他們在島嶼寫作：一個(gè)青年民間影展的態(tài)度

縱觀目前國內(nèi)影像環(huán)境，傳統(tǒng)電視臺(tái)、網(wǎng)絡(luò)視頻亦或新媒體種種放映渠道的不斷增加，讓視頻創(chuàng)作者對從事影像工作有無限的信心?！叭巳硕际菍?dǎo)演”已經(jīng)不僅是個(gè)口號，但繁榮的表面下，無論是劇情、紀(jì)錄片還是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)似乎都涌動(dòng)著一種憋屈的暗流。

愈來愈繁榮昌盛的渠道，聚攏著越來越大量的影片，海量的影像重新回到的新一輪的“大浪淘沙”。在匯聚眼球方能化作經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，渠道播出是一回事，真正制作出來的影片卻又是另外一回事。各種類型的影像無疑隱含巨大的傳播價(jià)值，但傳出的到底是什么？播撒的種子能長出什么？這時(shí)候，“看什么？”則成為每個(gè)人心中的疑問。

今年的“杭州亞洲青年影展（HAFF）”10月份將在浙江舉行。一直在關(guān)注這個(gè)由“近似90后”創(chuàng)辦的影展，看著他們從一個(gè)學(xué)生展覽發(fā)展到有全球作者參與的國際化影展，也看著這些年輕人變化中的沖動(dòng)與思想。因?yàn)槟贻p，所以無所顧忌，但并不等于沒有思考。導(dǎo)演用畫面描述著文學(xué)的夢，年輕的策展人則用展覽承載影像的夢。作為年輕的影展，除了關(guān)注年輕人的影像外，更愿意培養(yǎng)一批具有獨(dú)立思考能力的觀眾。

喜歡這個(gè)影展“頗具國際時(shí)尚潮流的混搭風(fēng)”，在競賽單元居然敢以反傳統(tǒng)的開放性，將“紀(jì)錄劇情實(shí)驗(yàn)”一并放入進(jìn)行評選；喜歡看著這幫年輕人給

“90后”作者一個(gè)機(jī)會(huì)的同時(shí)，也仍不忘向“八零七零六零甚至五零”后的導(dǎo)演們一再“致敬”；更愛這個(gè)新影展的大視野，明明叫做“杭州亞洲”卻與老牌的山形國際紀(jì)錄片電影節(jié)、丹麥哥本哈根國際紀(jì)錄片電影節(jié)以及德國奧博豪森國際短片電影節(jié)進(jìn)行合作，只為讓更多觀眾看到更遠(yuǎn)的風(fēng)景。

2012年HAFF特別策劃單元中將中國臺(tái)灣文學(xué)紀(jì)錄片《他們在島嶼寫作》帶到影展。這套紀(jì)錄片用文學(xué)一樣的語言，將周夢蝶、楊牧、王文興、余光中、鄭愁予和林海音等六位文學(xué)巨擘的生活向觀者娓娓道來。影展將《他們在島嶼寫作》中《化城再來人》、《尋找背海的人》、《朝向一首詩的完成》三部影片選入“臺(tái)灣新象”單元，無疑也讓更多的熱愛電影和文學(xué)的大陸青年人接觸到優(yōu)美的中國臺(tái)灣紀(jì)錄片。

小川紳介在書中曾經(jīng)寫道：“觀眾并非傻瓜，原因很簡單：大家都在拼命地活著?！边@句話也成為HAFF2012的官方理念。

遇到不少業(yè)界或媒體的朋友跑來問我，你們電影節(jié)怎么每年改一個(gè)名字啊，第一年叫影像節(jié)，第二年又叫大學(xué)生電影節(jié)，第三年改成亞洲青年電影節(jié)，現(xiàn)在確定叫“杭州亞洲青年影展”了嗎？每遭此問，我總要擲地有聲地回應(yīng)：不改了，這回至少十年內(nèi)絕不改了！

定位和態(tài)度上的搖擺不定，確實(shí)是過去三年我們的成長特點(diǎn)，摸索著走到今年，HAFF的羽翼漸豐，在選片態(tài)度、國際視野、專業(yè)質(zhì)素以及執(zhí)行能力上都開始有了自己的主張。

去年，我們最終定名“杭州亞洲青年影展”，開始要在兩個(gè)領(lǐng)域著力做推動(dòng)，一個(gè)是要力求做介紹亞洲優(yōu)質(zhì)電影的亞洲影展，另一個(gè)是立志做一個(gè)青年影展。

對“青年”的正名

“青年影展”的青年究竟指的是什么，不少朋友對此很感興趣乃至存有一些懷疑。如果要說開來，我們對“青年”的解釋有兩個(gè)向度上的考慮，既要做一個(gè)觀眾影展，又要做一個(gè)作者影展，比較穩(wěn)定地來守候兩個(gè)目標(biāo)：一方面是漸進(jìn)地培育青年觀眾的觀影素養(yǎng)，同這個(gè)時(shí)代帶給電影的誤解做一些抗?fàn)?，從青年觀眾中爭取拉回一批愿意獨(dú)立思考并尊重電影經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)電影觀眾，青年人應(yīng)該是這個(gè)鏈條上最有希望找到突破口的一環(huán)；另一方面是盡最大可能地推介和扶持青年作者，這里的青年指的是“影齡”，也就是電影創(chuàng)作年齡上的青年概念，比如我今年50歲，才創(chuàng)作第一部作品，那也屬于青年作者。我們希望把一個(gè)創(chuàng)作者的生理年齡和他的創(chuàng)作年齡區(qū)別來看，這樣其實(shí)更有利于我們從電影本體的角度去考察和關(guān)注一個(gè)作者的成長過程。

HAFF的選片

從觀眾和作者兩個(gè)向度來看，HAFF每年的節(jié)目框架都是按此設(shè)定的，當(dāng)然選片標(biāo)準(zhǔn)也是基于此來確定的。HAFF從去年開始設(shè)立了“亞洲之光”青年短片競賽單元，這是一個(gè)面向亞洲地區(qū)青年導(dǎo)演開放征片的競賽單元，這就是HAFF面向“作者”層面而創(chuàng)立的單元。也有很多人問我們，為何不做長片競賽？一個(gè)創(chuàng)作者的成長路徑總是從短片邁向長片，短片制作無論在電影語言的積累還是制片經(jīng)驗(yàn)和資歷的籌備上，都是對長片計(jì)劃的一個(gè)準(zhǔn)備工作，作為一個(gè)青年影展，要真的能夠起到扶持和推介青年作者的作用，還是應(yīng)該從短片的支持和傳播做起；再說到另一角度，“短片”事實(shí)上是一個(gè)非常嚴(yán)肅的電影門類，近年在國內(nèi)刮起“微電影”的風(fēng)氣，也有不少合作機(jī)構(gòu)引誘我們做類似的變形，我想我們會(huì)一如既往地堅(jiān)持“短片”概念，一個(gè)真正能夠站得住腳跟，并能最終起到傳播乃至扶持到亞洲青年作者的單元，需要有一個(gè)比較堅(jiān)定地維護(hù)電影嚴(yán)肅性的態(tài)度；這個(gè)單元去年第一年設(shè)立，便收到了來自超過15個(gè)亞洲國家或地區(qū)的243部短片，從去年的情況來看，海外片偏少，大陸片居多，但質(zhì)量上來說，情況是恰恰相反的。今年是“亞洲之光”的第二年，我們的征片狀況發(fā)生了很重要的轉(zhuǎn)機(jī)，截止到7月中旬0，已經(jīng)收到了來自全球20多個(gè)國家和地區(qū)的短片作品，并且海外片明顯多于大陸投片量。為了把“亞洲之光”的扶持功能做到最好，每年組委會(huì)在評審團(tuán)和評審規(guī)則的設(shè)置上也有自己的態(tài)度，首先打破短片制作的門類門檻，所以采取混評的辦法，紀(jì)錄、劇情和實(shí)驗(yàn)不分門類入圍，從報(bào)名短片中按照質(zhì)量排序統(tǒng)一入圍12-15部的量，交由三名評審組成的國際評審團(tuán)做最終決策。評審團(tuán)的遴選是每年工作團(tuán)隊(duì)最棘手和最花時(shí)間的工作，首先要確定一名評審團(tuán)主席，這位人物一定是既有劇情背景又有紀(jì)錄背景，有制作的經(jīng)驗(yàn)，可能還有制片和發(fā)行的經(jīng)驗(yàn)等等，能夠領(lǐng)導(dǎo)評審團(tuán)做有態(tài)度的決策的前輩。其余兩位評審一位偏向紀(jì)錄片，一位偏向劇情片，但是他們擁有同樣的裁判權(quán)，工作團(tuán)隊(duì)會(huì)對每位評審的創(chuàng)作或?qū)W術(shù)背景做比較深入的研究。另外，我們也從不采取“關(guān)門評審”的辦法，HAFF覺得對一部影片的評判必須是開放性的，所以我們會(huì)安排三位評審和所有觀眾一同在影院內(nèi)看片，觀眾和導(dǎo)演的交流反饋也會(huì)成為評審評價(jià)這部影片的一個(gè)因素之一；每年影展期間，“亞洲之光”所有短片場放映完畢之后，還會(huì)安排一個(gè)“亞洲短片創(chuàng)作討論會(huì)”，這是一個(gè)把時(shí)間交給件評審、作者和觀眾的空間，從今年起這個(gè)討論會(huì)更名為“青年論壇”，就像柏林電影節(jié)的青年論壇一樣，我們希望這個(gè)小小的動(dòng)作在未來能夠針對“亞洲青年電影”的議題發(fā)出宏亮的聲音。

如果說“亞洲之光”是面向作者的，那么HAFF每年設(shè)立的特別策劃單元，就是全心全意為青年影迷服務(wù)的板塊了。HAFF對特別策劃單元的功能認(rèn)定越來越清晰，我們將采取專題性焦點(diǎn)化的標(biāo)準(zhǔn)去做節(jié)目組織。以今年第四屆影展的特別單元為例，我們總共設(shè)定了四個(gè)特別策劃單元，分別是：小川紳介大師回顧單元，亞洲焦點(diǎn)影人單元（希望以十年為向度，每屆影展推介一位亞洲地區(qū)有成長性優(yōu)勢的青年導(dǎo)演，今年初設(shè)，從大陸的趙曄開始做起），這兩個(gè)單元類似于“回顧”性質(zhì)，一個(gè)是回顧大師，一個(gè)是介紹焦點(diǎn)的青年影人，一老一青，目的均在映照當(dāng)代青年，給他們以敲擊和促使獨(dú)立思考；每年會(huì)有一個(gè)比較靈活的單元，主要以區(qū)域?yàn)闃?biāo)桿來做策劃，比如這兩年中國臺(tái)灣電影非常活躍和值得驕傲，我們有必要來做一個(gè)關(guān)注當(dāng)下“臺(tái)灣電影新新浪潮”的特別單元，于是就有了今年影展的臺(tái)灣新象單元，英文名叫TAIWAM PRIDES，今年這個(gè)單元將有六部影片呈現(xiàn)，其中半數(shù)來自《他們在島嶼寫作》專輯，關(guān)注文學(xué)的脈流，另外還有關(guān)注中國臺(tái)灣原住民的《很久》，關(guān)注中國臺(tái)灣菲傭問題的《面包情人》等，這些獨(dú)有的文化景象帶給中國臺(tái)灣電影的氣度，成為今年組織這個(gè)單元的主要考量標(biāo)準(zhǔn)；最后，從今年起，我們也將設(shè)立一個(gè)名為“最好的時(shí)光”（BEST OF FESTS）的單元，今年將同亞洲和歐洲地區(qū)三個(gè)各自區(qū)域內(nèi)具有領(lǐng)導(dǎo)性的國際電影節(jié)合作，他們是山形國際紀(jì)錄片電影節(jié)、丹麥哥本哈根國際紀(jì)錄片電影節(jié)以及德國奧博豪森國際短片電影節(jié)，選片將非常豐富，有紀(jì)錄有劇情也有實(shí)驗(yàn)，有長片也有短片，議題更是橫跨歐亞。很多人也會(huì)質(zhì)問，既然定位為亞洲電影節(jié)，為何會(huì)有歐洲電影節(jié)的合作與選片？之所以會(huì)有這樣一個(gè)單元，是因?yàn)樘貏e單元在一個(gè)電影節(jié)的功能往往是開闊觀眾視野，達(dá)成更多可能性，讓亞洲電影直面歐洲制作，無論對于觀眾還是作者都是一個(gè)很有價(jià)值的信號，因而HAFF未來將持續(xù)地完善這個(gè)單元的建制。

HAFF的一個(gè)基本態(tài)度是，特別單元的框架在未來幾年將慢慢固定下來，每年在單元上的變更不會(huì)太大，因?yàn)橐粋€(gè)好的影展單元，是需要一定的時(shí)間做積淀和反思的。均衡地以比較完整的時(shí)空來慢慢培育和爭取青年觀眾，這是一個(gè)電影節(jié)走上成熟的標(biāo)志之一吧。

為何選《他們在島嶼寫作》

首先我們需要做一個(gè)前提性的自我論證：《他們在島嶼寫作》是一套華語地區(qū)非常重要的制作，這點(diǎn)在未來一定會(huì)被印證。

HAFF第一次關(guān)注到《他們在島嶼寫作》，是去年在香港亞洲電影節(jié)上，此后，我們開始期待它在中國大陸地區(qū)有出現(xiàn)的可能。年初和舒琪老師（去年“亞洲之光”的評審，也是大家耳熟能知的香港影評人）在上海見面，詳細(xì)談到了今年HAFF有意繼續(xù)策劃一個(gè)關(guān)注臺(tái)灣電影的單元（HAFF2011其實(shí)已策劃過一個(gè)名為“臺(tái)灣電影新新浪潮”的單元），《他們在島嶼寫作》再次被提上議程，仔細(xì)聽舒琪老師講了這套片在香港上映的反饋。

應(yīng)該就是那次會(huì)面，讓我們基本確定想要在今年的HAFF單元中重點(diǎn)介紹這套影片。沒有通過中間的環(huán)節(jié)，我們直接給《他們在島嶼寫作》的制作方之一目宿媒體股份有限公司發(fā)去了一封誠意郵件，很快得到制片方的回復(fù)，他們表示有很興趣，而HAFF也很符合他們的推廣目標(biāo)——將文學(xué)的種子散播在現(xiàn)代青年心中，以及推廣中國臺(tái)灣紀(jì)錄片的另一種美。

從比較淺層的角度來講，周夢蝶、楊牧、王文興、余光中、鄭愁予和林海音幾位文學(xué)巨擘生于大陸，卻因?yàn)榻z絲縷縷的關(guān)系離去大陸許久，大陸文青和年輕人對他們身形的觸摸唯停留于他們的文字中，甚至，時(shí)代前進(jìn)得稍微快些，連文字都成了漣漪，被一撥又一撥出頭的年輕人忽略不計(jì)了。這是一個(gè)來自臺(tái)灣的非常勇敢的文化信號，從這一層面，HAFF也有這個(gè)必要和責(zé)任選入今年的臺(tái)灣新象單元。

從另一角度來看，《他們在島嶼寫作》的導(dǎo)演是五位中國臺(tái)灣地區(qū)的老中青三代導(dǎo)演，有前輩導(dǎo)演陳傳興，也有中生代的楊力州導(dǎo)演，還有較年輕的林靖杰和溫知儀導(dǎo)演等。整套影片風(fēng)格相當(dāng)統(tǒng)一，但是每部的影片又絕對是帶有每位導(dǎo)演獨(dú)特的氣質(zhì)，每部作品的方法和品性又都是截然不同，卓有個(gè)性的，文學(xué)電影的氣度扎進(jìn)臺(tái)灣的風(fēng)土很深很深，令人欽佩。同樣的制作，同樣的文化行為，放在大陸，決然也是一個(gè)非常好的學(xué)習(xí)案例，這更堅(jiān)定了我們選入的信心。

很可惜的是，由于影院放映空間相當(dāng)有限，為了均衡臺(tái)灣單元的選片量與質(zhì)，最終只選擇放映其中三部影片（《化城再來人》、《尋找背海的人》、《朝向一首詩的完成》），每部影片都將在杭州市區(qū)最好的影院以及高校各放映一場。配合作家導(dǎo)演以及監(jiān)制與制片人的在場感，引導(dǎo)觀眾把兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間全部全神貫注地交給大熒幕，盡管它們在HAFF的出現(xiàn)有所遲到，但仍然是一場非常重要的儀式和行動(dòng)。

黃昏里一盞明燈

“是誰傳下這詩人的行業(yè)，黃昏里掛起一盞燈”

在這文學(xué)閱讀日益衰退的年代，《他們在島嶼寫作》掛起了黃昏里的明燈。

我們不禁感嘆，臺(tái)灣啊臺(tái)灣，臺(tái)灣啊臺(tái)灣。看似被政治力攪和得烏煙瘴氣的臺(tái)灣，看似民風(fēng)日下樂娛表淺的臺(tái)灣，卻從不叫人真正失望，因?yàn)樵谶@個(gè)島嶼的某個(gè)角落，某個(gè)時(shí)刻，總是不期涌現(xiàn)這樣那樣充滿力量的的影音創(chuàng)作與文學(xué)記憶，無法被亂流沖走，無法被歷史埋汰，讓人重新堅(jiān)信美好的存在。這個(gè)市井與紛爭的小島，像極了春秋戰(zhàn)國時(shí)期的中國，亂力之下有自由，自由之下放百花。

他們在島嶼寫作。他們是誰？“他們”指向的是一個(gè)漂浮游移卻隱然成形的時(shí)代群體，既有歷史時(shí)間的距離，又有美學(xué)感性上的回眸。而“在島嶼寫作”形構(gòu)出一種當(dāng)下此刻的書寫進(jìn)行式，貫穿過去與未來，以寫作的創(chuàng)造性能量，標(biāo)記島嶼之浮光掠影，“島嶼寫作”，讓?shí)u嶼不先于寫作而存在，讓“寫作”無法離開島嶼而成立。

六位文學(xué)大家，來自四面八方，出生地殊異，成長地殊異，但都在島嶼寫作，都在書寫島嶼，都在以文學(xué)書寫作為逃逸陳規(guī)范式的路徑。值得思考的是，其中的幾位作家都是從大陸到臺(tái)灣的。余光中曾這樣描述他所經(jīng)歷的地方：大陸是母親，臺(tái)灣是妻子。何以母地的生子都綻放在他鄉(xiāng)的愛情里，而后又繾綣于懷鄉(xiāng)的詩情里。不論時(shí)事，擱淺政治，但省兩地的人文落差，便叫人戚戚。

《他們在島嶼寫作：文學(xué)大師系列電影》創(chuàng)造了文學(xué)紀(jì)錄片的一個(gè)奇跡，成為去年臺(tái)灣一個(gè)重要的文化事件，讓人唏噓之余感到欣慰——還好，文學(xué)還在；還好，讀者還在。這套影片的奇跡在于，它以非凡的誠意打動(dòng)了六位文豪的聯(lián)袂出鏡，以紀(jì)錄片的預(yù)算制作出了電影規(guī)格的影像，以文學(xué)電影的姿態(tài)站上了公映院線，以低調(diào)的妝容贏得了高調(diào)的票房和口碑。雖非商業(yè)片，卻敢于挑戰(zhàn)觀眾的口味，不得不敬佩，作為發(fā)行方的目宿媒體確實(shí)具有過人的膽識(shí)和先天下之憂而憂的人文情懷。但誰也沒有想到，在這樣速食消費(fèi)的年代，悠長緩慢的詩歌又喚起了人們心底對文學(xué)的柔軟記憶，真誠樸質(zhì)的影像挖掘了字里行間的樂趣，拉近了觀眾與詩人的距離，抵抗了閱讀衰退的憂慮，這表明不管時(shí)代怎么變，人性最初的那份純潔與美好是不會(huì)消退的。

你看到詩人的生活，看到他們作為一個(gè)人是如何存在，然后你突然就讀懂了他們的詩。比如，我看《化城再來人》時(shí)非常驚訝，或許之前聽說過在武昌街?jǐn)[書攤的周夢蝶，但并不知悉他原來人如其詩，早已老僧入定，生活作詩仿如修行。再如余光中先生的詩應(yīng)該為大陸觀眾所耳熟能詳，但在紀(jì)錄片《逍遙游》中，我才完全地嘗到了鄉(xiāng)愁的滋味，也才明白之前腦海里的余光中并不是真正的他，他的詩我也并非真的懂。這不就是紀(jì)錄片的意義所在嗎，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入和理解一個(gè)未知的世界。

《他們在島嶼寫作》成功了，在臺(tái)灣，第一次有這樣的紀(jì)錄片能夠在院線聯(lián)映一個(gè)月之久，懷揣著所謂的傳說中的“紀(jì)錄”與“文學(xué)”兩大票房毒藥，卻眼睜睜地火爆了市場，成為一種奇特的現(xiàn)象。不論是文藝界還是非文藝界，都不斷有仁人志士站出來鼎力相薦。張艾嘉為首映站臺(tái)，馬英九看后將預(yù)告片投上FACEBOOK大力夸贊，又有多少民眾一看完片子，就涌起一股滿滿的沖動(dòng)，奔向書店購買詩集。也就是說，人們又開始讀詩了。這難道不是最大的奇跡嗎？

若說以上是電影之于文學(xué)的奇跡，是電影為文學(xué)的普世化和復(fù)興作出了貢獻(xiàn)，那么反過來，其實(shí)文學(xué)也同樣滋養(yǎng)了電影。《化城再來人》和《如霧起時(shí)》的導(dǎo)演陳傳興說，文學(xué)總能給電影注入大量新鮮的內(nèi)容。文學(xué)電影的類型在亞洲尚未流行，在世界范圍內(nèi)，其實(shí)BBC早已拍攝過很多系列的作家紀(jì)錄片，美國的大學(xué)也設(shè)有文學(xué)電影的課程。但在整個(gè)大中華地區(qū)，《他們在島嶼寫作》是第一個(gè)做這件事的人，若這一波電影的佳績能興起整個(gè)文學(xué)電影類型在亞洲的發(fā)展和崛起，那就豐富了我們的電影市場和電影創(chuàng)作，不論對影人還是對觀眾，都是打開了一個(gè)多元化的出口。從紀(jì)錄片的意義上說，也是對紀(jì)錄電影創(chuàng)作現(xiàn)狀提供了一種激活的可能性。當(dāng)然這需要所有人的協(xié)助和推廣，而我們，正是在做這樣一件事。

在寶島，有人在努力地保留純文學(xué)的火種。而中國大陸，如今卻少有人以主動(dòng)的姿態(tài)踐行對文學(xué)的熱愛。但我相信，這里同樣潛藏著一大批堅(jiān)定的文學(xué)青年，而臺(tái)灣文學(xué)正是他們成長路上的重要養(yǎng)分，只是在這樣的時(shí)代背景和社會(huì)風(fēng)氣下，他們選擇了隱藏這份欲說還休的熾熱。此番在HAFF能夠一瞥這些文學(xué)大師在銀幕上巨大的身影，必定會(huì)振奮這群長久遭邊緣化的文學(xué)青年的心。而那些許久未拾書卷的人，或也會(huì)在看完這一系列的電影之后，重新回歸讀者的身份。另一方面，也是給大陸電影單一乏味的商業(yè)趨同提供一種反思，為食之無味的觀影市場注入一劑新鮮的青草味。這里的觀眾已坐在黑暗的影廳里等候許久，等待著在大銀幕上看到不一樣的電影，等待著在從電影里找回久違的感動(dòng)，等待著恢復(fù)封存多年的文藝味蕾。

《兩地》的風(fēng)景

影片：《兩地》

導(dǎo)演：楊力州

從林海音那“雙鄉(xiāng)”的特殊身份切入，隨著女兒夏祖麗走入她的書桌、生活圈、編輯臺(tái)，特殊年代里的風(fēng)聲鶴唳與擔(dān)當(dāng)，以及那一塊分離開拓純文學(xué)園圃。

《他們在島嶼寫作》展現(xiàn)出的是影像威力下的時(shí)代感性。

六部電影有敘事結(jié)構(gòu)上的繁復(fù)，有影音調(diào)度上的別出心裁，更有美學(xué)與倫理上的巧妙幽微。有別于傳統(tǒng)“作家身影”的拍法，六部紀(jì)錄片的每一部片都有兩個(gè)創(chuàng)作心靈的呼應(yīng)與頡頏，一個(gè)是使用文字的作者，一個(gè)是使用影像的導(dǎo)演，彼此之間的微妙張力，讓影像不再是文字的二次表述，讓文字跳脫懷舊氛圍，重新展現(xiàn)當(dāng)代感性。

《兩地》，臺(tái)北和北京，臺(tái)灣和大陸。此片在構(gòu)思上頗有深意的地方在于，導(dǎo)演楊力州在片中徹頭徹尾地將“兩”的概念詮釋到底。他將林海音的女兒去北京探尋母親舊地的過程拍下來，與早前林先生自己去北京尋訪的影像并置，兩次的鏡位和路線都很相似，甚至女兒和母親都問了一些一樣的話，由此兩兩相望的感覺就浮現(xiàn)了，暗示著代代相傳，也暗示著兩地紐帶不斷。配樂師柯智豪為了呼應(yīng)“兩”的概念，將俄系與歐陸兩大樂種的旋律和節(jié)奏調(diào)配在一起，但其實(shí)所有場景的主旋律又都暗藏著《送別》的音符，因?yàn)樗谴似魳返闹鬏S。剪輯上也頻繁地展現(xiàn)出兩兩對立的撞擊。比如說，敘事說到了林海音先生因?yàn)榭橇孙L(fēng)遲的文章而被免職時(shí)，畫面首先是當(dāng)年“文學(xué)須服務(wù)于政治”的宣導(dǎo)片最后會(huì)場鼓掌的一幕，緊接上的就是嚴(yán)肅沉重的字幕，告知觀眾，在這個(gè)掌聲底下，林海音被免職，在這個(gè)掌聲底下，風(fēng)遲被判三年六個(gè)月的徒刑。像這樣的例子比比皆是。另值一提的是，《兩地》中有大量的動(dòng)畫。動(dòng)畫部分并不疏離出戲，它是精致溫馨的，因?yàn)樵嬋∽杂诹趾Ｒ糇钕矚g的關(guān)維興水彩大師的插畫《城南舊事》，而京劇的實(shí)現(xiàn)方式又讓人感受到這個(gè)在老北京發(fā)生的故事。我看完動(dòng)畫的感覺是，跟林先生的世界又近了一步。《兩地》也采用了不少稍顯矯情的特效渲染手法，比如翻頁的老報(bào)紙配上動(dòng)態(tài)的新聞報(bào)道，這些是刻意、煽情而熾熱的，而紀(jì)錄片是淡然、誠實(shí)而冷靜的。導(dǎo)演也意識(shí)到了這一點(diǎn)，所以有意時(shí)不時(shí)地暴露一些“穿幫”鏡頭，或是讓攝像機(jī)入鏡，或是保留一些晃動(dòng)不已的畫面，為的是將觀眾從故事中推出去，回歸記錄的客觀姿態(tài)。

《化城再來人》的一日

影片：《化城再來人》

導(dǎo)演：陳傳興

《化城再來人》借用佛經(jīng)典故，以周夢蝶的一天隱喻其一生中的風(fēng)景，從日常中穿插映射其思維、修行、寫作，追索病痛帶來的改變與啟發(fā)，幾次生命里的流徙，最后具那不負(fù)如來不負(fù)卿的語與情。

《化城再來人》時(shí)長135分鐘，六部中最長的一部，以我淺見，也是最有深度的一部，也可以說是最靠近電影的。它的敘事定點(diǎn)有如《尤利西斯》，一整部紀(jì)錄片講述的是周夢蝶一天的回憶，但敘事線條并不單一，其中疊合了回憶的多重時(shí)間點(diǎn)，顯示出周公本身性格的復(fù)雜性。第一次看這部紀(jì)錄片的時(shí)候，令人印象最深的是周公的聲音，他一直在不緊不慢卻又用力地嚼著他的詩和尺牘，仿佛誦讀也是一種修行。

周公的詩中呈現(xiàn)的是一種不純粹的語言，舊詩，禪詩或偈語，全部糅雜在一起，而《化城再來人》將這些不純粹凝結(jié)在一起的紐帶就是周公的聲音，包括它的質(zhì)感，快慢，節(jié)奏等等。而聲音就是時(shí)間的另一個(gè)指標(biāo)。我們聽著周公的念白，就真真切切地體會(huì)了他那句“只有時(shí)間嚼著時(shí)間的反芻的微響”。導(dǎo)演陳傳興說，“周公平常說話經(jīng)常陷入一種獨(dú)白的境況，即便與人對話，對面的人于他而言也只是回聲墻。而念詩的時(shí)候卻大不一樣，念詩的時(shí)候是他與他的詩對話，你觀察他特寫的臉，感覺聲音在他好似山脈的一起一伏的肌膚上流動(dòng)。”這本身就是一種梵文的心境，這種誦讀是一種非人間的對話。除了周公的聲音之外，潛伏在影片始終的另一個(gè)重要的聲音是水流——隱喻時(shí)間的縱向?qū)挾?。對于周公這樣一日如一生的文人來講，這水流聲又添無限禪意。

完整看過此片的人絕不會(huì)忘記開頭和結(jié)尾呼應(yīng)的江面，那淌過的江面要去向哪里，誰都無解，就像我們無從知曉時(shí)間要流向怎樣的未來。為了反映周公這位猶疑且不確定地生活在臺(tái)北城里的“悉達(dá)多”，導(dǎo)演甚至將周夢蝶的淡水河比作印度的恒河，將兩地的畫面混剪在一起，有意讓人分不清到底是淡水還是恒河。

全片從容的敘事，毫無夸張矯飾之處，但閱畢，周公的印象已如烙印般深銘心中，那樣的氣質(zhì)不只是“入定”或是“出世”可以簡單形容，他可以隨時(shí)對外界打開，也可以隨時(shí)關(guān)閉。陳傳興將周公比作漏斗，外界的事物可以經(jīng)過他的身體，然后完完全全地流過去，不留下一點(diǎn)殘余。而《化城再來人》最出色的地方在于，他沒有只顧著刻畫周公這種外界既定的佛者文人形象，它呈現(xiàn)出了一個(gè)真實(shí)的人內(nèi)心的矛盾，對男女情感的期待和糾葛，對宗教的堅(jiān)定與不確定，對人生取向的擺蕩。比如周公談三毛那段，我看到是覺得驚異又覺得真實(shí)。再如談到周公去電影社看電影時(shí)，投影在斑駁墻上的影片是卡爾·德萊葉的《吸血鬼》（1932），那一幕講述的正是一個(gè)男人救贖了女人，這樣細(xì)膩的安排歸功于導(dǎo)演對周公復(fù)雜性格準(zhǔn)確而敏銳的捕捉。這其實(shí)是非常難的事情，因?yàn)橹芄皇莿”纠锉凰茉斐鰜淼娜宋铮莿?chuàng)作團(tuán)隊(duì)在有限地時(shí)間里新認(rèn)識(shí)的活生生的人。

此片的剪輯非常尊重時(shí)間上的連貫性，未有大動(dòng)干戈，自然而有力，體現(xiàn)了紀(jì)錄片剪輯最好的狀態(tài)。尤其開頭周公起床、吃面、上廁所、洗澡那一長段，幾乎沒有話語也沒有配樂，非常漫長，但周公的生活狀態(tài)和精神世界已赫然顯現(xiàn)，因?yàn)闀r(shí)間在他身上本身就走得比較慢。同樣周公所有講話的速度和長時(shí)間的停頓也被充分地尊重，包括他偶爾瞬間入定而長久靜白的沉默，動(dòng)人深刻。

《逍遙游》的自由劇

影片：《逍遙游》

導(dǎo)演：陳懷恩

片子牽引出余光中這位家喻戶曉的詩人的鄉(xiāng)愁、文學(xué)啟蒙、寫作風(fēng)格與文壇交游，更可見其走過中西思潮交會(huì)澎湃的歲月，找尋屬于自己的聲音。

《逍遙游》的特色在于有一個(gè)完整的劇本，陳懷恩是做電影出身，拍攝的時(shí)候就有分鏡了，因而系統(tǒng)性非常強(qiáng)，當(dāng)然也有精心雕琢之感。片子定位在余光中40歲左右“你不知道你是誰，你幻滅”的人生階段的議題上，進(jìn)而引出詩人一生不停地自我爭論，與自我對話的主題。

由于是年輕余光中，所以有大量搬演的部分，用以再現(xiàn)余先生當(dāng)年讀書寫詩的場景，是六部紀(jì)錄片中編劇搬演最多的一部。除了搬演部分的編劇，他們也有讓年輕的臺(tái)大詩社成員熱烈討論余光中的詩這般的情景預(yù)設(shè)。所以這部紀(jì)錄片其實(shí)采用的是比較劇情片的構(gòu)思和制作方法，包括預(yù)設(shè)主題，到實(shí)現(xiàn)方式，都有許多企劃的痕跡在里頭，也就是說，是內(nèi)容在跟著主創(chuàng)走，而不是主創(chuàng)跟著內(nèi)容走。但這樣的高控制力的企劃對于觀眾來說還是有效的，觀者能很好地進(jìn)入故事，進(jìn)入到導(dǎo)演預(yù)期的情緒里。旁白聲音挑選和剪輯節(jié)奏都精心設(shè)計(jì)。比如《沙浮投?！愤@首詩是由萬芳來朗讀的，沙浮是一位女詩人，這是女詩人投海自殺的故事，所以由一個(gè)悲傷的女低音來朗讀，就仿佛第一人稱演繹了這首詩的故事。全片影像風(fēng)格唯美寫意，旁白的交錯(cuò)與視覺搭配，就已經(jīng)奏出一曲漂亮的歌。

《如霧起時(shí)》的一曲哀歌

影片：《如霧起時(shí)》

導(dǎo)演：陳傳興

影片以鄭愁予同名詩作為向?qū)?，從已失落的第一本詩集，切入詩人的生命?/p>

《如霧起時(shí)》拍鄭愁予，同樣出自陳傳興導(dǎo)演之手，但與《化城再來人》是完全不同的調(diào)性?！度珈F起時(shí)》是一曲哀歌，它的氣質(zhì)是比較沉重的，是圍繞著詩與歷史展開的。比如他采用了大量客觀性陳述的旁白，選取了一個(gè)低沉的女音代表一個(gè)第三人的角度，一個(gè)在故事之外的全知全能的角度，講述一些關(guān)于詩人的事實(shí)。

全片的架構(gòu)清晰可見，前半部分比較男人戲，有很多史料影像，回顧詩壇文壇的幾次論爭，而后鄭愁予結(jié)婚成家，影像轉(zhuǎn)到了非常有生活氣息的家的空間里，轉(zhuǎn)到了美國的寧靜薄霧里，轉(zhuǎn)到了鄭先生夫人和其他幾位女性知識(shí)分子的視角里。這種性別視角的轉(zhuǎn)移與時(shí)間線性的發(fā)展相吻合，不知不覺中也就完成了影片氣氛的轉(zhuǎn)變。另外一個(gè)轉(zhuǎn)變是相對于主人公的鏡頭機(jī)位的轉(zhuǎn)變。開片訪問鄭愁予的一幕是在小河邊的一個(gè)推軌鏡頭，鏡頭一直處在詩人的背后方，隨著敘事的展開，機(jī)位慢慢地轉(zhuǎn)到傳主的正面，觀眾對鄭愁予的認(rèn)識(shí)也慢慢加深。

陳傳興對很多意象和動(dòng)作都有非常主觀而深層的解讀，但全片的影像還是采取了一種比較遙遠(yuǎn)的觀望姿態(tài)，并未作過多注腳。在《如霧起時(shí)》里，他更多的是在呈現(xiàn)一種詩的歷史，所以前半段使用了大量史料報(bào)章，《藍(lán)星》舊刊等過去的實(shí)物來目擊歷史。后半段是鄭愁予在美國的工作和生活，于是出現(xiàn)了畢業(yè)證書、學(xué)位證書、榮譽(yù)證書等見證物。這些統(tǒng)統(tǒng)被端端正正地放大在鏡頭前，訴說詩與歷史的關(guān)系，因?yàn)闅v史說到底是以一樁樁的事件來標(biāo)記的。

影片前后充滿了呼應(yīng)和對照，陳導(dǎo)有意識(shí)地在用各種方法加重片子的嚴(yán)肅氣氛，呼應(yīng)那個(gè)時(shí)代的沉重。比如全片處處有字幕（側(cè)標(biāo)），有的是史實(shí)，有的是觀點(diǎn)，有的在黑幕時(shí)出現(xiàn)，有的甚至就打在人物臉上。而這些側(cè)標(biāo)字?jǐn)?shù)多，速度快，觀眾根本來不及讀完，導(dǎo)演就是有意為之，有意讓你負(fù)荷過重，從而體會(huì)那種硬質(zhì)的沉重。但你不得不承認(rèn)，陳傳興因?yàn)閷⑵湄S厚的藝術(shù)電影的涵養(yǎng)都呈現(xiàn)在畫面里，其中的深意和過多的隱喻并非一般觀眾能夠消化領(lǐng)悟。

《尋找背海的人》現(xiàn)實(shí)主義的浪漫

影片：《尋找背海的人》

導(dǎo)演：林靖杰

王文興乃近代臺(tái)灣地區(qū)重要且特立獨(dú)行的現(xiàn)代主義小說家之一，1973年發(fā)表的《家變》引來極大的爭議和空前的成功。紀(jì)錄片透過追蹤這位背海的人，呈現(xiàn)有關(guān)王文興之“謎”。

林靖杰的《尋找背海的人》是極具現(xiàn)代性和藝術(shù)性的一部紀(jì)錄片。王文興本身是現(xiàn)代主義風(fēng)格的作家，因此影片呼應(yīng)這種形式上的對接是非常恰當(dāng)?shù)摹?/p>

《尋找背海的人》有非常細(xì)密的線索和嚴(yán)密的架構(gòu)，也有很多創(chuàng)舉和巧思，屬于比較非傳統(tǒng)的紀(jì)錄片。因?yàn)橥跷呐d是小說家，為了將小說的故事訴諸視覺，林靖杰干脆將《家變》改編成了一個(gè)十足現(xiàn)代性的舞臺(tái)劇呈現(xiàn)在片中。另一個(gè)構(gòu)思是“牢房”，王文興將其每日寫作的那間房比作牢房，林靖杰就拍攝了他在牢房里的真實(shí)寫作過程。這對于作家本身來說是不易的，要做到放松地在攝影機(jī)的監(jiān)視下工作。對于導(dǎo)演來說也是不易的，因?yàn)槠溟g需要大量的磨合和溝通。最后呈現(xiàn)出來的那種真實(shí)的狀態(tài)是令人動(dòng)容的，當(dāng)你看到作家握著筆桿不斷地敲打著桌面和稿紙的時(shí)候，你也能感受到他正在敲打自己的靈魂。再如此片的動(dòng)畫，明顯區(qū)別于其他幾部片中的動(dòng)畫，實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)，像《草原底盛夏》有著超現(xiàn)實(shí)的調(diào)性，《背海的人》和《星宇樓隨想》則有著十分先鋒的氣質(zhì)，單獨(dú)拿出來看，都已經(jīng)是很棒的作品，所以整個(gè)片子的完成度也就顯得非常高。配樂非常吻合王文興的文學(xué)氣質(zhì)，有苦澀沉悶的味道在里頭，尤其是動(dòng)畫的配合，充盈著機(jī)械主義的幽默和殘酷在里頭。

未完成的朝向

影片：《朝向一首詩的完成》

導(dǎo)演：溫知儀

從楊牧朗誦的聲音，展開對于一個(gè)龐大文學(xué)生命的追索。穿梭于歐美、中國與臺(tái)灣的文化資源，融會(huì)學(xué)術(shù)進(jìn)入文學(xué)寫作的嘗試。

《朝向一首詩的完成》取自楊牧《一首詩的完成》，但楊牧認(rèn)為，從泛義來講，寫詩并沒有完成，何不加上“朝向”二字，于是有了《朝向一首詩的完成》。此片導(dǎo)演溫知儀，是六部片中唯一一位女性，具有十足的女性色彩，手法比較陰柔。這當(dāng)然也是女性導(dǎo)演的一個(gè)特色和優(yōu)點(diǎn)。

影像部分印象比較深的是介紹反越戰(zhàn)的《十二星象練習(xí)曲》這首詩時(shí)搭配了現(xiàn)代舞和越戰(zhàn)資料重疊的畫面，非常柔美和實(shí)驗(yàn)，我覺得這是男性導(dǎo)演絕對不會(huì)采用的手法。影片有加入搬演的部分，由一個(gè)小孩子來演繹楊牧小時(shí)候在花蓮的時(shí)光，也有像《兩地》一樣，采用動(dòng)畫來詮釋楊牧的詩歌，也做了很多跟楊牧有關(guān)的人的訪談，這些都是紀(jì)錄片常用的實(shí)現(xiàn)方式。誦詩部分請來了很多其他詩人和學(xué)生分別念詩，寓意楊牧的詩影響了世世代代的人，但影片是以楊牧先生自己朗誦自己的詩作為影片的開篇和結(jié)尾，聽來叫人非常感動(dòng)。這部片子跟其他五部片子一樣，很好的一點(diǎn)在于，他們把重心放在詩人本身上，而并非單單在他的詩作上，于是整個(gè)片子就很貼近詩人本身的氣質(zhì)。

這六部電影雖然出自五位不同的導(dǎo)演之手，風(fēng)格各異，但在整體上竟然也呈現(xiàn)出了巧妙的統(tǒng)一性。影像都采用了讀詩和念白的手法，也都圍繞著作家本身展開敘事，配樂幾乎一致地采用了無調(diào)性的現(xiàn)代弦樂，非常貼合詩文的氣質(zhì)。這一套非常高質(zhì)素的文學(xué)紀(jì)錄電影，值得每一位電影觀眾和文學(xué)讀者細(xì)細(xì)咀嚼和珍藏。