了康德美學(xué)中的形式概念。赫爾巴特認(rèn)為美學(xué)的任務(wù)就是分析與環(huán)境無關(guān)的純形式關(guān)系，齊美爾曼對和諧的質(zhì)的形式進(jìn)行了具有心理學(xué)意義的分析。鮑桑葵稱之為“用近代科學(xué)方法武裝起來的古代理論”，“利用近代物理學(xué)和近代心理學(xué)的寶藏來補(bǔ)充希臘哲學(xué)家的見解?！?sup>(14)19世紀(jì)流行從自然科學(xué)觀點(diǎn)研究社會生活、精神生活和歷史發(fā)展的一般關(guān)系的物質(zhì)形而上學(xué)，從最一般的概念出發(fā)構(gòu)造體系的思辨形而上學(xué)受到冷遇。一切科學(xué)，包括藝術(shù)科學(xué)都應(yīng)當(dāng)建筑在準(zhǔn)確仔細(xì)的觀察之上，事實(shí)的不變的客觀真理可以從比較歸納個別的千差萬別的材料中得來。實(shí)驗心理學(xué)便致力于用有系統(tǒng)的試驗完成形式科學(xué)派的任務(wù)。例如，費(fèi)希納借助心理物理學(xué)方法確定各種圖形引起愉悅性的等級，施圖姆普夫分析了單一的聲音和某些確定的音程間距具有的倫理意義和情緒意義，浮龍?李則拿線形運(yùn)動解釋美感的起因。

在我看來，形式美學(xué)在本質(zhì)上是科學(xué)主義的，因為它想用物質(zhì)（作為生物化學(xué)過程產(chǎn)物的心理）為一切事物包括藝術(shù)作品與美奠定基礎(chǔ)；又是唯心主義的，因為它求助于試驗者的心靈運(yùn)動（聯(lián)想律、節(jié)約律）解釋事物的普遍的美的結(jié)構(gòu)（抽象關(guān)系）帶來愉悅感的原因。它的致命弱點(diǎn)在于無法解釋美的具體的歷史內(nèi)容和個別的富于獨(dú)特性的藝術(shù)品，恰恰遺忘了藝術(shù)品與美是人的心靈活動的產(chǎn)品，難怪榮格謔稱其為“沒有心理的心理學(xué)”。

五、形式?審美?人

卡西爾指出，萊布尼茨《論真正的神秘的神學(xué)》表達(dá)的在個性與共性的概念之相互關(guān)系中尋求和諧的思想轉(zhuǎn)移了全部哲學(xué)的重心，由美的問題而導(dǎo)致新的“哲學(xué)人類學(xué)”的創(chuàng)立是18世紀(jì)全部文化的特征。⁽¹⁵⁾這一論斷為我們提供了一條解析近代形式論的富有啟發(fā)性的思路，即形式是與人，與主體性問題聯(lián)系在一起的。若想對近代形式論獲得清晰而有深度的理解，必須把它放置到啟蒙運(yùn)動的思想圖景中去考量。

打倒神學(xué)的不合理的權(quán)威后，人類的此世自由與幸福成了一個懸而未決的問題。啟蒙理性（科學(xué)）就是一種在反抗專制特權(quán)和宗教蒙昧的斗爭中誕生的世俗化救世論，這里，人類理性替代了上帝福音。啟蒙思想家相信，人人擁有理性。通過啟蒙，人能更有道德；借助理性，世界會向前進(jìn)步。人有權(quán)利追求自己的幸福。人是獨(dú)立自主的，有獨(dú)立思考的自由，有信教的自由。法律面前人人平等。立憲政治和民主政體有助于保證社會正義和平等權(quán)利的實(shí)施。經(jīng)濟(jì)自由（放任主義）是確保高度效率和人的財產(chǎn)權(quán)利的理想選擇。這是一個豪情萬丈的樂觀時代，一個對人類理性充滿信心的時代。

然而，善良的愿望并不總與合理的結(jié)果成正比。啟蒙思想家們似乎過于樂觀了。依靠理性（科學(xué)），人類在物質(zhì)方面的確取得了巨大的進(jìn)步和積累，這似乎證實(shí)了他們的信念?？墒侨说膯栴}，社會進(jìn)步問題，要遠(yuǎn)比物質(zhì)增長、技術(shù)進(jìn)步復(fù)雜得多、困難得多。啟蒙思想家肯定了“現(xiàn)實(shí)的人”為各自利益而戰(zhàn)的權(quán)利，但他們設(shè)計的以理性與公正為準(zhǔn)則的理想社會不是建立在現(xiàn)實(shí)的追求最大化的個體人的基礎(chǔ)之上，而是應(yīng)當(dāng)由“公民”組成的。正如馬克思在《猶太人問題》一文中曾精辟地指出：“作為市民社會的人是本來的人，這是和citoyen［公民］不同的homme［人］，因為他是有感覺的、有個性的、直接存在的人，而政治人只是抽象的人，人為的人，寓言的人，法人。只有利己主義的個人才是現(xiàn)實(shí)的人，只有抽象的citoyen［公民］才是真正的人?！?sup>(16)很清楚，個人利益與公共幸福、個人目的與社會義務(wù)、利己的個人與抽象的公民之間存在著尖銳的矛盾沖突。啟蒙思想家低估了改造社會、實(shí)現(xiàn)歷史進(jìn)步的諸多困難。一言以蔽之，人的問題，人的主體性的內(nèi)在矛盾非但沒有解決，反而更加尖銳。

關(guān)鍵在于如何破解這一困擾幾代人的重大思想社會難題。毫無疑問，這首先是個政治問題，因此我們便不難理解，為什么不少啟蒙思想家涉足政治哲學(xué)。但同時它又是一個打上了啟蒙時代烙印的美學(xué)問題，因此我們又不難理解，為何在啟蒙運(yùn)動時期美學(xué)會成為一門獨(dú)立學(xué)科，為何多數(shù)啟蒙思想家都認(rèn)同藝術(shù)的審美教育能夠使道德人與自然人、自利與公利、感情與義務(wù)處于一種理想化的和諧狀態(tài)。席勒堅定地表達(dá)了這一時代需求和信念：“為了在經(jīng)驗中解決政治問題，就必須通過審美教育途徑，因為正是通過美，人們才可以達(dá)到自由?！?sup>(17)

近代美學(xué)的主題是如何調(diào)和感官世界和理想世界，換言之，個性的表現(xiàn)與理性的形式之間的對立應(yīng)當(dāng)如何解決。理性主義把人的生命抽象化、概念化，而人本主義或者注重表面的物質(zhì)生活，忽視精神生活，或者只關(guān)心生活本身，不能超越自身看到全體。如此一來，貫穿啟蒙運(yùn)動的經(jīng)驗派和理性派、生活派和形式派之間的對峙，就成了德國古典哲學(xué)美學(xué)的思考出發(fā)點(diǎn)——面對感性和理性、內(nèi)容與形式、主觀與客觀、必然與自由、有限與無限、個別與一般等一系列矛盾沖突，和諧、健全、完整、自由的人又如何可能呢？德國唯心主義者普遍主張，審美功能是導(dǎo)向個體、社會和諧的必由之路。我們知道，康德力圖用審美判斷力作為溝通純粹理性與實(shí)踐理性之橋梁，這個問題的要旨就是自然的人如何通過審美和合目的的活動而成為自由的人。在他看來，只有人才有真正的理想。如同康德，席勒的美學(xué)是他對人性的先驗分析的自然延伸。所不同者，康德的統(tǒng)一是主觀的、抽象的（主觀的形式的合目的性），席勒則在人的藝術(shù)和審美活動，在游戲沖動及其對象“美”中，把形式美學(xué)、生活美學(xué)和康德的批判美學(xué)結(jié)合與調(diào)和成一種“活的形象”的綜合體。在使他揚(yáng)名四海的第一篇“思想抒情詩”杰作《歡樂頌》中，席勒就熱情謳歌過人人無差別，萬民同樂的天堂世界，形象化地表達(dá)了對理想化的精神自由、人的平等的渴望。歌德“畢生都致力于把希臘文化和浪漫主義精神的精華調(diào)和起來。浮士德和海倫的結(jié)婚就是他畢生的努力的象征?！?sup>(18)謝林把美和藝術(shù)作為感性的有限之物和理性的無限之物的聯(lián)系。黑格爾運(yùn)用理性辯證法把感性與理性、內(nèi)容與形式、個別與一般等等矛盾對立的雙方統(tǒng)一到他的絕對精神的自我完成的體系中，從而給德國古典哲學(xué)美學(xué)的主題思想畫上了句號。正如克洛納在其巨著《從康德到黑格爾》中所指出的，這是德國古典哲學(xué)美學(xué)的一個主題明確、條貫一致的思想線索。

在《一八四四年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》里，馬克思分析、批判了近代資本主義勞動造成的異化現(xiàn)象，把積極揚(yáng)棄私有財產(chǎn)的共產(chǎn)主義作為克服人性分裂和異化，全面實(shí)現(xiàn)人的自由解放的根本途徑。馬克思的思想課題就是康德特別是席勒苦心思慮而未獲正確解答的繼續(xù)求索。這一浪漫主義哲學(xué)課題不但啟發(fā)了馬克思，也是20世紀(jì)法蘭克福學(xué)派思想家如馬爾庫塞、阿多諾等人的理論核心。把審美和藝術(shù)活動當(dāng)作理想的工具、手段和橋梁，以形式的抵御力量建立自由王國，恢復(fù)人性的和諧統(tǒng)一，用藝術(shù)統(tǒng)一感性與理性、主體和客體的分裂，從審美自由轉(zhuǎn)入政治自由，諸如此類德國古典美學(xué)的思想主旋律和信念，都被他們接受、整合，并運(yùn)用到對當(dāng)代資本主義社會的現(xiàn)實(shí)問題的批判性思考中。在這當(dāng)中，形式的賦形超越的強(qiáng)大力量，成為他們最有力的批判武器，甚至連席勒形式概念的含糊、界說不夠清晰的特征都能在法蘭克福派思想家那里見到。

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（責(zé)任編輯：尹富）