玉貌清明故宮珍藏兩宋瓷器

宋代制瓷工藝在我國(guó)陶瓷史上的最大貢獻(xiàn)是為陶瓷美學(xué)開辟了新的境界。鈞瓷的海棠紅、玫瑰紫，爛如晚霞，變化如行云流水的窯變色釉；汝窯汁水瑩潤(rùn)如堆脂的質(zhì)感；景德鎮(zhèn)青白瓷的色質(zhì)如玉；龍泉青瓷翠綠晶潤(rùn)的梅子青更是青瓷釉色之美的極致。還有哥窯滿布斷紋，那有意制作的缺陷美、瑕疵美：黑瓷似乎除黑而外無(wú)可為力，但宋人燒出了油滴、兔毛、鷓鴣斑、玳瑁那樣的結(jié)晶釉和乳濁釉。磁州窯的白釉釉下黑花器則又是另一種境界。釉下黑花器繼承了唐代長(zhǎng)沙窯青釉釉下彩的傳統(tǒng)，直接為元代白瓷釉下青花器的出現(xiàn)提供了榜樣。定瓷的圖案工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠』?，耀瓷的犀利瀟灑的刻花都是只知有邢窯白瓷與越窯“千峰翠色”、“秘色”、“如冰似玉”的唐和五代人所不及見、不及知和不可想象的新的儀態(tài)和風(fēng)范。

即日起至3月澳門藝術(shù)博物館舉辦的專題文物大展“玉貌清明——故宮珍藏兩宋瓷器精品展”呈現(xiàn)了187件故宮珍藏遼、金、兩宋時(shí)期的皇室用瓷和民窯精品。借著此次展覽的故宮藏品本刊將為讀者細(xì)說定窯、耀州窯、鈞窯、哥窯、官窯及相關(guān)窯系瓷器的特點(diǎn)與考古發(fā)現(xiàn)，讓讀者能縱覽中國(guó)陶瓷史上瓷藝的高峰，細(xì)味宋代文化中那份沉靜端雅。

宋代南北方的瓷器發(fā)展

呂成龍

南長(zhǎng)江、北黃河不但是中國(guó)的地理格局，也決定了文化藝術(shù)的南北分野。南北差異自有淵源。隋唐以前，中國(guó)分裂垂三百年，南方的主要民族構(gòu)成不似北方那樣駁雜，文化氛圍也因漢族的主導(dǎo)地位和與西方的較少聯(lián)系而更加純凈。不同的背景造就了不同的文化藝術(shù)風(fēng)貌，南方秀美、北方雄強(qiáng)，差異一望即知。盡管在兩宋，北方地區(qū)始終處于民族政權(quán)之下，宋境內(nèi)的南北差異已不明顯，但宋人仍說兩浙地區(qū)“俗奢靡而無(wú)積聚，厚于滋味。善進(jìn)取，急圖利，而奇技之巧出焉?！?元，脫脫等：《宋史》卷八十八《地理志四》，中華書局，1977年，第2177頁(yè))杭人“素輕夸，好美潔，家有百千，必乙太半飾門窗，具什器”，他們“有漆器裝折，卻日逐糴米而食，妻孥皆衣弊衣，跣足而戴金銀釵釧，夜則賃被而宿。似此者，非不知為費(fèi)，欲其外觀之美而中心樂為之耳?！?元，陶宗儀：《說郛》卷二十五《白獺髓.杭州流俗》，涵芬樓影印本，中國(guó)書店，1986年，第27頁(yè))由這些簡(jiǎn)賅的議論可以知曉，那時(shí)，人們對(duì)地區(qū)民俗、文化等差異十分敏感。數(shù)百年的歷史沉積很難改變，作用于陶瓷生產(chǎn)，便形成了南、北的不同風(fēng)貌。宋代北方地區(qū)瓷窯體系形成的背景

宋、遼、金、西夏時(shí)期包括北宋(960—1127年)、遼(916—1125年)、西夏(1038—1127年)及南宋(1127—1279年)、金(1115—1234年)兩個(gè)歷史階段。在這長(zhǎng)達(dá)三個(gè)世紀(jì)的歷史時(shí)期內(nèi)，中國(guó)封建社會(huì)繼續(xù)發(fā)展，各民族之間既有矛盾、斗爭(zhēng)，又有聯(lián)系、交流，后來逐步走向融合。遼、西夏、金的陶瓷工藝既師法中原，又具獨(dú)特的民族風(fēng)格，是我國(guó)陶瓷生產(chǎn)的重要組成部分。遼代陶瓷中的雞冠壺、雞腿瓶、長(zhǎng)頸瓶、長(zhǎng)圓盤等，西夏陶瓷中的四系扁壺等，均具有典型的游牧民族特色，散發(fā)著草原的芳香。遼代的白瓷、白地黑花及三彩器等多承襲中原定窯、磁州窯、鞏縣窯的工藝技法。金代統(tǒng)治地區(qū)的制瓷業(yè)在承襲北宋遺風(fēng)的基礎(chǔ)上，融入民族風(fēng)格，耀州窯、磁州窯、鈞窯、定窯等繼續(xù)燒造不同特點(diǎn)的瓷器。

這一時(shí)期，新興商業(yè)城市的出現(xiàn)，促進(jìn)了商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，這可從北宋張擇端的《清明上河圖》上略見一斑。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系的變化，社會(huì)面貌與人們的生活習(xí)俗也發(fā)生了巨大變化。表現(xiàn)在陶瓷手工業(yè)方面，社會(huì)各階層對(duì)陶瓷器的需求呈現(xiàn)出前所未有的高漲。皇室、臣僚、貴族、商賈、文人雅土既需要美觀實(shí)用的飲食用具，又搜求具有觀賞性的陳設(shè)品。城市中的茶肆、酒樓、飯館開始大量使用精美雅致的瓷器待客。城鄉(xiāng)中的平民百姓和經(jīng)濟(jì)實(shí)力低下的農(nóng)戶也都以質(zhì)量一般的陶瓷器作為生活用具。

宋朝政府重視海外貿(mào)易，宋太祖開寶四年(971年)即在廣州設(shè)立市舶司，以后北宋政府又陸續(xù)在杭州、明州、泉州、密州(今山東諸城)、秀州(今浙江嘉興)等地設(shè)立市舶司，北宋瓷器連同絲、茶、金屬等由這些港口大量銷往世界各地，極大地拓寬了中國(guó)瓷器在海外的市場(chǎng)和影響。南宋時(shí)期，政府大力提倡官員和沿海商人招誘外商來中國(guó)進(jìn)行貿(mào)易，以便緩解財(cái)政困難，致使對(duì)外貿(mào)易又有較大發(fā)展，與南宋通商的國(guó)家和地區(qū)達(dá)五十多個(gè)。廣州、泉州、明州仍是重要的通商口岸，特別是泉州，已取代廣州成為南宋最大的外貿(mào)基地。另外，在臨安、溫州、秀州(今浙江嘉興)、江陰軍(今江蘇江陰)等地也設(shè)立市舶司，負(fù)責(zé)對(duì)外貿(mào)易。

總之，這遍及國(guó)內(nèi)外、深入千家萬(wàn)戶的廣闊陶瓷市場(chǎng)的出現(xiàn)，促使宋代制瓷業(yè)呈現(xiàn)出空前發(fā)展與繁榮。突出地表現(xiàn)在民間瓷窯如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，1949年以來的古陶瓷窯址考古發(fā)掘和調(diào)查表明，宋、遼、金、西夏時(shí)期的窯址，分布在全國(guó)19個(gè)省、市、自治區(qū)的140多個(gè)縣，可以說這一時(shí)期的瓷窯幾乎遍布全國(guó)各地。其中一些主要產(chǎn)瓷區(qū)的瓷窯產(chǎn)品，無(wú)論在造型、釉色還是裝飾風(fēng)格等方面都各有所長(zhǎng)，在市場(chǎng)上備受消費(fèi)者歡迎。隨著商品的流通和競(jìng)爭(zhēng)，首先鄰近地區(qū)的瓷窯對(duì)重要瓷窯的工藝技法進(jìn)行借鑒和仿效，繼而影響到較遠(yuǎn)地區(qū)，促使燒造同類產(chǎn)品的瓷窯逐漸增多，從而形成了一批以重要窯口為代表的瓷窯體系。在北方地區(qū)，著名的有定窯系、耀州窯系、磁州窯系、鈞窯系等。

政治中心轉(zhuǎn)移成就宋代南方瓷業(yè)

今人常以“南青北白”概述唐代陶瓷生產(chǎn)，盡管語(yǔ)言簡(jiǎn)凈，但仍大致不差，越窯是傳統(tǒng)青瓷的典范，邢窯為新興白瓷的代表。南方地區(qū)陶瓷生產(chǎn)歷史悠久，其青釉器至少可以上溯到商周時(shí)期，但白瓷卻首先崛起在陶瓷基礎(chǔ)相對(duì)薄弱的北方。白瓷能于百余年間迅速發(fā)展成熟，除卻生產(chǎn)技術(shù)自身的原因外，更與統(tǒng)治集團(tuán)的愛重有關(guān)。北朝和隋唐統(tǒng)治集團(tuán)或?qū)俦狈矫褡澹蚺c北方民族的血緣、政治關(guān)系很深，而北方民族多曾信奉薩滿教，在薩滿教里，白色恰恰是善的象征，有眾多美好的寓意(尚剛：《隋唐五代工藝美術(shù)史》，人民美術(shù)出版社，2005年)。

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、南北交通的便利，使得南北方的青瓷、白瓷燒造技術(shù)得以相互普及，北方各主要窯場(chǎng)都能生產(chǎn)青瓷器，而南方安徽、江西等地的窯場(chǎng)也開始仿燒白瓷。按照清人的說法，今日的景德鎮(zhèn)在初唐已有精美的白瓷入貢，陶玉所造，號(hào)“假玉器”[清，藍(lán)浦：《景德鎮(zhèn)陶錄》卷五《景德鎮(zhèn)歷代窯考·陶窯》(《古瓷鑒定指南》二編第27頁(yè))：“唐初器也。土唯白壤，體稍薄，色素潤(rùn)，鎮(zhèn)鐘秀里人陶氏所燒。(邑志)云：‘唐武德中，鎮(zhèn)民陶玉者，載瓷入關(guān)中，稱為假玉器，且貢于朝，于是，昌南鎮(zhèn)瓷名天下?！薄痌，中唐時(shí)代的陸土修等人也在景德鎮(zhèn)吟詠過白瓷(關(guān)于陸士修等人的聯(lián)句作于景德鎮(zhèn)，見熊寥：《中國(guó)陶瓷與中國(guó)文化顏真卿、陸土修云門院詩(shī)會(huì)與景德鎮(zhèn)唐代白瓷》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1990年，第85-94頁(yè))。兩宋民間經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，伴隨里坊制度的解體，商業(yè)、手工業(yè)、娛樂業(yè)欣欣向榮，世俗生活熱烈、豐富。發(fā)達(dá)的商業(yè)對(duì)手工業(yè)的意義既不僅是銷售，也不只于在當(dāng)?shù)貢?huì)聚集起興旺發(fā)達(dá)的手工業(yè)生產(chǎn)，它還會(huì)通過競(jìng)爭(zhēng)，刺激技術(shù)的變革和產(chǎn)品款式的更新?lián)Q代。地域的南北之別早已不能成為陶瓷面貌劃分的依據(jù)，一旦新的造型、裝飾出現(xiàn)，就會(huì)為各窯場(chǎng)積極效仿。宋初，北方的定窯、耀州窯已經(jīng)借鑒南方越窯的線刻、淺浮雕式裝飾，太平興國(guó)二年(977年)靜志寺塔基(定縣博物館：《河北定縣發(fā)現(xiàn)兩座宋代塔墓》，《文物》1972年第八期，第39-51頁(yè))出土的定瓷劃花蝶紋洗，與遼開泰七年(1018年)陳國(guó)公主墓越窯蝶紋洗如出一轍；以青瓷為主的耀州窯，面貌更可與越窯肖似。青白瓷的創(chuàng)燒成功即有南方瓷窯仿燒北方白瓷的大背景；定窯支圈組合式覆燒法在景德鎮(zhèn)等南方地區(qū)影響深遠(yuǎn)，更是提高生產(chǎn)率的直接需要，它還帶來產(chǎn)品造型、裝飾上的類同。

兩宋之際，政治中心的轉(zhuǎn)移，令南方地區(qū)陶瓷面貌發(fā)生了翻天覆地的變化。盡管，隨著女真人領(lǐng)土南擴(kuò)，定窯、耀州窯、磁州窯、鈞窯等北方名窯盡入金國(guó)版圖，但北方的燒瓷技術(shù)和審美風(fēng)尚卻隨著趙宋皇室一道南下。北方移民中的工匠也帶來了北方的制瓷技術(shù)，來自汝窯的失透乳濁釉改變了南方透明釉的傳統(tǒng)，低嶺頭窯是已知最早承襲北宋風(fēng)貌的南方瓷窯，此后修內(nèi)司窯、郊?jí)赂G又將其發(fā)揚(yáng)光大。如果說汝窯如玉釉質(zhì)為修內(nèi)司窯、郊?jí)赂G發(fā)展，還有官府造作可以不惜工本的原因，那么龍泉窯接續(xù)其風(fēng)格，將青瓷釉色之美發(fā)揮到極致，則是北方技術(shù)在南方民間的廣泛傳播。政治中心的南遷，既推廣了北方的燒瓷技術(shù)，也引發(fā)了審美情感的變化。造型仿古是南方諸窯場(chǎng)在南宋中后期的普遍潮流，而其淵源也在北方。兩宋大規(guī)模的仿古制作始于徽宗，既鑄成了大批型、紋肖似的銅禮器，同時(shí)期的汝窯也有仿古精品。統(tǒng)治集團(tuán)南遷，也帶來了他們崇古、慕古的喜好，低嶺頭窯、修內(nèi)司窯、郊?jí)赂G典型的仿古制作，或許還有補(bǔ)充青銅禮器不足的意義。但到了龍泉、景德鎮(zhèn)出品則應(yīng)該是既可供奉于廟宇神壇，也可置于書齋閨房了。至此，發(fā)端于北方的陶瓷仿古潮流在廣大南方地區(qū)開花結(jié)果。

南宋，經(jīng)濟(jì)中心隨政權(quán)遷移，東南地區(qū)因海路暢達(dá)而迅速崛起。中唐以來從南中國(guó)海到印度洋的廣闊貿(mào)易體系已臻完善(按：相關(guān)研究成果很多。關(guān)于中國(guó)的轉(zhuǎn)向海上貿(mào)易，見Lo Jungpang，The Emergence of China as a Seapower；關(guān)于中國(guó)在更廣闊的海上貿(mào)易體系中的作用，見Abu-Lunghod，Before European，Hegemony)，成為國(guó)家財(cái)政收入之一大支柱。“靖康之變”后，地蹙一隅的南宋政權(quán)經(jīng)費(fèi)不但不減于昔，反而因軍事對(duì)峙交付“歲幣”，益顯支絀，海上貿(mào)易的收益因之格外重要。元佑二年(1087年)，已在泉州設(shè)立市舶司，南渡后，閩浙地區(qū)成為朝廷的主要經(jīng)濟(jì)基地。泉州是京師外港，較靠近臨安的明州港，更能避開金兵南侵的威脅，因此更多的海內(nèi)外貿(mào)易集中到泉州港。乾道(1165—1174年)初年撤銷明州、杭州提舉市舶司，從而使泉州取代了歷史更悠久的二港，獨(dú)與傳統(tǒng)大港廣州并駕齊驅(qū)(魏?jiǎn)⒂?、高縝都：《泉州港的歷史地位、作用與發(fā)展前景》，輯入中國(guó)航海學(xué)會(huì)、泉州市人民政府編：《泉州港與海上絲綢之路》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年，第86頁(yè))0陶瓷歷來是我國(guó)對(duì)外貿(mào)易的主要商品，龍泉、景德鎮(zhèn)類型的青瓷和青白瓷所以能在南方地區(qū)普遍燒造，除去其自身優(yōu)勢(shì)外，外銷的大宗需求也是重要原因，廣州、福建瓷業(yè)的興盛更與此關(guān)系密切。今天，在東亞、東南亞、西亞、東非等地的古代遺址出土文物中，此類產(chǎn)品均不罕見。

(摘編自呂成龍、韓倩撰寫的論文《宋代北方地區(qū)的瓷窯體系》及《宋代南方地區(qū)的瓷業(yè)成就》)

畫脂雕花：定窯及定窯系

定窯是宋代五大名窯中唯一一座主燒白瓷的瓷窯。體現(xiàn)唐代白瓷最高水平的是河北內(nèi)邱邢窯燒造的“類銀”、“類雪”的白瓷。唐代定窯亦燒造白瓷，而且質(zhì)量精美者不亞于邢窯白瓷。但與唐代白瓷相比，宋代定窯白瓷無(wú)論在產(chǎn)量還是質(zhì)量方而均有所提高，定窯是宋、金時(shí)代最著名的白瓷窯。

定窯遺址在今河北省曲陽(yáng)縣，規(guī)模最大的窯場(chǎng)在該縣澗磁村、野北村、東西燕川村及北鎮(zhèn)村一帶，總面積約一百多萬(wàn)平方米。因曲陽(yáng)縣宋時(shí)隸屬定州管轄，故名定窯。宋代定窯以燒造白瓷為主，除此之外，還兼燒黑釉和醬釉瓷，即文獻(xiàn)所稱的“黑定”和“紫定”。成書于明代洪武二十一年(1388年唐昭撰《格古要論》之“古定器”條曰：“……有紫定色紫，有墨定色黑如漆，土俱白，其價(jià)高于白定。俱出定州?！?明，曹昭：《格古要論》，輯入《景印文淵閣四庫(kù)全書》冊(cè)8第71頁(yè)，臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年影印本)除此之外，定窯還燒造綠釉瓷，這一品種既不見于文獻(xiàn)記載，亦不見于傳世品。1957年故宮博物院派人調(diào)查定窯遺址時(shí)，在窯址發(fā)現(xiàn)了綠釉刻花云龍紋盤殘片，證實(shí)了這一品種的存在。定窯產(chǎn)品以民間用瓷為大宗，北宋時(shí)由于瓷質(zhì)精良和紋飾優(yōu)美，曾一度奉命燒造宮廷或官府用瓷。

釉料氧化鈦含量高致使釉色呈象牙質(zhì)感

定窯白瓷的工藝水準(zhǔn)很高，制胎所用原料加工篩選精細(xì)，燒成后胎質(zhì)細(xì)膩潔白。由于當(dāng)?shù)赜粤现醒趸?TiO2)含量較高，加之用氧化焰燒成，致使釉色多白中泛黃，呈現(xiàn)象牙般的質(zhì)感，柔和悅目，給人以溫潤(rùn)恬靜之美感。金人劉祁(1203—1250年)撰《歸潛志》(卷八)日：“聯(lián)句亦詩(shī)中難事，蓋座中立書，不暇深思也。南京龍德宮趙閑閑、李屏山、王正之聯(lián)句，王云：棘猴未窮巧，穴蟻已失王。人多稱之。余先子亦留意，主長(zhǎng)葛簿時(shí)，與屏山、張仲杰會(huì)飲，坐中有定瓷酒甌，因?yàn)槁?lián)句。先子首唱日：定州花瓷甌，顏色天下白。諸公稱之。屏山則日：輕浮妾玻璃?！?金，劉祁：《歸潛志》，中華書局，1983年)說明定窯白瓷深受人們喜愛。

定窯瓷器的造型非常豐富，主要為日常生活用具，見有碗、盤、杯、碟、盞、盞托、渣斗、軍持、盒、洗、壺、罐、瓶、枕、爐、俑、玩具等。1969年，考古工作者在河北省定縣靜眾院、凈志寺兩座北宋塔基中發(fā)現(xiàn)一百多件定窯瓷器，較全面地反映了北宋定窯的燒造水平(定縣博物館：《河北定縣發(fā)現(xiàn)兩座宋代塔基》，《文物》1972年第八期，第39-51頁(yè))。

“覆燒”工藝引出“金裝定器”

為了適應(yīng)大批量生產(chǎn)和節(jié)約燃料，定窯工匠發(fā)明了“覆燒”工藝。所謂覆燒，就是將碗或盤之類器物倒置，口部朝下，每件器物之間均用支圈來間隔，層層相疊，故稱覆燒。覆燒的優(yōu)點(diǎn)是可以充分利用窯內(nèi)空間，因?yàn)橐黄饕幌谎b燒的仰燒工藝，匣缽占了很大空間，采用覆燒工藝可以使產(chǎn)量成倍增長(zhǎng)，并能充分利用熱效，節(jié)約燃料，降低成本。另外，由于覆燒時(shí)器物口部緊貼墊圈，瓷坯支撐范圍大，重心穩(wěn)，收縮均勻，故產(chǎn)品不易變形。覆燒的另一個(gè)優(yōu)點(diǎn)是器物外底因滿釉而變得光滑。但是，覆燒也有缺點(diǎn)，這就是為防止器口與墊圈黏連，口部不能有釉，必須露出胎骨，這樣就形成毛口，俗稱“芒口”。為了彌補(bǔ)芒口的缺陷，人們往往以金、銀、銅包鑲在口沿上，這不但遮掩了器口毛澀之弊，而且由于金、銀或銅扣與潔白的瓷釉形成對(duì)比，使器物更顯豪華尊貴。據(jù)《吳越備史》(補(bǔ)遺)記載：“太平興國(guó)五年九月十一日王進(jìn)朝謝于崇德殿，覆上金裝定器二千事、水晶瑪瑙寶裝器皿二十事、珊瑚樹一株?！?宋，錢儼：《吳越備史》，輯入《景印文淵閣四庫(kù)全書》冊(cè)464，第497頁(yè))這里所說的“金裝定器”即是指口部包鑲金邊的定窯瓷器。

光素帶飾者皆備

定窯瓷器既有光素者，也有帶有裝飾者。裝飾技法主要有刻花、劃花、印花、剔花和描金花等。從出土實(shí)物分析，北宋早期多采用刻花和劃花裝飾。印花裝飾出現(xiàn)在北宋中期，成熟于晚期。北宋早期的定窯瓷器刻花裝飾，構(gòu)圖簡(jiǎn)練，以重蓮瓣紋居多，圖案具有淺浮雕感。1969年，河北省定縣北宋塔基出土的刻花蓮瓣紋凈瓶堪稱代表作。北宋中晚期定窯瓷器刻花裝飾亦精妙，圖案布局富有變化，獨(dú)具一格，此時(shí)采用刻花與篦劃相結(jié)合的裝飾方法，在盤、碗的里面或瓶、罐的肩、腹等部位刻出折枝或纏枝花卉輪廓線，再在輪廓線內(nèi)以篦狀工具劃出筋脈。裝飾紋樣以兩朵花卉為常見，或左右對(duì)稱，或上、下呼應(yīng)?；騼苫ǘ渚`放；或一朵盛開、一朵含苞欲放。也有兩枝荷花、荷葉交錯(cuò)并出的。定窯瓷器刻花裝飾還常常在花果、蓮鴨、禽烏、游魚、云龍等紋飾輪廓的外側(cè)輔以劃出的細(xì)線，既增強(qiáng)了紋飾的立體感，又使主題突出。

定窯瓷器上的印花題材以花卉最為多見，云龍、走獸、禽烏、水波、游魚等也有一定數(shù)量。嬰戲紋較少見。花卉紋以牡丹、萱草、蓮花最為多見，菊花次之，布局采用纏枝、折枝等方法，構(gòu)圖講究對(duì)稱。禽烏紋有孔雀、鳳凰、鷺鷥、雁、鴨等，多與花卉組合在一起。

白釉印花云龍紋盤為北宋宮廷專用

印花龍紋標(biāo)本在窯址里殘留較多，造型多數(shù)是盤，盤里滿印云紋，盤心為一條姿態(tài)矯健生動(dòng)的三爪蟠龍，龍身蟠曲，首尾相銜。1948年曲陽(yáng)縣澗磁村法興寺遺址曾出土十件完整的定窯白釉印花云龍紋盤，盤底均刻劃“尚食局”三字，其中六件已流散到國(guó)外(中國(guó)硅酸鹽學(xué)會(huì)編：《中國(guó)陶瓷史》，文物出版社，1982年)o由紋飾及銘文可知，定窯白釉印花云龍紋盤是北宋宮廷的專用品。印花嬰戲紋可分為嬰戲蓮花、嬰戲牡丹、嬰戲三果和童子趕鴨等。其中嬰戲三果紋比較稀見，三嬰、三果間隔排列，三果是壽桃、石榴、枇杷，三嬰姿態(tài)各異，雙手均拽樹枝，一騎于枝上，一坐于枝上，一立于枝上，赤身裸體，體態(tài)豐腴可愛。此種紋飾布局為宋代其他瓷窯所不見?？傊?，定窯印花裝飾具有構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、圖案繁縟、層次分明、紋樣清晰、畫面富麗雅致等特點(diǎn)。蒜汁調(diào)金的描金花定器

描金花定器系指在白釉、黑釉或醬釉瓷器上描畫金彩花紋。南宋周密撰《癸辛雜識(shí)·續(xù)集》(卷上“治物各有法”條)曰：“金花定碗，用大蒜汁調(diào)金描畫，然后再入窯燒之，永不復(fù)脫?！?宋，周密：《癸辛雜識(shí)·續(xù)集》，輯入《景印文淵閣四庫(kù)全書》冊(cè)1040，第70頁(yè))這種描金花定窯瓷器在傳世定窯瓷器中所占比例很少。從統(tǒng)計(jì)資料看，日本收藏有三件(分別為黑釉、醬釉、白釉描金碗)、國(guó)內(nèi)故宮博物院收藏有三件金彩云龍紋白瓷盤、河南省鞏縣博物館收藏有一件定窯白釉刻花金彩碗(殘)、安徽省合肥市文物管理處收藏有一件定窯醬釉金彩荷蓮紋瓶。這些描金花定器上的金彩都有不同程度的脫落，說明周密所謂“永不復(fù)脫”不足為信。至于宋代定窯工匠為什么用大蒜汁調(diào)金描畫，這是因?yàn)榻鹱幽コ煞酆笮栌靡环N有黏性的液體調(diào)和后才能描繪在瓷器上，定窯所在地河北省屬于中國(guó)北方，年平均氣溫較低，因此必須選擇一種既有黏性又不會(huì)因天冷而凍結(jié)的液體，才能適應(yīng)需要，大蒜汁正好具備這兩個(gè)條件。況且北方盛產(chǎn)大蒜，可以就地取材。用大蒜汁調(diào)金畫瓷的技法被后代繼承，直至今日，景德鎮(zhèn)的繪瓷藝人，到了冬天仍以大蒜汁調(diào)金描畫瓷器。

銘文“官”字款最多

宋、金時(shí)期定窯瓷器的外底常見有題刻的銘文，目前所見有十幾種，其內(nèi)容大多與宮廷有關(guān)，其中的“官”、“新官”、“東宮”、“喬位”、“尚食局”、“尚藥局”“食官局正七字”、“五王府”等題銘都是在燒窯前刻于已施釉的器物外底。而“奉華”、“鳳華”、“慈?！?、“聚秀”、“禁苑”、“德壽”等與當(dāng)時(shí)宮殿名稱有關(guān)的題銘，系在產(chǎn)品入宮后，由宮廷玉作匠師刻于器物外底。在上述題銘中，以“官”字款最為多見。

宋代定窯燒造的刻花、印花白瓷，以其精湛的工藝和優(yōu)美富麗的裝飾，取勝于宋代諸窯，名揚(yáng)天下。在其影響下，許多瓷窯競(jìng)相仿效，形成了產(chǎn)品風(fēng)格相似的瓷窯體系一定窯系。其影響所及除山西省的平定、陽(yáng)城、介休、盂縣等一些北方窯場(chǎng)外，還影響到遠(yuǎn)在四川的彭縣窯。山西省平定窯燒造的白釉印花嬰戲蓮瓣紋碗、盂縣窯燒造的白釉刻花花烏紋碗和白釉印花牡丹紋碗、陽(yáng)城窯燒造的化妝土白瓷折腰盤和刻花菊瓣紋盒、介休窯燒造的白釉印花嬰戲牡丹紋小碗和纏枝花卉紋小碗、四川彭縣窯燒造的白釉刻花雙魚、蓮花、牡丹、萱草紋碗、盤等，都與定窯白釉刻、印花瓷器的工藝、裝飾風(fēng)格相似。

精比琢玉：耀州窯與耀州窯系

耀州窯是宋金時(shí)期北方地區(qū)以燒造刻花青瓷而聞名于世的大型民間窯場(chǎng)。其遺址位于今陜西省西安市以北80多公里的銅川市。銅川舊稱同官，宋時(shí)隸屬耀州管轄，故銅川境內(nèi)的窯場(chǎng)從大概念上說，均可被稱作耀州窯。耀州窯的中心窯場(chǎng)在今銅川市的黃堡鎮(zhèn)，其他包括陳爐鎮(zhèn)、立地坡、上店、玉華宮及耀縣塔坡等幾處窯場(chǎng)。

20世紀(jì)50年代以來考古工作者對(duì)窯址、墓葬等進(jìn)行考古調(diào)查和發(fā)掘所獲得的資料證明，黃堡鎮(zhèn)窯始燒于唐代，發(fā)展于五代，鼎盛于北宋，金代續(xù)燒，停燒于明代中晚期。金末元初陳爐鎮(zhèn)開始燒瓷，元代得到發(fā)展，并取代黃堡鎮(zhèn)成為耀州窯瓷器的燒造中心，明清時(shí)期達(dá)到鼎盛，民國(guó)迄今繼續(xù)燒造。因此，耀州窯的燒造歷史已近1400年。唐代耀州窯燒造陶瓷品種豐富，計(jì)有黑釉、白釉、青釉、茶葉末釉、白釉綠彩、青釉白彩、白釉褐彩、素地黑釉畫花瓷器等。同時(shí)，還燒造雍容華貴、絢麗斑爛的三彩釉陶。

耀州窯遺址考古發(fā)掘之端倪

關(guān)于五代時(shí)期的耀州窯，在對(duì)黃堡鎮(zhèn)耀州窯遺址進(jìn)行大面積科學(xué)發(fā)掘以前，人們對(duì)其缺乏認(rèn)識(shí)。1959年陜西省考古研究所曾對(duì)銅川市黃堡鎮(zhèn)、立地坡、上店、陳爐鎮(zhèn)等窯址進(jìn)行過調(diào)查和首次考古發(fā)掘開啟了耀州窯遺址考古發(fā)掘之端倪，也是中國(guó)古陶瓷窯址的首次大規(guī)?？脊虐l(fā)掘。隨后1973年，陜西省博物館文管會(huì)配合銅川市燈泡廠廠房基建工程對(duì)耀州窯遺址又進(jìn)行了一次考古發(fā)掘，找到宋代瓷窯火膛下的灰坑和埋在地下的通風(fēng)道，明確了鼎盛時(shí)期的耀州窯燒造瓷器所用燃料已由柴改為煤。此外，新出土了唐代的茶葉末釉、白釉綠彩、黑釉剔花填白彩、低溫褐彩及宋代的黑釉醬彩等瓷器新品種。同時(shí)新出土了以“裹足支燒”為特征的五代青瓷，為后來進(jìn)一步研究五代耀州窯瓷器提供了線索(禚振西：《耀窯考古記事》，《銅川日?qǐng)?bào)》2009年10月13日，第三版)。

1984至1997年，在禚振西和杜葆仁伉儷的主持下，陜西省考古研究所銅川工作站對(duì)黃堡鎮(zhèn)耀州窯遺址再次進(jìn)行更大規(guī)模的科學(xué)發(fā)掘，發(fā)掘面積達(dá)一萬(wàn)五千多平方米，獲得唐至元代陶瓷標(biāo)片及窯具百萬(wàn)件(片)以上(禚振西：《耀州窯遺址考古收獲》，《文博》1999年第四期)0最重要的是在五代地層出土了相當(dāng)豐富的青釉瓷殘片，其中可復(fù)原者為數(shù)不少。五代耀州窯青瓷的發(fā)現(xiàn)，不僅填補(bǔ)了五代時(shí)期北方青瓷的空白，而且揭示了其燒造技法曾給北宋汝窯以影響。窯址中刻“官”字款青瓷標(biāo)本的出土，表明五代時(shí)期的耀州窯曾為宮廷或官府燒造過貢瓷。青釉剔劃花牡丹紋壺殘片的出土，證明長(zhǎng)久以來傳世品中被認(rèn)為是“東窯”燒造的青釉剔劃花瓷器，實(shí)為五代、北宋時(shí)期耀州窯產(chǎn)品。另外，鑒于耀州窯所處地理位置(古代“北地郡”轄境內(nèi))和五代耀州窯產(chǎn)品的特點(diǎn)(天青色釉、釉面光亮、胎體有輕薄如紙者、足多有黏沙等)，以至于有學(xué)者認(rèn)為五代時(shí)期的耀州窯即明代以來文獻(xiàn)所記載的“柴窯”(禚振西：《汝窯、柴窯與耀州窯的幾個(gè)問題》，輯入《河南鈞瓷汝瓷與三彩——中國(guó)古陶瓷研究會(huì)、中國(guó)古外銷陶瓷研究會(huì)一九八五年鄭州年會(huì)論文集》，河南省文物研究所編，紫禁城出版社，1987年。另見禚振西：《柴窯探微》，《收藏家》2001年第八期)。

北宋是耀州窯生產(chǎn)的鼎盛時(shí)期，黃堡鎮(zhèn)南北沿漆水河兩岸，瓷窯密布，形成規(guī)模龐大的窯場(chǎng)。明代萬(wàn)歷四十六年(1618年)刊行的《同官縣志》曾以“南北沿河十里，皆其冶之地，所謂十里窯場(chǎng)是也?！?明，劉澤遠(yuǎn)修、寇慎纂：《同官縣志》，國(guó)家圖書館藏明萬(wàn)歷四十六年刊本)來描述當(dāng)時(shí)窯業(yè)之興旺。北宋耀州窯以燒造青瓷為主，兼燒少量醬釉、黑釉瓷。青瓷胎色灰白，胎質(zhì)細(xì)膩。釉色以青中閃黃者居多，橄欖青或艾青者為其上品。其釉面明亮，釉內(nèi)氣泡密集。造型多種多樣，常見有碗、盤、壺、瓶、罐、燈、枕、缽、洗、盆、盞、粉盒、香爐、香薰、注子、注碗、盞托、塑像等，人們?nèi)粘Ｉ钚枰母鞣N器物可謂應(yīng)有盡有。

開創(chuàng)青瓷刻花裝飾

北宋耀州窯青瓷的裝飾題材也異常豐富，日常生活中人們喜聞樂見的物象，無(wú)不被陶工們應(yīng)用到瓷器裝飾上。如牡丹、蓮花、菊花、戲嬰、水波、人物、魚、鴨、烏等。其裝飾技法以刻花、印花為主，其中以刻花尤為精美，其技藝居宋代瓷窯同類裝飾之冠。北宋前期耀州窯青瓷的裝飾技法受到越窯的影響，如浮雕蓮瓣紋就是仿越窯青瓷同類裝飾。南宋陸游(1125—1210年)撰《老學(xué)庵筆記》(卷二)曰：“耀州出青瓷器，謂之越器，似以其類余姚縣秘色也。”(宋，陸游：《老學(xué)庵筆記》，輯入《歷代史料筆記叢刊》，中華書局，1979年)但耀州窯工匠并不是一味去模仿越窯青瓷，而是根據(jù)自身的特點(diǎn)開創(chuàng)青瓷刻花裝飾的風(fēng)貌。

與同時(shí)期越窯青瓷相比，耀州窯青瓷的胎體較厚，這就為工匠們憑借自己嫻熟的技藝，采用深刻花手法來體現(xiàn)圖案的立體感創(chuàng)造了條件。具體操作時(shí)，先深劃一刀，再在劃出的線條外按一定的斜度下刀，由淺至深地斜刻出圖案線條，施釉后，隨著刀鋒的由淺至深，積聚的釉層由薄到厚，呈色亦由淡到濃，給人帶來的視覺效果是深色的花紋被淡色的隙地襯托，鮮明突出?？袒y飾常輔以“篦劃”紋，以體現(xiàn)花葉的筋脈，使物象更具真實(shí)感。由于耀州窯青瓷的刻花裝飾較之越窯青瓷顯得層次更為清晰，而且呈色深淺反差顯著增強(qiáng)，因此人們常說它具有“淺浮雕”的藝術(shù)效果?？傊?，北宋耀州窯刻花青瓷具有刀鋒犀利灑脫、線條剛勁有力、圖案生動(dòng)活潑的藝術(shù)風(fēng)格。

北宋中期出現(xiàn)印花裝飾

耀州窯青瓷所采用的刻花裝飾，至北宋中期進(jìn)入鼎盛時(shí)期，與此同時(shí)，青瓷上的印花裝飾也開始出現(xiàn)。印花裝飾多見于盤、碗、洗等的內(nèi)壁，系胎體濕軟時(shí)將器物套扣在用胎泥制作的模具上拍印而成。裝飾題材以花卉、嬰戲、博古、飛天、飛蛾、水波游魚等較為多見，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，線條勻暢，紋樣清晰。嬰戲紋是印花青瓷中常用的題材，見有嬰孩戲花、嬰孩蕩竹枝、嬰孩戲梅竹、四嬰孩攀蓮等。嬰孩均體態(tài)豐盈，姿態(tài)各異，妙趣橫生。青釉印花裝飾中偶見有印“三把蓮”與“趙家”字樣者。銅川黃堡鎮(zhèn)窯址曾出土一件青釉印花海水異獸紋碗，在異獸額頭的火珠與眉目之間陰刻“王”字，頗為稀有。1989年該窯址出土一件青瓷印花牡丹紋斗笠式碗，碗內(nèi)模印花卉紋，花間一長(zhǎng)方形框內(nèi)印有“大觀”二字。另見有在同樣的斗笠碗上印“政和”二字者。大觀(1107－1110年)、政和(1111－1118年)均為宋徽宗趙佶的年號(hào)。耀州窯青釉碗上還見有在花卉間模印“熙寧”銘者，熙寧(1068－1085年)為宋神宗趙頊的年號(hào)。

耀州窯雖為民間瓷窯，但由于其產(chǎn)品“巧如范金，精比琢玉”，制作工藝精湛，致使北宋時(shí)期曾被宮廷選中而燒造貢瓷。據(jù)《元豐九域志》及《宋史》記載，耀州窯于神宗元豐年間及徽宗崇寧年間均燒過貢瓷。如：“耀州，華原郡，感德軍節(jié)度。地里(東京一千二百里……)土貢(瓷器五十事)?！?宋，王存等：《元豐九域志》卷三“陜西路”，中華書局，2005年)“耀州……崇寧戶一十萬(wàn)二千六百六十七、口三十四萬(wàn)七千五百三十五。貢瓷器?！?《宋史》卷八十七“志第四十，地理三”，第2146頁(yè))

云破天青：汝窯

宋、金時(shí)期的耀州窯刻、印花青瓷曾以其精湛的技藝對(duì)我國(guó)北宋以后各地青瓷的燒造產(chǎn)生過重要影響。其技術(shù)不僅影響了鄰近的旬邑窯，而且向東影響到河南的臨汝、宜陽(yáng)、寶豐、新安、禹縣、內(nèi)鄉(xiāng)等瓷窯，往南影響到廣州的西村窯和廣西的永福窯、容縣窯等。這些瓷窯都燒造過與耀州窯青釉刻、印花裝飾相類似的器物，從而形成了一個(gè)以黃堡鎮(zhèn)窯為代表的瓷窯體系——耀州窯系。

耀州窯系中較著名的有河南臨汝窯、宜陽(yáng)窯和新安窯等。河南臨汝窯青瓷的裝飾技法有印花、刻花、劃花等，以印花為主。印花多以短線勾勒葉脈，特征明顯。用纏枝或折枝式布局表現(xiàn)菊花、牡丹等花卉。有些器物在團(tuán)菊紋的花心部位印陽(yáng)文“童”或陰文“吳”字；或在纏枝寶相花紋的中心印“吳”、“段”或“趙”字，這些單字應(yīng)是窯業(yè)主或物主姓氏的標(biāo)記。印花紋飾中的海水紋最有特色，布局多為圓圈形式，一般八至十圈，形成多層波浪式水紋，中心常裝飾一朵花或田螺紋。

臨汝窯中寶豐清涼寺的天青類產(chǎn)品最負(fù)盛名，在中國(guó)陶瓷史上享有極高的聲譽(yù)，它們主要是該窯北宋受命燒造以后的產(chǎn)品。此前，宮廷用瓷來源已多，土貢制度使不少民窯的精品逐年無(wú)償歸屬帝王，政府又能通過“瓷課”、“商稅”、“科率”等手段將民窯精品釉料更費(fèi)心力。他們首先加入非常珍貴的瑪瑙末(宋，周煇：《清波雜志》卷五《定器》：“又汝窯，宮中禁燒，內(nèi)有瑪瑙末為油，唯供御，揀退方許出賣，近尤難得?！薄端卧P記小說大觀》冊(cè)五，第5067頁(yè))，接著又多次施掛，燒成后釉面獨(dú)得如玉質(zhì)感。于是，瑪瑙釉成為汝窯帶有神秘色彩的高級(jí)配方，屢屢被吟詠、贊頌，連釉面上那些因胎、釉收縮率不同而形成的開片，也每被譽(yù)為蟹爪、魚子、冰裂紋等。

天青類汝窯為后人稱頌不已，而地位也極其突出，因?yàn)樗_啟了新的風(fēng)氣，雖然精致，但極少裝飾，將美薈萃于優(yōu)雅的造型和如玉的釉質(zhì)。南宋的低嶺頭窯、修內(nèi)司和郊?jí)鹿俑G，早期都明顯帶有追隨汝窯的痕跡，從窯爐結(jié)構(gòu)、圈足形制、支燒工藝，到乳濁釉色，細(xì)小開片，造型品類，都和清涼寺表現(xiàn)著極大的一致，有別于浙江地區(qū)的青瓷傳統(tǒng)(唐俊杰：《汝窯、張公巷窯與南宋官窯的比較研究——兼探張公巷窯的時(shí)代及性質(zhì)》，《故宮博物院院刊》，2010年第五期，第102—201頁(yè))。這些與官府宮廷聯(lián)系密切的產(chǎn)品，粹美、滋潤(rùn)、柔和、清淳，完美地實(shí)現(xiàn)了如冰類玉的釉色理想，它們?cè)诒彼瓮砥诘侥纤吻捌诘臄?shù)十年中，為宋代瓷器確立了清雋典雅的總體風(fēng)貌，而這又為南宋后期的龍泉窯大力弘揚(yáng)。

爛若錦霞：鈞窯及鈞窯系

鈞窯窯址在河南省禹縣，因該地在北宋、金代時(shí)期曾屬鈞州，故窯以地名而得名。鈞窯以其瑰麗的釉色著稱于世，首創(chuàng)以銅的氧化物為著色劑，在還原氣氛中成功燒制了銅紅“窯變”釉。鈞窯釉色分藍(lán)、紅兩類，基本釉色是各種濃淡不一的藍(lán)色乳光釉，由于釉色的相互交融產(chǎn)生出顏色不一、形狀各異的窯變，可呈現(xiàn)出月白、天青、天藍(lán)、玫瑰紫、海棠紅、胭脂紅、丁香紫、火焰紅等鮮艷奪目的顏色。釉中紅里透紫、紫里藏青、青中寓自、白里泛青，有如一片彩霞。

入窯一色，出窯萬(wàn)彩

鈞窯是中國(guó)北方與定窯、耀州窯、磁州窯齊名的著名瓷窯，窯址在今河南省禹州市?？脊耪{(diào)查顯示，在其境內(nèi)的八卦洞、鈞臺(tái)、神垕鎮(zhèn)等地分布著多達(dá)百余處古代窯址。

鈞窯產(chǎn)品有印花青瓷、白地黑花瓷、黑瓷等，但產(chǎn)量更高、更有特色的是含銅的藍(lán)色乳濁釉瓷，而最華貴的是藍(lán)釉與紫紅色錯(cuò)綜掩映的窯變器物。如果說定窯、耀州窯以刻劃花、印花等胎裝飾為特色，磁州窯又以白地黑花的彩繪見長(zhǎng)，那么鈞窯則以釉具五色、光彩奪目的窯變獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，有“入窯一色，出窯萬(wàn)彩”之說。鈞釉是一種典型的二液分相釉，釉料高硅低鋁，并含有微量的磷元素，因而能在高溫下液相分離，使連續(xù)的玻璃相介質(zhì)中，懸浮無(wú)數(shù)圓球狀小顆粒和氣泡，它們對(duì)入射光線具有散射作用，令釉面乳濁不透明，呈現(xiàn)柔潤(rùn)的藍(lán)色乳光。我國(guó)傳統(tǒng)高溫色釉主要是以氧化亞鐵著色的青釉系統(tǒng)，鈞窯首創(chuàng)用銅的氧化物作為著色劑，在還原氣氛下成功燒成銅紅釉。紫色是銅紅與藍(lán)釉互相熔合的結(jié)果，而局部的色斑則是在藍(lán)釉上有意涂灑斑塊狀的含銅色料。氧化銅對(duì)燒成溫度和氣氛等十分敏感，準(zhǔn)確把握實(shí)屬不易。鈞窯采用二次燒成法，即先素?zé)?，后釉燒。釉燒時(shí)先用氧化焰，當(dāng)溫度達(dá)到850℃釉面熔融時(shí)，封閉煙囪，令大量煙氣在窯內(nèi)回旋，使釉中的銅離子充分還原，釉中各種顏色產(chǎn)生交融，形成自然肌理(河南省文物考古研究所編：《禹州鈞臺(tái)窯》，大象出版社，2008年，第42頁(yè))。

鈞瓷以窯變色釉最受人稱道，其紅里透紫，紫里藏青，青中寓白，白中透紅，變化萬(wàn)千，異彩紛呈。因氧化銅含量不同(分別在0.001％－0.002％和0.1％－0.3％)(《禹州鈞臺(tái)窯》，第161頁(yè))，故可大體分為藍(lán)、紫紅兩類。藍(lán)釉呈色或濃或淡，淺似天青，深如天藍(lán)，比天青更淡者稱月白：紫紅釉也因色彩的差異而被賦以玫瑰紫、海棠紅、茄皮紫、胭脂紅、丁香紫、雞血紅等稱謂。鈞釉的另一個(gè)特點(diǎn)是“蚯蚓走泥”紋，即在釉中呈現(xiàn)一條條逶迤延伸、長(zhǎng)短不一的隱紋，如同蚯蚓在泥土上游走留下的痕跡。這是由于釉層在晾干或焙燒初期發(fā)生開裂，升溫過程中融化的釉又使之彌合，從而形成彎曲的痕跡。它本是陶瓷燒造中的缺陷，但因紋理巧妙自然，遂逐漸演化為一種特殊的裝飾，“有蚯蚓走泥紋者尤好”更成為后世品鑒鈞瓷的標(biāo)準(zhǔn)之一。 劉家門東區(qū)窯址反映北宋末年鈞瓷始燒階段的面貌

鈞窯大宗產(chǎn)品是碗、盤、罐、瓶、爐等生活用品，以藍(lán)釉居多，部分帶紅或紫紅色斑塊，少見通體玫瑰紫和海棠紅器物。這類鈞瓷存世數(shù)量頗大，品類繁多。過去，其中大部分都被認(rèn)定為北宋產(chǎn)品，但參照紀(jì)年墓及其他遺存，有考古學(xué)家相信它們更多的應(yīng)屬金元之物。典型的如雞心碗、羅漢碗、直口盤、折沿盤、折腹盤、單柄洗、長(zhǎng)頸瓶(玉壺春)、三足爐、雞心罐、如意頭形枕等(劉濤：《鈞窯瓷器源流及其年代》，《文物》2002年第二期，第77-88頁(yè))o這樣，明清以來最有影響的傳統(tǒng)說法—鈞窯始燒于北宋初、北宋晚期鼎盛受到質(zhì)疑，部分學(xué)者提出了“金代說”以至“元代說”。與此相反，鈞窯故地又將始燒年代提前，認(rèn)為河南魯山、郟縣等唐代花瓷窯址發(fā)現(xiàn)的一類帶有青或青灰色斑的黑釉瓷應(yīng)稱“唐鈞”，系鈞瓷的源頭(按：參見《禹州鈞臺(tái)窯》，第158-159頁(yè)。但不少學(xué)者提出早期鈞瓷與“唐鈞”在燒造年代上存在缺環(huán)，二者應(yīng)并無(wú)直接關(guān)系，參見葉吉吉民：《鈞窯與汝窯》，輯入《河南鈞瓷汝瓷與三彩》，河南省文物研究所編，紫禁城出版社，1987年?！端未俑G瓷器》，李輝柄著，紫禁城出版社，1992年)。2001年，北京大學(xué)與河南省文物考古研究所聯(lián)合在神重鎮(zhèn)進(jìn)行考古發(fā)掘，在劉家門東區(qū)窯址發(fā)現(xiàn)了最早的地層，研究者認(rèn)為其時(shí)代在北宋末年，代表了鈞瓷始燒階段的面貌，其產(chǎn)生、發(fā)展與汝窯關(guān)系密切(秦大樹：《鈞窯始燒年代考》，《華夏考古》2004年第二期，第75-94頁(yè))。

“官鈞”和“民鈞”

盡管對(duì)于鈞窯始燒年代等問題的討論仍見仁見智，但禹州至遲在北宋末期已經(jīng)燒造水平較高的鈞釉瓷，金、元時(shí)期生產(chǎn)更盛，這應(yīng)是不會(huì)引起異說的。在其最興盛時(shí)期，南北方諸多窯場(chǎng)爭(zhēng)相仿燒，已發(fā)現(xiàn)的窯址分布在河南臨汝、內(nèi)鄉(xiāng)、林縣、?？h、淇縣、鶴壁、新安、魯山、安陽(yáng)，河北隆化、磁縣，浙江武義、鄞縣、金華、寧波、東陽(yáng)，廣西柳城、永福、興安，山西渾源等地。明、清時(shí)期的江西景德鎮(zhèn)、江蘇宜興、廣東石灣，也燒造仿鈞釉產(chǎn)品。除日用瓷以外，鈞窯還燒造一類做工考究的陳設(shè)瓷，它們多為清宮舊藏，故亦稱傳世鈞瓷。造型有花盆、花盆托、鼓釘洗、出戟尊等，主要為仿古禮器，底部多刻劃“一”至“十”的漢寫數(shù)目字。如故宮博物院藏月白釉出戟尊，高32.6厘米，口徑26厘米，足徑21厘米。胎體厚重，口沿外侈，頸部斜向內(nèi)收，小折肩，扁圓腹，下接喇叭形圈足。足內(nèi)刷滿芝麻醬色釉，并刻“三”字款。尊體飾有長(zhǎng)方形戟十二個(gè)，分置于頸、腹、脛三層，每層四個(gè)，兩兩對(duì)稱，上下呼應(yīng)，棱角突出，起伏適當(dāng)。尊內(nèi)外施勻凈的月白色釉，棱邊處呈茶黃色，釉層晶瑩肥厚如堆脂，釉面有明快的流動(dòng)感，光澤幽雅，深沉含蓄。這類器物造型特殊，制作精美，傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為是北宋產(chǎn)品，并與北宋末年徽宗朝修建“艮岳”、征發(fā)花石綱相關(guān)。既是徽宗御花園的專屬花器，又曾為清宮大量收藏，故而它們一向被視為北宋官辦瓷窯，與上述鈞窯日用器區(qū)分為所謂的“官鈞”和“民鈞”。

鈞窯陳設(shè)瓷的屬性及年代的爭(zhēng)議

鈞窯陳設(shè)瓷的屬性及年代同樣是古陶瓷研究中頗有爭(zhēng)議的論題。早在20世紀(jì)中葉，外國(guó)學(xué)者已運(yùn)用類型學(xué)方法，并聯(lián)系制作工藝，推斷陳設(shè)鈞瓷可能早不到北宋，而是元末明初的產(chǎn)物(較早提出此觀點(diǎn)的是Harry M.Garner：Early Chinese Crackled Porcelain，1n TOCS VOL.32，ppl956-1960；對(duì)此有過詳細(xì)論證的如MargaretMedley：Yuan Porcelain and Stoneware，London，Ditman，1974)。但20世紀(jì)70年代鈞臺(tái)和八卦洞窯址的考古發(fā)掘，似乎從根本上否定了此說。該地出土的鈞瓷殘片，造型與傳世品一致，底部同樣刻有數(shù)目字，不但為傳世鈞瓷找到了生產(chǎn)窯口，伴出的一件“宣和元寶”錢范也成為其燒造于北宋末的力證(《禹州鈞臺(tái)窯》，第154-155頁(yè))。20世紀(jì)90年代以來，國(guó)內(nèi)和臺(tái)灣學(xué)者重新審視了前揭“宣和元寶”錢范，發(fā)現(xiàn)其背面還刻有年代更早的“崇寧年制”(1102—1106年)，故認(rèn)為極可能為偽作，窯址年代受到質(zhì)疑；而通過與汝窯、定窯傳世器銘文的比較，作為傳世鈞瓷“北宋說”的重要憑證“奉華”銘也被推斷為清代后刻。學(xué)者們一面梳理排比明、清時(shí)期有關(guān)鈞窯的各種記載，考證“花石綱”相關(guān)問題，認(rèn)為“北宋說”缺乏令人信服的歷史依據(jù)；一面又將傳世及出土陳設(shè)鈞瓷與宋元明各代器物進(jìn)行對(duì)比分析，得出了與國(guó)外學(xué)者基本一致的結(jié)論，即鈞窯陳設(shè)瓷的造型特征，具有明顯的元及明初風(fēng)格，其年代應(yīng)在15世紀(jì)左右，跨越元、明兩朝(按：如見李民舉：《陳設(shè)類鈞窯瓷器年代考辨一兼論鈞臺(tái)窯的年代問題》，輯入《考古學(xué)研究》(三)，北京大學(xué)考古系編，科學(xué)出版社，1997年，第138-145頁(yè)。羅慧琪：《傳世鈞窯器的時(shí)代問題》，《國(guó)立臺(tái)灣大學(xué)美術(shù)史研究集刊》1997年第四期，第109-183頁(yè)。謝明良：《十五世紀(jì)的中國(guó)陶瓷及其有關(guān)問題》，原載于《故宮學(xué)術(shù)季刊》卷17第二期，1999年，后收入《中國(guó)陶瓷史論集》，允展出版社，2007年，第232-236頁(yè)。余佩瑾：《鈞窯研究的回顧與展望——從故宮收藏的鈞窯瓷器談起》，輯入《故宮藏瓷大系，鈞窯之部》，臺(tái)北故宮博物院，1999年，第6-27頁(yè)。劉濤：《鈞窯瓷器源流及其年代》，《文物》2002年第二期，第77-88頁(yè)?！丁肮兮x”瓷器研究》，深圳市文物考古鑒定所，2006年，第14-31頁(yè))。時(shí)至今日，此說法已得到學(xué)術(shù)界部分人的認(rèn)可。

必須承認(rèn)，對(duì)鈞窯早期歷史及陳設(shè)瓷的討論尚無(wú)確切結(jié)論，陶瓷史上的很多問題仍要依 靠考古發(fā)現(xiàn)去推動(dòng)，若以新近的出土資料苛責(zé)前人研究，起碼有失公允。隨著學(xué)術(shù)的積累和科學(xué)的進(jìn)步，鈞窯歷史的神秘面紗終將被揭開。

金絲鐵線：哥窯

哥窯瓷器存世量很少。它的造型端莊古樸，琢器多仿青銅器造型。瓷器的胎體堅(jiān)細(xì)，一般施釉較厚，因此釉質(zhì)滋潤(rùn)腴厚，釉而凝膩。釉中蘊(yùn)含的氣泡密集，顯微鏡下如同聚沫串珠。釉色有粉青、灰青、油灰、月白、灰黃、深淺米黃等多種。哥窯瓷器釉而布滿細(xì)碎的開片紋，深淺不一，如網(wǎng)如織，深紋片呈黑色，淺紋片呈黃色，稱為“金絲鐵線”紋，是由于瓷器燒窯過程中胎體和釉的膨脹系數(shù)不同而造成的，本屬制瓷工藝上的一種缺陷，但宋人卻將這種缺陷美視為裝飾，使之別具一種古樸、自然的審美趣味。另外，在器物的口沿，常見垂釉形成略為凸起的一圈積釉，也是哥窯瓷器之一絕。

章生一生二的傳說

哥窯雖列名為宋名窯，但卻不見于宋人的記載，根據(jù)中國(guó)硅酸鹽學(xué)會(huì)主編的《中國(guó)陶瓷史》中所記：元人記載中有所謂“哥哥洞窯”與“哥窯”是否一事也有待進(jìn)一步的證明。哥窯瓷器的窯址迄未發(fā)現(xiàn)，也難以陶瓷考古所得材料與傳世哥窯器印證。因此，哥窯至今仍是我國(guó)陶瓷史上一大懸案。

關(guān)于哥窯的文獻(xiàn)記載最早可見于明代《宣德鼎彝譜》：“內(nèi)庫(kù)所藏柴、汝、官、哥、鈞、定各窯器皿……”，由于柴窯被傳為五代所燒，故后世只列五大宋名窯，即汝、官、哥、鈞、定。自元末起，哥窯已被認(rèn)定為宋窯，并是重要收藏對(duì)象。據(jù)明人曹昭《格古要論》考論古器記載：“舊哥哥窯出色清濃淡不一。亦有鐵足紫口，色好者類董窯，今亦少有。成群隊(duì)者，是元末新燒，土脈粗躁，色亦不好。”曹昭指出哥窯有新舊之別，并明確指出新哥窯成隊(duì)者是元末新燒，那么哥窯當(dāng)然早于元末，但早到什么時(shí)候并沒有具體提到。隨后從《浙江通志》記錄的一則傳說“處州……縣南七十里日琉華山”，“山下即琉田，居民多為以陶為業(yè)。相傳舊有章生一、生二兄弟，二人未詳何時(shí)人，至琉田窯造青器，粹美冠絕當(dāng)世，是日哥窯，弟日生二窯……”成為了哥窯燒瓷目前最早的材料。嘉靖四十五年刻刊的《七修類稿續(xù)編》進(jìn)一步說：“哥窯與龍泉窯皆出處州龍泉縣，南宋時(shí)有章生一、生二弟兄各主一窯，生一所陶者為哥窯，以兄故也，生二所陶者為龍泉，以地名也”。這是至今可見文獻(xiàn)中肯定章生一生二弟兄為南宋時(shí)人的最早資料，明嘉靖以后對(duì)哥窯弟窯的進(jìn)一步演繹大者睞源于此。

“聚沫攢珠”與“金絲鐵線”

南宋時(shí)期的傳世哥窯為數(shù)不多，這些作品現(xiàn)在大多數(shù)分別藏于北京故宮博物院、上海博物館及臺(tái)北故宮博物院，流散到國(guó)外的為數(shù)也不少，其造型有各式瓶、爐、洗、盤、碗和罐。論胎有薄厚之分，其眙質(zhì)又有瓷胎與砂胎兩種，胎色有黑灰、深灰、淺灰、土黃多種色調(diào)。

在釉色方面哥窯有粉青、月白、油灰、青黃各色。由于哥窯釉質(zhì)純粹濃厚，不甚瑩澈，釉內(nèi)多有氣泡，如珠隱現(xiàn)，故通稱“聚沫攢珠”。孫瀛洲先生在《元明清瓷器的鑒定》一文中說過：“如官、哥釉泡之密似攢珠，這些都是不易仿作的特征，可以當(dāng)作劃分時(shí)代的一條線索?！薄皵€珠”指的是哥窯器中之釉內(nèi)氣泡細(xì)密像顆顆小水珠一樣，滿布在器物的內(nèi)壁和外壁或內(nèi)身和外身上。真正哥窯的釉內(nèi)氣泡不僅僅只是“攢珠”，還顯現(xiàn)出一種比“攢珠”稍大一點(diǎn)的“聚球”。球比珠大，也說明哥窯有大小不同的兩種氣泡，其排列形式不是間雜錯(cuò)落，而是較為整齊地排列在一起。

哥窯釉色寶光內(nèi)蘊(yùn)，潤(rùn)澤如酥，紋片更是多種多樣，以紋道而稱之有鱔魚紋、黑藍(lán)紋、淺黃紋、魚子紋；以紋形而稱之有綱形紋、梅花紋、細(xì)碎紋、大小格紋、冰裂紋等，總名為百極碎。其中尤以“金絲鐵線”為典型紋片，即較粗琉的黑色裂紋交織著細(xì)密的紅、黃色裂紋。大紋為“鐵線”，有的顯藍(lán)，大紋中套的小紋為“金絲”，有的不一定顯金黃，大紋小紋合稱為“面圾破”，它應(yīng)當(dāng)是密而不疏，曲而不直。

瑞玉如冰：官窯

廣義上講，官窯泛指隸屬于中央或地方政府的專燒宮廷、官府用瓷的窯場(chǎng)，這里特指宋代的中央官窯——北宋汴京官窯、南宋修內(nèi)司官窯和郊?jí)鹿俑G。宋代官窯傳世不少，絕大部分收藏于北京故宮博物院和臺(tái)北故宮博物院，散見于國(guó)內(nèi)外大型博物館的，也有一定數(shù)量。就已有的知識(shí)，由于含鐵量較高(3.5—6.7％)，官窯器一般胎色較深，為黑色或黑灰色；釉較厚，多為粉青色，也有青灰、青黃色，極為潤(rùn)澤，質(zhì)感如玉。釉面普遍帶有疏密不一的開片，片紋一般呈金黃色，《遵生八箋》稱之為“鱔血色”，被片紋分割的釉面上常顯露層層相疊的“冰裂紋”。一些較小的器物采用支燒，更多的器物采用墊燒。因胎色較深、施釉較厚，燒制中，器口釉垂流，隱現(xiàn)胎骨，為避免與墊餅黏連，底足則刮釉露胎，這就形成了“紫口鐵足”的特色。

官窯產(chǎn)品造型，除盤、碗、洗等日用器外，又有大量仿古的祭器和陳設(shè)器。造型仿古是官窯器物常見的現(xiàn)象，所摹仿的不僅有青銅器，還有玉石器，這有宋人好古的原因，又有南宋祭器往往以瓷為之的背景，其燒制應(yīng)有官府制訂的仿古樣本。官府系統(tǒng)的陶瓷仿古中，觚、出戟尊，主體雖為圓形，仿制依然不易。那是因?yàn)轷嘧鞔罄瓤?，器身修長(zhǎng)，底部又小，重心已經(jīng)不穩(wěn)，口沿還極易變形。目前僅見南宋兩處官窯窯址出土，它們大敞口，直把，束足，把與底座間飾有四道鋸齒狀扉棱。出戟尊器身分三段，又要做出扉棱，如臺(tái)北故宮博物院藏與傳世官窯作品。觚和出戟尊，在民間系統(tǒng)的陶瓷仿古中，比較少見，這是它們制作繁難的明證。至于鼎式爐、鬲式爐、簋式爐、奩式爐，以及貫耳瓶、弦紋瓶等，也在細(xì)節(jié)上刻意保留了明顯更適于金屬器表現(xiàn)的特征，比如弦紋、扉棱、獸形耳、蹄足等，彰顯了官府追摹三代的復(fù)古之心。

窯燒方法

為了讓上釉的器物圈足不與匣缽直接接觸而黏合，窯工用支燒窯具把器物支托，讓器足與匣缽隔開。

常見的支燒窯具以圓形為多，邊周上面有凸起圓錐體以支托器皿。圓錐體多少要看器皿大小而定，燒成后的器物與支燒窯具黏連，需要將被由黏連的窯具剝離，在器物釉面上產(chǎn)生芝麻大小的印記，成為采用支燒瓷器的特征，支燒多用于汝窯及哥窯瓷器，官窯及鈞窯亦有使用。

焙燒坯胎的匣缽，需先經(jīng)過攝氏干度高溫?zé)Y(jié)，才有一定強(qiáng)度安放焙燒瓷器。未經(jīng)過焙燒的坯胎在焙燒過程中，會(huì)產(chǎn)生與匣缽不一致的膨脹與收縮，造成器足變形，因此需要在器足與匣缽之間加入收縮率與器足一致的圓形墊餅或墊圈，是窯內(nèi)升溫時(shí)器足不會(huì)因與匣缽收縮率不一致造成變形。器足不可上釉，以防黏合墊餅或墊圈，墊餅或墊圈只可以使用一次。墊燒是宋代瓷器最普遍的裝燒方式。

為刮釉疊燒或稱澀圈疊燒，裝窯時(shí)盤心或碗心向上，在上釉后的盤碗等器物內(nèi)心刮去一圈釉，然后將同樣的器物無(wú)釉底足放置其上，使器物內(nèi)心的露胎環(huán)正好與無(wú)釉的器足接觸，逐層重疊，燒成的瓷器因重疊位置沒有釉而不會(huì)黏合。金代耀州窯、磁州窯及南宋景德鎮(zhèn)窯盛行此法。缺點(diǎn)是器物內(nèi)一圈無(wú)釉。

覆燒是裝匣疊燒的一種，以盤碗為主，裝窯時(shí)盤心或碗心向下，坯件口沿不上釉，扣在窯具之上，重疊裝匣，可在匣中裝燒更大數(shù)量。覆燒起源于北宋定窯，流傳至景德鎮(zhèn)窯亦有使用，覆燒法雖然可以提高生產(chǎn)，但會(huì)在瓷器口沿留下粗糙的露胎芒口，影響瓷器的實(shí)用與美觀，南宋后期覆燒漸被淘汰。